柳国良：当代册页书法的属性与语境

“2020‘中国书法·年展’当代书法创作（乌海）学术论坛”于10月20日在内蒙古乌海市举行。该论坛由中国书法家协会作为支持单位，中共乌海市委、乌海市人民政府、中国书法出版传媒有限责任公司主办，内蒙古自治区书法家协会、中共乌海市委宣传部、乌海市文学艺术界联合会、书法出版社有限公司、《中国书法报》社、《中国书法》杂志社承办。本次学术论坛聚焦当代书法创作的深层次学术问题进行学术论辩，以“立场、视阈与使命：当代书法创作的学术审思”为主题，并邀请专家学者围绕“当代书法创作审美观照”“当代书法创作学术批评”“当代书法展览观察与思考”等有关议题展开讨论。《中国书法报》陆续推出相关专版，选发特邀专家论文，本期特刊发柳国良论文。（编 者）

柳国良

中国书协会员，湖北省书协副秘书长，江汉大学美术学院副院长、副教授、硕士生导师，汤湖美术馆副馆长。湖北省社科委员。

当代册页书法的属性与语境

册页书法是以册页作为承托书法文本的艺术创作。在当代以展厅为主的艺术表现空间之内，书者的多向思维转换模式与册页展现形式，在展厅空间布局上如何进行创新走向了新的十字路口。本文对册页形成源流进行简要梳理，对当代册页使用方式与展现形式上的流变进行考察，旨在体现书者在当代册页书法创作中有新的认知，以及其在新的历史时刻如何融古出新，并产生新的创变。

相较于条幅、对联、手卷、扇面等书法创作形式，册页具有其独立的视觉形式和艺术审美价值。册页书法同时兼具叙事性、观赏性与互动性。在当代以展厅为主的艺术表现空间之内，书者的思维转换、册页内容与展厅空间形式上的融合走向了新的历史时刻，册页书法创作出现了短暂的阻滞，可移动的画面演变成了静止的平面。如何在“展厅—作品—观者”这三个维度之间进行创作形式上的探索而不摒弃以文本、书写为中心的艺术表达手法，反映的是书者自身的视野定位和艺术审美标准，也是当代册页书法所急需的艺术涵养。

一、多重形式中的历史定位

册页书法的前身来源于先秦时期简牍书写制度，到唐代中期，僧人在佛教经卷上针对卷轴装的长卷进行改革，产生了册页的最初形态，即经折装。宋徽宗时技艺经过改良趋于成熟，蝴蝶装、旋风装因其便捷耐用、观赏性强进入书画殿堂。明代装裱独立成为一个门类，此时便成为士人志趣，册页先裱后写，或先写后裱，一方面代表了书者对于自身创作的不同要求，另一方面涵盖了册页本身所带有的包容特质。

因长卷不便查阅、储存繁杂等因素，唐代中期以来不断改良、发展，册页的形式经历了经折装、蝴蝶装、龙鳞装（旋风装）的延展，以实用性兼具观赏性为其表现形式，横向与竖向延展方式均有，但竖向延展的册页形式实用性不强，创作形式占比相对横向延展方式的较低。册页装帧的出现，也给书画家提供了新的创作材料与创作思路，缘于自身尺幅的限制，多以小字阅读随笔、书画题跋为核心内容，故而册页也具有“以小见大”的气象。《厚德录》卷二有范文正保存册页的记载：“因授药一囊，方书一小册。文正不得已而留之，未尝取视。后二十年，得其子还之，封识宛然。”杂录也是册页的重要使用功能之一，北宋时期包拯便有一杂录册子：“先人曾有杂录册子，记李仲和之祖见居三衢，同包孝肃同读书一僧舍，每出入，必经由一富人门，二公未尝往见之。”（黎靖德《朱子语类》）“欧阳文忠公有一记事册子，亲题：‘丙午年不入蜀则入吴。’”（周辉《清波杂志》）明清时期册页书法走向繁荣，这是册页自身契合时代的必然结果，当竖式条幅在明清占据宅第、公共空间时，册页作为书法文本载体的一种，因场景移动性、翻阅延展性使其在流变之中也占有一席之地。

册页书法因其特殊的书法形式，在书写上有着不同的先后顺序，包括先裱后写与先写后裱的程序。然而先裱的材料对于书者的书写方式和技法会有更高的要求，而先写后裱会将试错的成本大大降低，所以后者的灵活制式逐渐演变为主流创作方式，各类样式与色彩搭配的视觉效果都产生了丰富的艺术碰撞效果。

董其昌《杂书册页-临颜真卿多宝塔碑等》（局部）

按册页用途进行划分，外形较小者即“折子”，也有仅装帧一页者，被称作“一板”或“一翻”，因其小巧便携、易于保存被各类士人广泛使用，如古代官员上朝时的“奏折”，制式与旧有的在尺寸上有所改进，尺寸缩减，更加便捷，然而其观赏性不佳，只可近看而不可远观。宋代雕版印刷出现并推广使用后，蝴蝶装的装帧技艺也随之成熟，逐渐成为书籍装帧与书写材料的主流，蝴蝶装形式的册页在册页形式当中也是书法创作的主流。

二、书斋与展厅转换下的时代特性

册页与手卷虽在互动观看方式上有所不同，但其本质上的图像展现形式是相同的。巫鸿在谈及手卷这一创作形式的“媒材特质”时说：“手卷的极端的私人性具有特定的社会性和文化性，与特殊时代里的艺术目的、创作环境及看画方式有关。”册页虽与长卷的翻阅方式不同，但二者的艺术展现形式有三点相同：第一，展开后均为横向呈现图像；第二，横向册页的宽度可以在特定空间内无限延展；第三，引首、正文、拖尾三者的搭配呈现丰富的艺术效果。

册页书法的时代性，一方面体现在其作为特殊的书法形式，与书籍共同具有的一种承载特质：跨越时间和空间的界限，保存和延续历史语言与艺术特征并呈现于当世。另一方面，当代书写习惯与文本承托方式的改变削减了册页书法的实用性，书者将艺术张力融入其中，打破原有布局，注入不同视角、不同学科的艺术审美形式进行创作。

古时的册页以阅读性为主、艺术性为辅，当代的册页书法以艺术性为主、叙事性为辅，加之现代化数字媒体“转译”的冲击，其实用性大打折扣，古典书法册页与现今的表现形式出现了使用方式上的转变，将自右向左的展开阅读、自左向右的收回过程改变，在展厅之内以直接摊开的形式展现，虽效果更为直观，但缺失了“历时性观看”的媒质特征。当代册页书法的创作形式较之于条幅、对联等所占比例极低，且难以成为书者日常的书写选择。加之自当代以展厅替代私宅成为艺术作品的主要展示空间后，册页书法在展厅内的个体视觉效果与单一艺术形式的限制下略显黯淡，源于自身尺幅限制。如何在当代展厅带来的眼球效应之中将册页书法形式融入并发展壮大，还需要更多的艺术实践进行探索，不断完善和衍化册页书法的内容。现如今，博物馆与美术馆的展厅是观者可以近距离观察册页书法的重要途径之一，作品的观看方式从私宅转向展厅，其本体内容从日常随笔转向艺术追求，观看的直观与私密场合的缺失，都是时代给予册页书法客体上的新变化。

当代册页书法创作从形式与内容上看，大多受到“与古为徒”思潮的影响，以仿古、复古为主，材质、装帧、设计主要向前人靠拢，题材多以节录前人诗词随笔为主，加之当下数字媒体的快速发展，书者皆可清晰观察到大量跨越时代的作品，超越时间和空间的限制呈现在世人面前，作为其取法对象。“‘仿古’指的是自觉地重新使用古老形式的行为，和对进化式的风骨演变过程的刻意逆转”。（巫鸿《时空中的美术》）现今的册页除了在大体形制上与古代一致外，材料、装裱技艺的进步使得在其“古意”上更进一步，利用最新的技术手段进行“仿古”。巫鸿对“复古”作出了如下定义：“任何‘复古’的尝试都必须跨越年代和心理上的距离来重新亲近‘古’的价值与品味，并将己融入其中。”书写者的品位与趣味决定了册页的最终展现形式，融古出新是当下书写者需要考虑的症结所在，从案头移步到展厅的大空间中展现册页书法的艺术性与观赏性，就需要书者不断思考，对展厅有一个清醒的认知。全国第三届册页展的展厅布置，则是限于册页页数，将册页整体或精彩部分展开并固定，与条幅、斗方等书法创作形式做出相同挂法，这一方式使得册页与其他书法形式所不同的翻阅浏览方式被削弱，虽然在观看的时候更加直观，同时减少对作品的损伤，但是直观的缺点便是展厅中的册页不再与观者有触碰、翻阅上的互动，缺乏了册页书法自身独具的互动翻阅所带来的神秘性。

册页书法的特性，不仅包括了其自身作为文本载体的物性，同时也包含了囊括不同书法样式的包容性。册页书法的物性，较之于手卷、扇面等形式，也具有自身特殊的翻阅手法：一方面体现在其作为以实用为主的记录、交流、互动的客观载体。另一方面则体现了册页作为书者生活与社交媒介的主观意识。宋元明时期，册页是社交艺术的呈现方式之一，渗透于日常起居的各个方面。册页书法的包容性体现在其囊括了实用、观赏、存放三个要素在内的特质，同时作为涵盖文字、绘画、拓片、印谱等不同元素的集合载体，邓椿《画继》记载：“其后以太平日久，诸福之物，可致之祥，凑无虚日，史不绝书。动物则赤乌、白鹊、天鹿、文禽之属，扰于禁御；植物则桧芝、珠连、金柑、骈竹、瓜花、来禽之类，连理、并蒂，不可胜纪。乃取其尤异者，凡十五种，写之丹青，亦目曰《宣和睿览册》。复有素馨、末利、天竺、娑罗，种种异产穷其性类，赋之于咏歌，载之于图绘，续为第二册。”一册之内涵盖诗、书、画、印是册页所独具的包容特质。而多种艺术表现形式相结合是册页在几类书法形制中脱颖而出的重要呈现，诗、书、画、印皆可兼具，简牍、拓本、字帖、篆刻等内容“以小见大”，呈现给观者的艺术形式不仅具有对观者视觉上的新奇碰撞，还兼具给观者带来内心的阅读满足感。

《十七帖》 （局部）

三、跨时空的碰撞与交融

当代册页书法在展览中占比并不高，以最近的“国展”为例，全国第十二届书法篆刻作品展览共收到全国作者来稿52620件，经过评审复核等程序，最终评选出1073件作品入展，其中也包含多体入展的作者，《征稿启事》中的要求则为“手卷、册页入展数量一般不超过本书体入展总数的百分之六”，数量管控致使册页书法创作的活力减少。近期的全国第五届正书展收到全国作者来稿17409件，经过评审复核等程序，最终评选出292件作品入展。而全国第三届册页展为册页书法创作注入新的活力，共收到全国作者来稿9497件，经过评审复核等程序，评选出266位作者入展。就数据而言，册页展的奖项数量设置虽与同类单项展相差无几，但投稿人数相较于其他单项展而言几近砍半，这缘于册页书写方式、装帧复杂、内容选择、书写成本等诸多因素所限，导致书者参展活跃度不够。册页书法单项展览数相较于非单项展的要求退稿作者人数占比骤增，因册页特殊形制因素，都需大量投入册页的装帧成本与时间成本，且册页书法富含社会属性与价值属性，即便退回也有其自身使用价值，前文所提及的“复古”形式，即代表这些“复古”“仿古”的册页书法已被赋予收藏价值。

在全国第三届册页展中，以篆书、隶书为取法对象的书写也稍显黯淡，成为小字楷书与小字行草书的背板。究其原因：一是书者自身技术性与艺术性的涵养不够，二是小字篆隶难以寻求新的突破点。册页书法与篆隶的融合，不仅局限于形制与视觉效果，还在于当代书者的文字学功底不够，囿于文字演变与现代文字学教育的缺乏，字法流于当代大字篆隶写法的侵蚀，追求新奇而背离传统。

以篆书引首，正文或楷或行的册页书法形式是多数书者选择引首形式的首选。明代册页书法的形式出现了以大字为引首文，接续正文、题跋三部分的组成方式，与其前身——长卷的艺术特征相类似，但其自身翻阅形式与长卷摊开翻阅形式不同，摊开与翻开的不同手法导致此类创作手法在册页中普及度并不高。进入当代，虽然也有类似的册页书法创作，但大部分仅保留了结尾题跋的形式，把大字引首文剔除在外。面对时代潮流的推进，在新的生态与语境生长起来的艺术土壤以视觉的冲击为主要手段的艺术创作产出的成果加剧了小尺幅作品的淡出，而册页书法作为当代展厅大空间之内的小尺寸艺术作品，册页书法如何将展开的幅式效果与展厅整体留白空间进行结合，使观者第一时间看懂作者的创作意图与主题，在大空间与小作品的碰撞和融合之间产生独特的艺术效果需要反复斟酌，所以局限于单一书写模式的册页作品会稍显气势上的不足，添加引首文、跋语等文本内容则会弥补形式上的缺失，使册页书法在展厅之内构成自身独特的艺术效果。

传统册页书法的形式在块面对比、整体布局、空间处理、引首题跋等处理方式上展现的艺术效果与包含的艺术素养表现受制于时代而略显平淡，加之书写内容多以诗词格律、日常随笔为主，册页书法整体展现为“淡雅”“宁静”的艺术特征。相较于传统册页书法，当代册页书法制式的发展与多样化使得书者在册页书法形式上的选择更加丰富，部分书者在块面对比上增添色彩碰撞、在整体布局表现形式上扩大视觉效果，在本就内容丰富的册页书法创作上更进一步，实现了册页书法相较于其他形制书法的小范围推进。

《淳化阁帖》（局部）

册页书法所独具的“翻阅”特质，在如今大空间、快节奏的展厅中被削弱，几近泯灭，这就要求书者在书写过程中不仅局限于单独一页的布局设计，如何将全部展开的册页书法整体视觉效果与展厅的大空间进行融合也是书者需要权衡的问题，这就不仅需要书者的自身书写技艺的生发，还需要具备独特的艺术审美角度与审美高度。放置空间、艺术作品与观看受众这三者之间的联系也是书者需要考虑的问题，仅仅关起门来“闭门造车”而不进入展厅观察思索，会进入一条狭窄的死胡同，将关注点从册页书法作品自身的平面视觉效果拓展到与展厅配合、观者视角互动的多维立体层面，不断开阔空间概念的视野对自身艺术格局与思想品位的滋养是当代书者所急需的养分，而这些需要深入展厅去探索和思考，方可发现新的创作天地。

四、结语

创作形式与艺术取向在展厅视域下出现了新的变化，新颖的创作形式会吸引观者在大空间之内驻足观赏小作品，而新的艺术取向会引发观者新的思考。在当代艺术追求视觉效果潮流的影响下，会逐渐蚕食册页书法形式在大空间展厅之内的生存空间，这也是作为案头翻阅的实用书法形式在进入快节奏生活的症结所在。

从当代册页书法的书写内容上看，大多数书写者所选文本来自于古代书论、诗歌、散文等内容，自撰文本内容如诗文、随笔等数量均不理想，册页作为文本记录的载体形式则进一步被剥离，部分书者在单页或每页上都融入了绘画元素进行章法上的创新，艺术表现张力提升到了新的高度。从展现形式上看，展厅的空间与册页的呼应关系、册页与观者的互动关系、册页与册页之间的排列关系，都是需要考虑的问题，这些问题要求书者在进行创作时具有全局视野和混合思维，所以背离经典的单纯“炫技”不可取，要把艺术语言进行跨时代的融合与展现。

布置展厅的策展人也需要协调展厅、作品、观感三个不同维度的内在联系和外化形式，对以翻阅为观看形式的册页书法与展厅大空间进行合理排布，将当代的册页形式与展厅空间融合的价值以更和谐的方式呈现

（原文刊载于《中国书法报》 2021年11月2日第342期7版）