国产宫斗剧中的女性形象建构

几年前思想政治教育学的课程作业～

近十几年来，宫廷剧在国内愈来愈受欢迎。2000年前后，我国的宫廷剧如《雍正王朝》、《康熙王朝》等大多以皇帝为中心人物，展现帝王将相的宏才大略，后宫中的女性大多仅作为推动剧情发展的“工具人”或陪衬帝王的“花瓶”形象而出现。同时代的《还珠格格》着重描写了后宫中的女性形象，但并未将重点放在“宫斗”上。以上剧目似乎只能算作“宫廷剧”，而算不上真正的“宫斗剧”。直至《金枝欲孽》出品，宫斗剧才正式成为一种广受欢迎的类型剧。而后数年中，《美人心计》、《宫锁心玉》、《步步惊心》等宫斗剧井喷般涌现。2011年出品的《甄嬛传》则达到了国产宫斗剧的一个巅峰，直至多年后仍然能频繁上星播出，为广大观众津津乐道。

这些影视剧主要围绕着宫廷进行叙事，但侧重点各有不同。关于“宫斗剧”的定义，学界目前还没有明确、统一的结论。刘晔原与郑璇玉认为，自2011年“争宠斗恶”的后宫剧批量推出后，“宫斗剧”这个名字就成为了后宫剧的称谓和总结[1]。周丽娜则从权利与性别的角度进行分析，认为宫斗剧由古代宫廷历史正剧发展而来，在女人的“权力游戏”中继承了其中的权谋文化内容[2]。戴清更进一步，认为宫斗是权谋的畸变，“宫斗剧”在实际中被窄化为“后妃剧”或“帝妃剧”[3]。杨宁宁另辟蹊径，从《史记》中记载的后宫史事入手，认为，《史记》的故事素材与“纯真无邪进宫——经历奇特——励志成功”的叙事模式成为了当代后宫剧和宫斗剧的源头[4]。范志忠认为宫斗剧主要描述嫔妃佳丽充满神秘性的后宫生活[5]。

本文中所指的宫斗剧是指，描绘后宫女性在封建皇权社会中争取自身生存及发展的斗争史，并展现皇权桎梏下女性悲剧性命运的影视剧。

作为宫斗类型剧，《甄嬛传》具有明晰的特色，其人物建构在一定程度上代表了宫斗剧常见的女性形象。《甄嬛传》主要描绘了单纯善良、渴望“愿得一人心，白首不相离”爱情的少女甄嬛在经历宫中争斗、家族兴衰与爱情幻灭后转变为深谋远虑、手段毒辣的太后的故事。与此同时，宫中众多女性形象也随着对甄嬛命运的描绘得以成功塑造。《甄嬛传》中的女性形象是多变而复杂的，每个人物的形象都无法以一个词汇完美概括，但可将这些女性的气质分为以下几类，每个具体的人物都是多种气质的组合。

后宫中大部分女性都具备天真单纯、恪守本分的属性，年纪尚小的淳常在、甄嬛的侍女流朱等人完全具备天真单纯的特性。而端妃、敬妃、欣常在、瑛贵人等众多妃嫔以及槿汐等一应宫女均是恪守本分的代表。初入宫的甄嬛、沈眉庄、安陵容、瓜尔佳·文鸳，乃至初入王府的华妃等人均保有这些属性。即便是“恶人”皇后，在初入王府时也不过是单纯、渴望丈夫爱护的少女。在这一角度上，这些女性都深受父权制度禁锢，身为妃嫔，出嫁从夫，然而这个丈夫又未必能以真心对待自己，大多女性只是作为权力置换的牺牲品被送入宫廷。若身为宫女，则更要遵守严格的封建等级制度，以恪守本分的方式逐渐失去自我。

皇后、华妃、安陵容和甄嬛等人均擅长参透人心，以权谋之术谋取自身利益。甄嬛甚至会以自身的优势来换取皇帝的爱重与信任，并利用皇帝来达到自己的目的。这种女性对权力的利用，固然是对女性形象的新书写，表明女性也可以不以柔弱面目示人，甚至能将男性玩弄于股掌之间。然而这些权力斗争最终的目的仍然是父权趋向的，她们不可能动摇父权制的根基，也没有想过要动摇。正如甄嬛弑杀皇帝不过是为了给意中人报仇，弑君后，她依然还是选择将皇位交给收养的儿子，并让亲生儿子入嗣果郡王一脉，在令心上人百年以后能够父子团聚的同时也永绝皇位争端之后患，其行为本质上还是为了巩固父权制度。事实上，在父权社会的现实中，女性们也从来只有两条出路，一是冒充男性角色进入秩序，二是卸甲归家成为人妻，否则，女性便是“混沌无名、无意义、无称谓、无身份，莫名所生所死之义”[6]。玩弄权术的女性们依然是在使用父权主义的话语模式与行事逻辑生存，成为了父权制度的捍卫者、代言人。

以叶澜依与后期的沈眉庄为代表的女性与后宫大部分女性不同，她们对自己的丈夫——象征着封建社会最高权力的皇帝充满不屑，拒绝通过谄媚的方式在后宫安身立命，以疏离、淡漠乃至出轨来反叛封建大家长的控制。

经历纯元故衣一事、对皇帝彻底失望的甄嬛，也渴望挣脱身上的桎梏。在这种境况下，女性的自主意识逐渐萌芽、发展，尽管她们还是去追求另外一个男性，但能够反叛帝王，追求自我心中的爱情，已经是极大的进步。

另一个更为明显的例子是甄嬛的小妹玉娆，她身上也有姐姐的聪明伶俐，更平添了一份桀骜不驯。面对皇帝对自己的非分之想，她没有屈服于皇权，姐姐的帮助是一方面，更重要的是她自我意识、女性意识的觉醒。在得知皇帝心意后，玉娆坦言：自己梦想成为心爱之人的妻子，不是妾，不是最重要的女子，而是唯一最爱的妻子。在女性权力式微，甚至缺乏个人命运的自由掌控情况下，玉娆仍拥有清醒的爱情观，这也是对女性自我价值的肯定——女性可以要求自己在爱情中与男性平等的地位。

男女两性的性别气质在社会大众对宫斗剧的评判中也具有关键意义。在学界中，有部分学者主张两性气质不同，并男女的特质进行了区分与概括，如V. Spike Peterson所归纳的两性气质（见表1）。在男女性别气质的分野中，一部分学者从攻击性问题方面对男女气质进行区分。人们通常会以强壮、粗犷、自信等标准衡量男性，以娇小、细致、优雅、软弱、体贴等衡量女性[7]。

宫斗剧的重点放在“斗”字上，着重展示宫中女性相互争斗的故事，这些女性形象中通常具有好斗、争强好胜、城府深、有心计等特质。然而在传统的两性性别气质中，此类性格气质通常被认为是阳属的、男性化的。通常情况下，女性被人认为应当是顺从的、柔弱的，这种性别刻板印象已经在千百年的历史中成为了一种无意识，被人们接受，直到如今，也有人依然习惯于以这种眼光看待男性和女性形象。

有研究者认为，宫斗剧这类宣扬权谋、厚黑学的影视剧会对我国的文艺生态造成伤害，不利于展示中华民族的优秀、先进文化。但同为权谋剧，《琅琊榜》却好评如潮，而口碑极佳的《大秦帝国》、《康熙王朝》等剧目也无一没有展示人心算计、权力谋策，似乎以“权谋”作为批判宫斗剧的理由不够充分。事实上，正是由于宫斗剧展现了一批从容自信、不忠贞、不顺从、心机深的蛇蝎美人，翻转了长久以来人们心中的两性气质，打破了对女性的刻板印象，如《甄嬛传》一般的宫斗剧才会引起众多女性观众的共鸣与喜爱。许多观众批评《甄嬛传》的理由恰恰是剧目还没有彻底打破对女性的刻板印象与“矮化”。

人们借助《甄嬛传》呈现出的与众不同的女性形象开始反思我们的社会文化中对性别气质与评判标准的界定。中国艺术研究院艺术人类学研究中心的李修建评论，“女主角甄嬛,入宫之时不过15岁的少女,放在当下,也就是高一的学生,然其心机之重,城府之深,着实令人可怕,全无可爱可言”[9]。然而什么是可爱？又是谁来界定可爱的评判标准？心机深重、城府颇深的少女不可谓可爱，那么同样性格特质的少年为何通常被认为是天造之才、国之栋梁呢？更为根本的是，我们为何要以“可爱”一词来作为衡量宫斗剧女性乃至所有女性的标准。

仅抓住可爱这一词进行议论或许有失偏颇，毕竟学者还可以用其他词汇来替代“可爱”，然而我们也可以回到《甄嬛传》本身，探究“可爱”这一评判标准是如何在剧中发挥作用的，这就必须提到女性的被凝视（gaze）命运。

哲学家米歇尔·福柯在《规训与惩罚》、《疯癫与文明》等著述中提出了“凝视”概念。作为一种观看方式，凝视是动作主体施加于客体的一种力量，是有形、具体、普遍的。福柯认为，现代社会是一个监狱，所有人都在接受凝视、接受规训，这一现象被称为“全景敞视主义” (Panopticism)[10]。

在《甄嬛传》中，女性形象显然是男性凝视的客体，是“他者”的身份，是被观看、被塑造、被压制的第二性。参与选秀的女子被代表着皇权与父权的帝王、太后精挑细选，入选者更是要时刻谨言慎行、时刻注意着自己在当权者眼中的形象，以观看者的喜好装扮自己，失去了自由与自我。

即便是并非后宫之人的甄嬛之母在进宫看望女儿时，也要小心翼翼提醒甄嬛“鹦鹉前头不敢言”，并直言“哪怕是寻常夫妻间，也少不得以谨慎二字来保全恩爱，更何况是帝王家”。女性在婚姻中需要小心谨慎、处处留意丈夫的心情方能保得恩爱，足可见女性被凝视、被父权监视的命运。然而除了男性的凝视，女性也早已习惯先进行自我审视，以父权社会的内化要求来衡量自我是否能够达到父亲、丈夫、兄弟、儿子的要求，从而完成了自我凝视。

后宫中的女性看似身份贵重，然而其本质不过是帝王的物品。如安陵容所言，自己不过是皇帝豢养的一只鸟儿，皇帝对自己从来只是宠而无爱，一生都无法得到平等的爱情。瓜尔佳·文鸳入宫只因自己是功臣之女，为表皇帝对功臣的宠幸，才赐恩给了她一个入宫的机会，本质上不过是君臣权力平衡中被送进宫的物品。和亲而去的朝瑰公主更是如此，失去了个体本身的意义，而被“升华”（实则物品化）为一个符号。

在后宫中，女性们是男性的欲望对象，她们践行的是“肚子政治”，存在的最大意义在于为皇家诞育子嗣、开枝散叶，仅能依附于权力中心、毫无自主权[11]，成为不折不扣的生育机器。在这一过程中，男性借助物象形式摒除了女性自身的欲望。如戴锦华所言，女性可以被想象为客体和对象，则男性可以自我想象为唯一的和通行无阻的欲望者[12]。在这种境遇下，女性只能拥有去主体化的身份，成为被物品化的他者。

《甄嬛传》中多数女性选择运用手中的权力进行斗争的主要原因是复仇，甄嬛为报家人与果郡王之仇选择与帝王宣战，沈眉庄为报自身之仇而对付华妃、冷落皇帝，华妃、皇后为报丧子之仇戕害妃嫔、残害皇家子嗣......虽然复仇对象各有不同，但归结起来几乎都可以看作是对皇帝本身以及整个父权制度的复仇。女性们的悲哀正是由帝王之爱与封建制度导致的，女性们终其一生都在尽自己之力回击、复仇，但各人实现复仇的方式不同，有些女性囿于制度与眼界的限制，找错了真正的复仇对象，而伤害了身边的“姐妹”；有些女性则看透了引发一切痛苦与悲哀的症结正在皇帝身上，因此选择直接向皇帝展开复仇，完成了对父权掌权人的袭击。

目前国产宫斗剧呈现的女性形象在一定程度上打破了长久以来对女性的刻板印象，但仍然是按照封建主义、父权社会的话语结构与叙事逻辑进行构建的。女性们的悲惨命运大多被归结为自身与周围人的抉择，而女性的胜出也只能采用父权制的手段，以父权代言人的身份成为最终的胜者。尽管宫斗剧必然要呈现封建社会中、皇权统治下的后宫女性命运，不可避免会展现当时的价值观念，然而即便以真实历史为蓝本，宫斗剧作为对真实历史的二度创作，仅仅客观呈现是远远不够的，也需要反映现代社会的价值观念，且如今的国产宫斗剧还未能做到真正客观呈现历史上的后妃生活。即便《甄嬛传》导演郑晓龙声称此剧的目的在于反封建，让人们认识到后宫女性的悲惨命运正是由封建制度导致的，然而最终呈现出的剧目未必达到了这样的目标，广大观众反而充当了凝视者的角色，窥探后妃的生活，却缺乏对女性悲剧命运的反思。

参考文献：

[1] 刘晔原,郑璇玉.“宫斗剧”的文化视点反思[J].当代电影,2012(07):136-138.

[2]周丽娜.中国电视剧历史叙事中的权力与性别——以宫斗剧为例[J].烟台大学学报(哲学社会科学版),2017,30(06):56-63.

[3]戴清.从“权谋”到“宫斗”的畸变——对历史剧的类型演变、内涵缺陷及审美变异的反思[J].中国电视,2019(06):6-11.

[4]杨宁宁.重述历史语境下的《史记》后宫史事与电视宫斗剧[J].广西民族大学学报(哲学社会科学版),2017,39(04):94-102.

[5]范志忠,陈日红.宫斗剧的历史征候与审美偏执[J].中国电视, 2019(5):6-11.

[6]孟悦,戴锦华.浮出历史地表——现代妇女文学研究[M].郑州:河南人民出版社,1989:23-24.

[7]海德.妇女心理学[M].广东:广东高等教育出版社,1987:69.

[8]Peterson, V. Spike, Runyan, Anne S. Global Gender Issues // Review[J]. Resources for Feminist Research, 1995, 24.

[9]孙佳山.多重视野下的《甄嬛传》[J].文艺理论与批评,2012(04):27-35.

[10]刘丹萍.旅游凝视:从福柯到厄里[J].旅游学刊,2007(06):91-95.

[11]常江,李思雪.身体的异化与解放:电视剧《后宫·甄嬛传》里的女性身体政治[J].新闻界,2014(11):22-29.

[12]孟悦,戴锦华.浮出历史地表——现代妇女文学研究[M].郑州:河南人民出版社,1989:16.