血泪仇(秦腔现代戏)

常常有人向我提出一个问题时，我不知道怎么回答才好;常常又有人和我东扯西粒探伤拉的谈了许多话后，向我说:"咱们今天还谈出一些东西。杨"(自然，这常有算些功证响红刑示客气的味道在。)我缺乏总结与后关条理的说明能力，我不会写文章。这是我很大的缺点，非得下决心侵大村努力学习不可。接到《解放日报》副刊部的来信，要我细结继虽艺厂而写一篇《血泪仇》的创作经验，好些时候，好像一块放不下的大石，压在我的身上。想来想去，只把我能想起的，实实在在的情形，乱七八糟的写出来，担当不起《写作经验》的四个字。写剧本，有先指定了福渐乱卫议主题，然后根据那个主题，搜集材料，观察事物，也有先有了受感动的人物与事物，觉得把它写出来，就可以表现一个什么主题的。我自己觉得后者有把握。

如果严格的说来，一个剧本的写出，基本都是靠着先有材周继资协乙告井处没响材料的。因为无论那一个益也西验还多育煤剧本，不管是以什么为主题，都是表现生活的，生活是剧本的血肉，是最基本的材料。比方现在号召我们写一个关于开展卫生运动的剧本(先有了主题)，于是我们抓紧学习卫生常识，又从报上看到老百姓怎样不讲卫生，怎样的固执迷信……(临时材料)不一定就能很生动的写出一个关于开展卫生运动的剧本来。因为表现老百姓的不讲卫生，固执迷信，又要流调鱼乎客怀欢热复表现老百姓应当怎样的讲卫生，就非得从他们的具体生活中表现不可。要是对于他们的生活不熟悉，单凭表皮上知道的一些，罗列出几个带甲场面，生硬的让剧中人轮流着替作者讲演，这样的剧本，就不会收效很大的。如果你靠上边的临时材料，居然写出一个很生动的、关于开展卫生斤即误农叫之运动的剧本，那不成问题，是因为你对老百姓的生活相当熟悉，因此能章丰燃学钢抗只要得到材料，就能从他们的生活中表现出来。《血泪仇》的材料，是我过去(在旧社会生活时)和后来在生活中看到的听到的(报章杂志里看到的我均较收践劳况刚，也算听到的)许多人物与事件。它们，本身有些面望改生永爱又完际试病就刺激我感动我，有些是经过我的脑子，推动和想象，变成了刺激我感动我的东西，过去在旧社会里，我不仅看到听到人家的被压迫受痛苦，我自己就是其中的一个。看到听到谁个被压迫受痛苦，一定同时就看到听到有人在压迫人残害人。可以说《血泪仇》是使我憎恨、怜惜、悲伤、激愤、愉快、赞美的一部分人物与事件，组织结合起乘的东西。世上没有而且不会有的人物与事件，我是不写的，世上的一些人物与事件，不刺激我，不感动我的，我不写。《血泪仇》里那些遭难的人物与事件，当我听到的时候，有的使我难受，有的当时我就掉泪了，有的我设身处地的替他想，想象到他们的悲哀情景，不由得也掉泪了，至于当我写作的时候，那些受难人的情景和哀鸣，在我脑子里演映与哭诉时，我自己 禁不住滚滚泪下，常常滴湿了稿纸，有时兴奋到不得不放下笔，躺一会儿。我写东西的时候，不爱旁边有人，因为我写东西的时候，嘴里就哼哼起来了，有人在旁边，觉得怪难为情的，感到是一个很大的束缚。过去的储蓄，和新近得到的许多材料，里边有黑暗的，光明的。把这些围绕在主要人物身上，虽然在我们中国的现实里有的是，但是为了把它形成一个整体的结合，变成一个故事，而且还要红火热闹，可让我费脑筋啦。又要求近情近理，又要求红火热闹，又要求情节联系，一贯到底，因此在没有动笔之前的构思，真是一件吃力的苦事，这么觉得不合理，那么觉得没有味道，想了又想，变了又变，好容易想出一个轮廓?把主要人物记下来，最后计划出一个我自以为很有劲的收场了，才有信心拿起笔来。红火热闹是任何戏的基本条件。红火热闹不是单指令人欢乐的东西，凡是让人受感动的，不管是使他笑，使他哭，使他愤怒，都算让他红火热闹了。常在戏台下，见观众看戏看得一把鼻涕一把泪，但他向左右的人说:"美!红火的太!"这是指有内容的东西。至于有些东西，单靠形式的华丽、跳跃、耍滑稽等，他会让人觉得红火热闹，但那只能给观众一时的印象罢了。

主题的新鲜进步有积极性，很容易想出来，把材料组织结合后，变成故事，也比较容易，最难的是，怎么样用生活的人，生动的事件，把那个故事充实起来。往往有些东西，单听介绍他的主题与故事时，觉得很好，等到把实际的东西看了以后，又觉得并不好。我自己往往想到一个故事，里边表现一定的主题，向周围的同志谈出来，都说不坏，鼓励我快写，有的我写了，有的勉强写出来，它就不好，有的经过很多的时间才写出来了，有的一直到现在还没有写。这因为主题仅仅是理论概念，想到的故事，仅仅是浮面的东西，没有相当的现实生活衍变它，就不敢下笔，即所谓心有余而力不足。

有了腹稿，并且记下人物与事件的大纲，开始动笔了，更多的问题就来了，想不到的事情多得很呢。我写《血泪仇》的时候，有些地方，如果是勉强的写出来，总觉得不象，或者不太象，于是我要我对那些事物清楚的人谈，或者自己观察和剧内大体相同的人，看他是怎样的形容和举动，肯说什么话。这里边有些虽然是直接属于导演和演员的事。但是写剧本的人，搞不清楚这些，就写不出东西来，会把导演和演员弄得没办法的。剧本上所写的东西，应当是"如见其人"，"如闻其声".《血泪仇》是一个长大的剧本，因此我在写的时候，主观上经常注意着，在前一场里，埋伏下后一场的变化，这样不断的联续，提起观众的注意力，引起观众对剧中事物的关心，觉 得看不到底心不甘。怛也不敢"浅漏天机"，指出了下一场是什么，而应当是，让观众关心到 "这事物倒怎么了结呀?"的过程就行啦。老百姓看戏时，肯说这样的话:"这戏好，能拉住人"，"这戏把我钉住了。"

我们在这六、七年当中，运用旧形式，写新内容的剧本，大小有几十个了，有秦腔，有曲子小调。每次从写剧本、导演，一直到演出后的不断的改正，为了加强现实性，不时和旧形 式肉搏斗争。觉得在写剧本时，有一件事，要牢牢的把握好，--运用旧形式，最容易犯镶 框子的毛病，把某个旧剧当棋子，硬把新人新事塞进去，那一定牵强附会，不合情理。有的 是把许多旧剧的场面，联结起来，串上了新的东西，这和前边的结果差不多。有的虽然不像 上边那样，但是把旧形式那一套表现方法，原封不动的运用，这也不会真实的。因此在写剧 本时，切记在脑子里不要架起一个框子，一定要用所写的新内容，畅流发展，不让它受桔， 桎。这样内容与形式就发生矛盾了，能克服一点，就发挥一点创造。

旧形式里的剧中人，替作者说话太多，这最显著的表现在独白与旁白上，《血泪仇》里，我没有用一句独白，这是我有意识有目的的一种试验，并不是否定独白。我觉得独白，用之于表达某人当时的心理与感情，精而少的用一下是可以的，如果完全是替作者介绍剧情与人物的独白，那是非常枯涩的，那是一条便宜路，走多了会减少戏剧的表现力的。常见台上独白很长的时候，台下观众象一窝蜂似的，嗡嗡起来了，有些人在这时候买粽子、吃凉粉去了。旁白的运用，更要恰当，最容易把对方凉凉的摆在台上，甚至把对方隐灭了，至于用旧形式里的上场对于下场诗，更是生硬不可用的东西了。不用独白与旁白，还要把剧中人物故事介绍清楚，结构就比较更费力，克服这些困难，就不得不多表现，多采取现实手法了。

戏剧是完全靠语言表达人物与事物的，戏剧里的文字，只是语言的符号，写《血泪仇》的时候，我时时刻刻检查，看是不是无意中用了旧戏里的那一套，成熟的而又是陈旧的语句，这是利用旧形式最肯犯的毛病。我自己打破这个东西，是经过相当过程的。同样的意思，因为成份身份的不同，说话的口气也不同，所谓什么人说什么话，这不单是指说话的意思，还有一个说话的口气，也是很重要的。所以剧中人的语言一定要象那人的意思，也象那人的口气。象那人的意思，是比较容易的，象那人的口气，就得相当的生活经验不可。象不象，是剧本基本条件之一。再一个就是红火热闹了。(使人感动)谁也不能任何生活，都有相当体会。不过，生活相当丰富的人，把剧中人，有的能写得象，有的感到写得不象，而生活体会太差的人，往往连自己写得不象都感觉不到。我是一个小资产阶级知识分子出身的人，我写《血泪仇》里那个遭难的贫农老头子王仁厚时，他的一举一动，一言一语，我常在玩味，我所写的他的语言，是不是我的意思代替他的意思?(这就更不对了)

我最怕在活人的口里，说出了文章笔法的语句来。写文章是靠语句说明一切，传达一切。而人们的表情动作，有的简直就代替了话，有的起着接连上下句的作用等，如果拿着笔，在纸上写剧本的时候，忘记了这个东西，最容易写出文章笔法的语句来，那是非常破坏真实的。应当知道，多少不识字的人，都会用他们的口，说明事物与表达感情的。就是有文化的人，说话跟他写文章并不一样的。语言的感情化也是很重要的，这跟"象"是有连带关系的。但是"象"了，不一定就有"感情"了。我写《血泪仇》里悲伤的场面，有的在初写出时，剧中人的语言，意思口气倒是对着呢，但是不知怎么觉得没有劲(感情)，等到动人的句子，在脑子里叫出来时，我自己登时掉泪了。血泪仇》是运用秦腔写的，有说有唱，我对于在什么时候什么情况下该唱的问题，还在摸索中，觉得在非常感动的时候，最应当唱，也应当有叙事的，也有代替对话的，可以说，有的是内容上要求其吟咏，有的是形式上要求其润色。

写唱词给我的为难最多，感到秦腔的调子，有点单纯，不够充分的表现复杂的感情，字句的结构，虽然多少有点伸缩性，但是基本上是死板的，再加音韵的限制，写起来是非常费劲的，往往因为一韵的不妥，搁笔数次，太没有办法解决时，逼得人非多少用一点陈腐的句子不可。不遵守它那一套句法，就很难顺适的唱出来，没有韵，听起来就不响亮了。我们对于旧的音乐歌曲，知道的太少，对于新音乐理论与技术更差，因此很难着手逐渐改进，我非常迫切的希望旧的民间艺术家，新的有志于大众音乐的音乐家同我们合作。

唱词应当是流畅活泼通俗的随便话，音韵响亮好听是最好的。这一点我自己觉得不容易办到，需要多学习，多丰富语言，多写，慢慢克服，有一点非得把他克服不可。就是上句的末一个字，要用"去"声，下句的末一个字，要用"平"声，不这样处理，不但不明确不好听，往往封演员的口，唱到那里真叫人不好开口，硬唱出来，不是把字音歪曲，便是不入调，听起来非常蹩扭。旧戏子常唱不通的句字，因为音韵不顺改音的理由，不识字的理由还大。中国旧形式的唱词，大半是这样的，曲子因长短句与调的不同，有些地方有例外。当然我们不形式主义的讲究雕琢，自寻枷锁，但为了唱起来顺，听起来好，最低限度的讲究是必要的。这是很小的一点经验，比我清楚的人多着呢，但往往有些剧本里，肯有这个问题，但在《血泪仇》里，演员们提出来好几个唱不出来的地方。乱七八糟说了许多，该结束了，有几句话应当稍为解释与重复一下。上边所说的，惟有动人的人物与事件，才是写剧本的好材料，并不是说完全靠现实生活的感动人的东西，象根据《水浒》写武松那样现成。最要紧的是，抓住现实的本质，推广扩大，推断它的发展，那许多表面上并不生动的现实，而实际上是伟大的现实，就会变成感动人的东西。感动是情感的表现，情感各有不同，对于劳苦的人民大众，没有热爱，就不会对他们的悲伤表同情，不会关心他们的命运，也不会切齿痛恨迫害他们的人。 感动不能虚伪做作，感动一定是真实的，如果给一个不太熟悉，也不太敬慕的人写信，那怕你再怎样的修词造意，也不会有真实感情的。

我写《血泪仇》的时候，我自己想出来的几句话，时刻在指挥我，纠正我广近情近理，红火热闹，叫人看得懂，受感动，看完了，明白世事，懂得道理。"最后申明一点，上边我所说的，怎么样才搞得好，怎么样是不好的，仅仅是我写作时，自己注意到的主观愿望。我自己的主观能力，不一定能办到，而且那些主观愿望，不一定都是对的，恳请大家，多多纠正与指示。

作者:马健翎(原载1944年6月21日《解放日报》)