“神秘的东方力量”与文化挪用

Camille Monet in Japanese Costume, Monet (1876)

The New Necklace, William McGregor Paxton (1910)

近年来，奢侈品、高级时装定制、以及类似于Met Gala（纽约大都会艺术博物馆慈善舞会）这种时尚界顶级盛会都不乏对东方元素的集中引介，在华美包装与高级营销之下的时尚秀场，颇有集人类文明与艺术之大成的气势。

2015年主题为“中国：镜花水月（China: Through the Looking Glass）”的Met Gala

当然，此类时尚盛事一向不乏争议——对从数个世纪前沿袭至今的既定印象中的元素的滥用、夸张、猎奇，是自由想象还是误读？这样的谨慎并非极端或过于敏感，毕竟欧美文化强势输出的态势难以逃脱“自视甚高”的批评，萨义德提出的东方主义的经典预设也警醒着西方文化中对东方的长期错误和浪漫化印象。

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文化挪用

文化挪用（Cultural Appropriation）一般是指较强势的文化群体将相对弱势的文化拿来为其所用，或进行主观诠释，或直接以侵占、抄袭等方式宣示对弱势文化的拥有。文化挪用与“文化霸权”、“刻板印象”、“文化殖民”等含义往往直接相联，虽然这个词汇诞生自美国，但这一现象并非美国独有，任何一个拥有多元文化或是较强文化话语权的社会都会产生。

欧美文化从追逐“东方热”到反思“文化挪用”的冰冻三尺，伴随着欧洲殖民主义与世界非殖民运动经历了数个世纪。

17世纪至19世纪初期，西方对东方的认知常常来自于商人和学者的见闻、甚至包裹瓷器的纸张上的文字绘画等，对第一手经验的缺乏导致了无可避免的混淆与诠释的谬误，在艺术呈现上造成一种重视装饰趣味但曲解与混合文化含义的“异域风情”。

路易十四时期挂毯“皇帝出巡”系列之一，表现的是设想中的中国皇帝的后宫生活（1700）

发展到19世纪上半叶，欧洲国家拥有海外殖民地的历史已久，东亚、中东等提供给欧洲社会的不再仅是商品，还有奴隶和领地主权。这为欧洲艺术家们提供了旅行、以殖民者心态观察殖民地自然与人文景观的机会，当时的浪漫主义艺术与文学作品中也开始大量出现对东方异族的野蛮、暴力、淫乱、病态等的负面呈现。

从19世纪初开始，在非殖民化运动的影响下，欧洲开始逐渐失去新世界殖民地；两次世界大战后，殖民帝国开始瓦解；如今，多元化的国家构成、更加开放的文化交流、以及对殖民主义和种族主义的反思，使得更多文化表达的声音被听到，话语权的平等成为了全世界人们的新的奋斗目标。

纽约大都会博物馆 “中国：镜花水月”的展品

此时我们再回到开头网友对于艺妓造型与旗袍的讨论、以及Met Gala的中国主题——在新世纪的语境之下，什么是西方话语权中的“东方主义”？为什么这样的意识形态是狭隘的？什么样的行为会有“文化挪用”的负面效果？西方艺术中对东方的文化背景与审美元素如何平衡？对这些问题的讨论就是完全必要的。

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不中国的“中国歌剧”

写了这么多，才能讲到今天的主角，一部并不中国的“中国歌剧”《图兰朵》。

《图兰朵》是意大利作曲家普契尼的遗作，完成于1926年，由于其故事的主角为一个中国的公主、音乐中选入了《茉莉花》旋律而令中国观众好奇，再加上张艺谋、陈凯歌等大导演以及国家级院团的宏大制作而更为中国观众所熟知。

虽然创作于欧洲对东方文化的好奇之下，但普契尼从未到过中国；虽然号称是中国故事，但《图兰朵》中充满了令中国观众一脸问号的陌生设定：任性冷血的公主为选婿而大杀四方；单音平、庞、彭的名字；庇佑死者的孔夫子……好像除了茉莉花的旋律、五声音阶的颂乐、“我在湖南有套房”的唱词、生肖年份之外，这个故事像是可以发生在任何国家，而不是中国。

《图兰朵》的脚本改编自意大利剧作家卡洛·戈齐的创作，至于图兰朵公主更早的原型则来自法国学者弗朗索瓦·佩蒂·德·拉克鲁瓦在一部关于成吉思汗的传记中对于忽必烈的侄孙女，忽图伦公主的记载。但如果查阅忽图伦的生平，你也会发现图兰朵几乎成为了一个全新的、独创性角色。

然而，在对歌剧故事的历史准确性和文化准确性进行指摘前，我们首先需要明确：《图兰朵》诞生于“东方狂热”情结下，剧情中对东方文化的曲解也是因为当时欧洲对“神秘东方”的一种幻想，某种意义上也可作为是对另一段历史的真实体现；另外，歌剧的创作首先是音乐创作，关键不在于脚本，而在于脚本被音乐诠释后的结果，普契尼在创作《图兰朵》时对大量中国民间音乐进行了考察、研究和模仿，并最终通过充满鲜明东方风格又极富艺术美感的动人音乐向他的观众传达了强烈的审美感受，从这个角度看作曲家的作品无疑是成功的。

《图兰朵》斯卡拉剧院首演舞台设计（1926）

不过，在歌剧已经固定下来的音乐与脚本之外，《图兰朵》和所有歌剧作品一样，为各国导演和设计师们提供了无限宽阔的设计空间。不同舞美和设计对于这个“东方”故事的呈现也许和我们今日讨论的主题更加直接关联：在对陌生国度之文化的呈现中，艺术与真实、再现与现实，要做到“不冒犯不歧视”的界线在哪里？

作为普契尼最受赞誉的作品，《图兰朵》的上演率非常之频繁，以至于各大歌剧院叫得上名字的版本多如牛毛。这里贴上十余部中外不同制作的剧照作为对《图兰朵》舞美设计的小考：

陈凯歌导演 西班牙瓦伦西亚歌剧院（2008）

张艺谋导演 鸟巢体育馆（2009）

陈薪伊导演 国家大剧院（2014）

Franco Zeffirelli导演 纽约大都会歌剧院（1987）

Garnett Bruce导演 旧金山歌剧院（2011）

Carlus Padrissa导演 巴伐利亚国立歌剧院（2012）

Marco Arturo Marelli导演 布雷根茨艺术节（2015）

Marco Arturo Marelli导演 维也纳歌剧院（2016）

Andrei Serban导演 英国皇家歌剧院（2017）

Stefano Poda导演 都灵皇家歌剧院（2018）

Àlex Ollé导演 东京新国立剧场（2019）

Robert Wilson导演 马德里皇家歌剧院（2019）

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这些版本的《图兰朵》中既有写实性的设计也有完全架空的背景，设计师主观的美学风格与审美感受更是对作品产生不同程度的渲染与变形，又或是混杂着不同文化和时期的时空错置。这里对于剧照的选取并无意强调各位设计师和导演的理念初衷，毕竟静态的剧照所能呈现的舞台远不能及完整制作之十一，而且对于作品的实际观感也完全因人而异。这些来自不同文化的同一部作品以及因它们而起的讨论和争辩，毋庸置疑说明了后殖民时代里“异国情调”与“文化混杂”成为了更为复杂的文化议题。

以罗伯特·威尔逊导演的版本为例。

油彩覆盖的妆容、戴斗笠留鲶鱼须的男人，乍看上去有着刻板印象中对于东方元素的强调和设计上的懒惰，然而，如果将它们放在整体设计中，会发现威尔逊强烈的个人风格将这些“属于”东方的视觉元素进行了简化和抹平，冷清简洁的整体舞台造型并没有对东方视觉元素进行大面积拼贴，背景中也摒弃了亭台楼阁等建筑式样，而仅凭抽象的线条和干净的灯光效果来渲染氛围。在威尔逊自己的风格中，这些克制使用的东方元素自圆其说。此外，威尔逊作品标志性的平和庄重的步态，也让观众将更多注意力放在音乐本身或是普契尼原作中更有趣的东西上，冲淡了故事背景的设定，将故事回归到了一个纯粹的神秘国度的传说的状态。

其实，为了避免滑入西方舞台对这部作品呈现中的刻板印象窠臼，以及为提供更大的作品包容性，罗伯特·威尔逊版《图兰朵》还有一个别出心裁的设计：将三个大臣平、庞、彭的名字改为Jim、Bob、Bill，虽然在唱词里三人还是以平、庞、彭相称，但在节目单以及演出的字幕中他们的名字都被替换。威尔逊在导演笔记中写道：“在我们听来，平、庞、彭的名字过时且容易引起冒犯，另外也偏离了他们作为剧中对于宫廷事务讽刺且滑稽的评论者的角色形象。”

有意思的是，评论家对于威尔逊这一做法褒贬不一，主要的争论点也在于继续使用平、庞、彭是否属于有丑化嫌疑的“文化挪用”，以及美国观众是否又应该因Jim、Bob、Bill而感到冒犯……当然，对待这一处理方式以及威尔逊设计美学的看法一定会因人而异，但是威尔逊导演的态度，可以看作是对“现代制作如何处理经典作品中不再适宜的内容”提供的解题方法之一。

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如何避免滥用“文化挪用”的指责，以一种既开放包容又保持敏感性的方式在多元化的文化中进行交流？一篇推文、一部作品很难提供人人满意的答案。从一种文化对另一种文化的模仿、引用，到反思其中可能产生的歧视与冒犯，实际发生变化的是长久的不断学习、理解和尊重。

“文化挪用”本身如果作为一个描述“对其他文化的引用”的中性词，未必是一件坏事。毕竟，文化融合是开放世界的发展趋势，思想、风格和传统的交流也是现代多元文化社会的宗旨和乐趣之一。过去几个世纪以来的文明交汇过程中，虽然东西方之间有各自不同的经验与想象方式，一些碰撞的结果显得格格不入，却也为彼此提供了更有创造性的发展方向，促生了不少视觉惊奇、想象瑰丽的作品。

只不过，与其他文化的接触，不应仅仅是审美层面的，更重要的也许是承认它们的起源，了解是什么影响了他们，又是什么让他们觉得不公平。同时，文化的挪用不应代替文化的多样性，对于舞台上（作为文化强势一方的）白人演员是否可以将自己打扮成亚洲人的声讨，也许不如对是否有更多亚洲人得到了公平的机会、以及是否有更多来自亚洲文化表达的声音被世界听到，更有意义。

《图兰朵》近期排期

8月16日 14:00 广州大剧院

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