日本文学改编与电影创作的联系

根据历史题材改编的电影不在少数。这些历史题材的文学作品到了影视当中，更加变得光怪陆离，网络争论不止。黑泽明执导的电影《罗生门》对日本作家芥川龙之介的同名小说做出了极大的改编。 将这样同名的电影与原著小说放在一起比对，我们能看到的是导演与作家共同探寻的精神内涵，更是体现时代思潮下思想意识的共通。

一、日本文学改编电影的发展历程

日本是世界知名的阅读大国，其出版业规模、人均阅读量、包括发行的报纸杂志数量都处于全球领先水平。而文学改编也从创作初期至今，始终是日本电影业的一大基石。将那些读者偏爱的小说故事改编成电影，是民族文化的精炼和弘扬，更是新旧两种艺术形式的交融。

日本电影之所以能在几十年间形成自己独到的风格，一方面，日本文学环境的竞争是相当激烈的，随着日本文学从自然主义向现实主义的过渡，又经历了芥川时期“新思潮”的影响，文本的创作过程更加具有日本小说的独特魅力。与此同时，第二次世界大战过后，日本整体的文艺界处于百废待兴的状态，对于电影的审查逐渐放松，随着黑泽明、小津安二郎、成濑巳喜男这些著名导演进入创作的巅峰。不同类型的文学作品都能顺利得到改编。而且，得益于日本本土自然对于电影作品的消化能力，绝大多数受改编的电影都展现着只有日本人才能接受与理解的文化理念，以上种种原因的交织，促成了日本文学改编的高度繁荣。

日本电影的文学改编传统，从默片时代即已开始。最早的日本电影，便有许多是由能剧和净琉璃等传统曲艺转变而来，取材自日本古典文学作品的影片也不在少数。而随着电视行业的出现，同时沟口健二、小津安二郎、成濑巳喜男这些早期日本导演的相继去世，黑泽明的创作也陷入低谷，在创作力枯竭的环境下，各大电影制片厂的产量也每况愈下，在当时，只有以低成本制作的任侠片和粉红片凭借尺度日益放大的暴力与色情吸引观众眼球。这些多重危机对于日本电影的冲击使得导演的创作几乎只有尝试文学改编的方式，才能产出优秀的电影。

时至今日，日本电影文学改编的作品中，“日式推理”题材是首当其冲的。其中影响最为深远的，来自市川昆改编横沟正史的“金田一耕助系列”。自1976年开始，市川昆陆续将《犬神家族》、《恶魔拍球之歌》、《狱门岛》、《女王蜂》和《病院坡吊颈之家》改编为电影，这一系列的电影在国内和国际皆是收获了不俗的口碑和超高的票房。其中《犬神家族》更是一举打破了日本电影当时的影史票房纪录，票房收入高达15亿6千万日元。

值得一提的是，《犬神家族》也是当时出版业角川书店跻身电影行业的第一部作品，此后陆续推出了一批文学改编的经典作品，将电影改编文学的风潮推向新的高度。其中，《人性的证明》和《野性的证明》都改编自推理小说家森村诚一的“证明三部曲”。《人间的证明》当年曾引进国内，已为众多国人熟知，该片将背景设置在二战后日本与美国复杂的纠纷之下，尽管是一部推理小说，但电影并未着重展现推理过程和犯罪心理，而旨在探讨真实历史环境下的深层问题。这一创作风格也成为森村诚一的个人标签。他所刻画的人性丑恶，往往诞生于战后日本及美国的政界、商界，当中人物往往在特殊环境下被金钱与欲望腐蚀，酿成身不由己的悲剧。

森村诚一的作品，大多带有日本在二战后“伤痕文学”的味道。日本战败后被美军占领的时间长达七年。表面看似和平，实则是经济和社会发展的抑制。很长一段时间以来，都作为日本禁止言论的黑暗事件，直至美军撤离后该时期的历史进程才逐渐展现在文学电影作品中。在森村诚一书写的世界里，罪恶的根源往往被追溯到这一时期，由此改编的电影也往往在回忆的闪回段落里达到情感冲击与解破迷案的最高潮。

除了推理小说之外，日本电影界另一大文学改编的来源则是川端康成、谷崎润一郎等人的作品。

川端康成与谷崎润一郎两人，作为日本20世纪最伟大的两位作家，由于在日本的崇高声望成为电影的热门改编对象是情理之中的事情，这一现象也绝非在6、70年代所独有。事实上，从日本电影的默片时代起，两人的作品就已被陆续改编翻拍。但之所以在6、70年代更为密集，实在是当时制片厂的不得已之举。彼此日趋衰退的日本电影业有时甚至一年才出产几十部影片，每一部投资稍大的影片都不容有失。唯有改编他们这样具有极其广泛群众基础的名家名著，方能保证万无一失。

由此可见，日本电影的发展离不开日本文学的繁盛，本文接下来将以早期文学改编电影《罗生门》为例，通过具体的叙事结构，人物塑造以及电影中美学的特点，着重探讨日本文学改编中作者与导演思想意识的联系。

二、《罗生门》文学文本与电影文本的具体差异

福柯说过：历史的叙述，重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代。芥川龙之介在创作《罗生门》时正是第一次世界大战期间，恰恰正是日本短暂稳定的大正时代，国内国际的局势混乱不堪，矛盾日益激化，在如此背景下，使得芥川不得已站在人生的角度进行创作与反思。而黑泽明执导《罗生门》时，却是第二次世界大战结束不久，日本还正处于战乱后寻求发展的重生之路，现实的窘境让人难以回避。两位艺术家虽然生活的历史时期不一，但是都有苦难的历史背景，这也使二人能够共同发现“罗生门”的隐含意义，在反思历史的精神中找到了契合点。

芥川龙之介作为新思潮的代表人物，在创作初期，正经历日本文学自然主义向现实主义的转变，但由于这种现实主义文学过于强调内容的客观真实，反而忽略了小说本身应该具备的技巧，缺少新鲜灵动的艺术魅力。是芥川在这种墨守陈规的环境中，打破了这种单一古板的创作模式。芥川一方面扎根于日本古典文化的研究，一方面吸纳西方小说的创作方法。因此，在《罗生门》中，我们能看到19世纪西方小说心理描写的影子。

而黑泽明创作电影伊始，正是法国新浪潮电影运动的前期，而新浪潮时期的电影主题，更多的是非政治性的电影，各大导演渴望将人的潜意识活动，内在的精神力量搬上荧幕，着力刻画人的内心世界，并将这种思维与历史事件合二为一。新浪潮的代表人物特吕弗，他认为：生活是散漫而没有连续性的事件的组合，在电影创作上否定传统的完整情节结构，以琐碎的生活情节代替戏剧性情节。这也是新浪潮运动最为标志的风格，就是凸显个性。影片在表现方法上，广泛使用能够表达人的主观感受和精神状态的长镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响，甚至使用违反常规的晃动镜头，打破时空统一性的“跳接”、“跳剪”等。还采用一些以人物为对象的使用轻便摄像机完成的跟拍，抢拍以及长焦、变焦、定格、延续、同期录音等“纪实”手法，将“主观写实”与“客观写实”相结合。这部《罗生门》就是新浪潮运动开始前最具代表的证明。

在影片《罗生门》中，不同叙述者的插入式叙事，打破了传统电影按部就班的叙事形式。在各种回忆的断裂处，人心的潜意识活动比案件的真相更加重要。随着叙述者违背真相而演绎出不同的故事版本，也由于叙事的非连续性，使得各叙事主体之间的关系变得更加模糊，从而判定案件真凶变成了不可能但又无足轻重的事情。每个人的说辞都能证明，但其他人的证词又能推翻，一层层的“外皮”就这样将剧情包裹，观众固然会陷入这个无限的伪证当中，而真相也在这些话语中被悄然隐藏。

其实，芥川更多受到的是传统小说的影响，所以，他的小说语言也更加注重叙事的连续性，而黑泽明则是在叙事方式上反叛了这种传统，并不是否定叙事，而是在电影中拓展了一种新的空间。这种不同的叙事方式，也是黑泽明与芥川龙之介在思想上的一种碰撞，尽管二人有着不同的艺术追求，但都无疑为后世带来可供参考学习范本。

当然，历史事件被小说、电影亦或是其他的艺术形式所形象化，已然成为表现艺术主题的手段。而历史的进程在芥川的脑海中是真实的，只是无法通过小说的形式来重现。小说语言的虚构程度越高，越是能体现历史的真实。 

由此, 黑泽明对于历史的敏感性，通过《罗生门》这种借古喻今的方式，逐渐探寻到历史深处的虚妄。在影片中表现出的揭示历史真相只不过是大众的渴求，几位叙述者们提供的就是四个充满歧义、相互矛盾的个人历史文本,越是抓住真相不放就越难以探寻真相的意义。至此，黑泽明用电影语言消解了历史话语在艺术主题中的霸权地位。

然而, 值得思考的是，这是否是《罗生门》真正要带给我们的？小说与电影背后揭示出的人性，始终由这些艺术家所背负。这一点，芥川和黑泽明都不约而同的做到了。芥川的小说到创作后期，人性的绝望已经到了无可挽回的地步。在面对现实的黑暗和绝望的处境之后，死亡成为了他的唯一选择。这种死亡是对世界种种不公的抗衡，一种绝不妥协的威严。同样的，黑泽民在揭示了历史的虚妄后同样无法淡然处之，电影的末尾，樵夫承担起了弃婴未来抚养的责任，走向雨过天晴的远方，导演对于人性和社会的期望也呼之欲出。如果说，芥川龙之介通过“罗生门”带来了灾难与恐慌，那黑泽明带来的便是生与死之后的——希望。

另外一个方面，电影作品无疑需要好的故事架构来支撑，而剧本更是电影的灵魂，成功的电影必须经得起观众的推敲和时间的打磨，单纯依靠大牌演员的堆砌或特效的炫技来吸引观众的电影是很难具备持久的生命力的，而《罗生门》在这方面无疑是成功的。

影片一开始便展现了一座断壁残垣、风雨欲摧的罗生门。其实，无论是小说还是电影，都对罗生门做了极力的刻画，意在交代清楚历史背景和剧情故事的基调。从原作看，因为数年来的地震，台风，火灾等灾难，罗生门所在的城市已经荒无人烟，慢慢的变成了战乱之后死尸的停尸场。而在电影当中，导演有意将其刻画为一种标志，即为行脚的过路人提供避雨，又成为了无数游魂的栖息地，在这个标志下，生与死不期而遇，善恶彼此纠缠，真理与谎言却又共存。这恰恰也是原著当中所要展现的立意。

接下来的画面中，坐在城门下的僧人与樵夫，二人目光呆滞，六神无主，只有樵夫嘴里楠楠道：不明白，真是不明白，除此之外只有暴乱的雨声穿行于画面之中。远处慌乱跑来避雨的乞丐，被樵夫的话所吸引。三人便展开了对于故事剧情回忆的讨论。尽管，在原著小说中，这一段剧情实则是一名被主人赶出家门的仆人在城门下避雨时的思考，是面对现实的窘迫提刀为盗匪，还是面对现实，漂泊一生。这种犹豫与黑泽明在电影中展现僧人与樵夫的困惑形成了一种强烈的冲击，罗生门所代表的也不仅仅是避雨的场所，而是人性的左右道路上的修罗场，一念之差，便可翻天覆地。

之后，在樵夫与僧人展开的回忆中，《竹林中》的故事原貌也得以展现。由上山砍柴时发现了武士尸体的樵夫，目击证人僧人、捕快与审问官的答问，以及强盗多囊丸的供词，妇人真砂的忏悔，死者武士借巫婆之口所说的话等几个部分组成。在原作中，全文皆是以第一人称的叙事方法描述案件的过程。审讯官的话，也都由叙述人重复反问的方式来表现，而几人的叙述也让整个案件充满了不确定性。而整个故事中最引人入胜的也恰恰来自几人迥异的叙述，而几人的叙述也让整个案件充满了不确定性。大可从这简单的剧情故事中推论出以下观点。

1.樵夫、云游僧、捕役的证词是带有空白和不可确信性的。

樵夫所提供的线索是留有空白的，而且是从他自己的立场来提供的。云游僧的证词更多地像是在暗示自己的清白；捕役在证词中宣称强盗多襄丸是个好色之徒，但其根据却仅仅是道听途说的一起案件。

正因为如此，这些本该用来鉴别案件当事人的话是否真实的试金石成了伪试金石，它们本身的不确定性为整篇小说剧情的不确定性的产生提供了前提和必需的空间。

2.多襄丸、真砂、武弘对案件的叙述是相互矛盾而又各自自圆其说。

他们为什么都要将杀人的行为往自己身上揽，这不是无缘无故的。

（1）多襄丸。他先是极力强调自己希望避免杀人而实现自己的色欲，而后据他说又是为了能把真砂娶到手，才杀了武士。而且，他杀武士也没有用什么卑鄙手段，而是采用公平决斗的方式。在他这样的叙述下，他事实上为自己完成了辩护：一开始不想杀武士，说明他不是天性凶残的人，后来想娶真砂而杀武士，说明他并非仅是那种下流的色狼，而是对真砂怀有真情的；一开始用偷袭的手段绑了武士是因为不想杀人，是一种仁慈之念，后来要杀人了就解开武士的绑绳，与其决斗，说明他是一个光明磊落的汉子。多襄丸对案情的叙述的内在动机是将自己塑造成人们心目中剽悍勇武的一代草莽英雄。

（2）武士的妻子真砂的忏悔则首先强调了自己受辱后又遭到丈夫的蔑视。这种蔑视使她羞愤交加，备感耻辱，决定弑夫而后自杀。但是她杀了丈夫后，虽然多次尝试自杀，但都没有成功。所以她才活了下来。在她的叙述下，她将自己塑造成这样一个女子：贞烈、知耻、悲惨。她遭受了强盗的欺凌后又遭到丈夫的羞辱。她的遭遇是如此令人同情。而她如果要消除这种羞耻，那只有消灭这一羞耻的“旁观者”——丈夫，以及羞耻的承载者——她自己。于是，她又隐隐然成了一个积极洗刷耻辱的刚烈女子。在日本传统伦理道德中，为洗刷耻辱而杀人或自杀都是被敬重的，一个人如果不能够通过这么做洗刷耻辱，那他就永远不能算是一个有德性的人。

（3）武士武弘。他借巫婆之口的述说强调的是两点：其一，妻子的不忠实；其二，他是自杀的。强调前者使他对妻子的恼怒和蔑视变得合情合理，以此说明他不是那种心胸狭隘的人；同时又能突出自己的不幸，增加自己的同情分。强调后者是为了表明自己的清高刚直。毕竟身为武士，技不如人，连妻子也保护不了，反而自身为强盗所杀，那是奇耻大辱。同样，身为武士若为女子所杀也不光彩。因此，即使早已命归黄泉，武士武弘也要死死咬定自己系自杀而非他杀。因为宣称自杀不仅可以避免耻辱，而且能把自己塑造成刚直不辱的武士。

通过对剧情的梳理，我们能够看到这其中隐含的人性的问题。在面对生存的艰难处境时，会趋利避害，选择更加有利于自身的角度陈述事实，不惜隐瞒欺骗，甚至违背自身意愿，违背自我本心，制造出大量虚假的话语。所以这几位当事人为保全自身，刻意歪曲事实，而真相也永远不可能从他们的嘴里得到。尽管读者费力去分析这之间种种的逻辑关系，但也基本是徒劳。

其实作者的用意非常明确，并不是让大家像侦探一样探寻故事的真相，而是展现真相被语言所蒙蔽之后，对于人性的考量。几位当事人不顾一切维护自己的尊严和利益，这种行为，将人性的的虚伪与自私暴露无遗。诚如大作家鲁迅所说：绝望之为虚妄，正与希望相同。

但是仅仅从故事内容的角度去分析人性这一层面固然是片面的。上文已经提到黑泽明将小说《罗生门》与《竹林中》合二为一。与小说不同的是，那位本该仅仅是报案的樵夫，却因为偷盗了死者胸前的宝刀，从一个见证者变成了一个从头至尾的参与者，而导演也是借用樵夫这个角色，从影片初期就深化了人性贪念与利己的主题。这也是为什么导演对电影名字的选择不是《竹林中》而是《罗生门》的重要原因了。我们完全可以理解为《罗生门》是在揭露人性恶的根源，而《竹林中》则是在演绎人性的恶。

黑泽明执导的这部《罗生门》具有的价值和深刻意义远远不止于此。他在电影的结尾大胆进行了故事故事创新性的改编。首先是由樵夫抱走了罗生门城墙下的弃婴，这象征着人性依然具有的光辉，樵夫完成了在贪欲，救赎和善良回归的完整过程，在雨后放晴的画面中走出了这阴郁压抑的罗生门，带给观众一丝暖意。其次，黑泽明在结尾的片段中并没有完全沉浸在对于人性的美丽幻想中，对于现实依然抱有清醒的认识，乞丐扑灭燃烧的火焰并打算剥取婴儿的衣服，象征着人性的阴暗面依然会存在，也会在未来的时间里，在这个社会当中继续蔓延、滋生、传递，并且会一直与人性的善良展开斗争。

而这一切的表现手法，恰恰是我认为黑泽明最用之良苦的地方，从创新与尊重原著并存的情节设计，到高超的艺术表现，再到深刻内涵的给予以及人性的挖掘，黑泽明在用自己的方法带给观众对于社会与未来的信心和希望。

三、围绕黑泽明的创作历程，叙述日本电影在叙事结构、人物塑造、美学思想方面的特点（3000）

从1895年卢米埃尔兄弟拍摄的短篇电影《火车进站》开始，标志着电影这门新兴艺术的诞生。以爱森斯坦 《电影的形式 》为代表的苏联蒙太奇学派为电影理论史上的第一个里程碑;以巴赞 《电影是什么 》为代表的现实主义美学为电影理论史上的第二个里程碑 ;以麦茨 《语言和电影》为代表的电影符号学为电影理论史上的第三个里程碑。虽然从爱森斯坦到巴赞再到麦茨，他们关注的焦点是电影的核心——画面。但我们不能否认的是，他们将电影理论从根本上与其他艺术领域做出区分，奠定了电影与文学并列成为七大艺术之一的基础。直到后来闵斯特堡的《电影—— 一次心理学研究》和爱因汉姆的《电影作为艺术》以及米特里的《电影美学与心理学 》，才真正使电影跨越画面进入艺术的探究，也让我们了解到除却电影核心的画面之外，还包含了艺术中的美学和文学性的特征。

美国艺术批评家格林伯格在谈到艺术的发展时曾言 :“每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果 。”我们不难发现，尽管学科之间有明显的定义与界限，但是这其中包含着互相交叉影响的现象。电影艺术尚是如此，而其中的文学性更是电影成为七大艺术的基础。

    “文学性”首先由罗曼·雅可布森提出。他认为文学性是只有文学作品才拥有的特征，但随着90年代诞生了“文学性扩张”的理念，文学性充斥着我们的日常生活，大到一场晚会，小到一条广告，文学性所带来的的扩张趋势已经逐渐从单一的文学作品当中脱离，并且逐渐纳入其他形式的艺术当中，这其中就包括电影。所以，通过文学作品改编的影视作品，也必然是从文本语言到画面语言的转换，这其中诞生的专属于电影的文学性特征也成了我们审视一部优秀影视作品必须要考量的重要部分。

而电影，由于其特殊的本质——以画面为核心的展现手法，电影最大的本质便是记录，而记录发生的一切就是叙事的艺术，电影当中所有的视听语言，拍摄画面，人物动作神态表情，这一切都是叙事的结果，通过这一切的表现手法构建出一部完整的电影。

《罗生门》作为电影史上极具代表又富有里程碑意义的影视作品，在1950年那个影视技术尚不发达的年达，却已然能做到在结构、手段、技巧上的成熟，是非常具有参考价值的。不妨从这几个角度出发，仔细分析《罗生门》的文学性特征。

1.《罗生门》的叙事结构

导演黑泽明对于叙事结构的技巧把控是非常成熟的。首先是镜头的拍摄方式，不同的剧情，有不同的手法。例如樵夫在发现死者的尸体前，是用手持镜头面对樵夫的前进方向跟拍进行，晃动的镜头增加了剧情导向的扑朔迷离，观众并不知道樵夫的眼中会出现什么，只能从樵夫的神态动作中进行猜测；在人物对话方面，有部分对话的镜头是以受述者背身的视角摄向叙述主体，无形间增强了受众的代入感；体现最为深刻的是武士在看向已经受到凌辱妻子时的拍摄，为了增强那种不懈神情的冷漠，有一处定格画面来自武士眼睛所注视的相对视角，太阳的光线从发梢照射下来，眼神当中的忽隐忽现的冷漠神情不禁让人颤栗。

尽管这只是《罗生门》镜头中的冰山一角，我们不难看出黑泽明对于叙事结构的理解。而叙事结构的体现也不仅限于此，景深、景别、灯光、机位也有所包含，这种叙事手法并不同于作家创作时的叙事角度，整个剧组的拍摄过程都是叙事的参与者。

2.《罗生门》的叙事手段

电影的主要叙事手段是画面，而表现画面的手段又有不同的表现方式。这里所提到的画面并不是镜头拍摄的画面成像，而是电影画面的叙事顺序，例如顺时间顺序、闪回和闪前。《罗生门》则用到的是闪回与闪前，通过樵夫与僧人的回忆进入剧情，再由回忆结束回到现实，这与小说中的倒叙或插叙非常类似。在表现方式上，《罗生门》开场的序幕为观众交代了这部电影发生的时间、地点，环境，为整部电影奠定了基调。

3.《罗生门》叙事技巧

电影中的叙事技巧是多样化的，他不同于小说文本中的人称格式，这是一种已经固定的人称，但摄像机作为电影当中表达一切的根源叙述者，他可以从任意角度表现叙述者的人称，可以是自己，也可以是他或者他们。根据原著和电影中的情节，当事人对于案件的陈述是与审问官的交流进行的，但全程并没有审问官这个人物的出现，当事人对于审问官的问题也会在表述当中进行复述，从这个角度看，观众既可以是审问官的第一人称视角，也可以站在剧情之外做一个第三人称的观影人。这也是电影叙事技巧最灵活的地方。与文学作品的文本相比较，电影的叙事也是有自身独特的表现能力的，文本中的修辞手法，完全可以用影视技术的手段来展现，例如比喻、夸张、对比等修辞手法，电影可以使用特写、虚化、定格等达到同等的修辞效果，这也是电影文学性的重要体现。

所以，文学性是电影所具备的一种固有的特性，文学作品所能展现的文学性皆在电影当中以电影的形式转换。

电影《罗生门》作为从文学作品到剧本再到电影的影视作品，它经历了从文字语言到画面语言的转换过程，既存在一个美学的转换过程，又或者说是一种从文学作品的文学性到电影艺术的文学性的升华过程，即是文学文本的解构，又是电影作品的重塑，而这其中剧本的转换过程是尤为重要的。

改编就好像文学作品与电影作品之间的桥梁，改编后的电影剧本是完全为了拍摄而考虑，是一种将文字转变为画面的艺术，这非常考验剧作家对于文学作品的理解。在小说《竹林中》多囊丸的供词中，他说到：“当然，只要能把那小娘们搞到手，不杀他男人也没什么。”对于编剧或导演来说，这样的文本也可能只是影片中的一句台词，对于如何构建合理的画面，如何搭设机位，采取什么样的角度，是否安插道具，是完全没有帮助的。相对于另一段多囊丸的供词，他说：“我一面拨开竹从，一面煞有介事地骗他说，宝物就埋在杉树下面。”这样的文本语言就非常具有画面感了。所以文学性在电影当中并不是一个辅助的作用，而是牵制作用，好的剧本必须注重二者的平衡，对于颇具画面感的文本，导演和编剧必须具备对于演员造型和画面构图的敏感性，必须同时利用文学思维和电影思维思考。

但是我们必须要正视文学改编的过程，将文学作品改编成电影，并不是以文学文本为主体，正相反，文学是电影借鉴，考证的一种途径，不能全部作为电影的灵魂、核心。文学作品更多的是宣泄自我的情绪，但电影的制作绝不能以次为由，在改编文学的过程中要更多的关注如何迎合受众，达到二者的平衡。

结语

在今天，文学作品被改编成电影搬上荧幕已经是屡见不鲜的事情，这其中良莠不齐，而越来越多的作家从创作上也逐渐向剧本的模式偏移，作家的灵魂和内心价值丢失了，导演也难以展现小说文本更为直观的精神世界，

伴随着电影艺术的发展，形式的变化，宏观来看，电影中的文学价值正在与市场性和商业性展开博弈，电影艺术的发展，正经历着从繁荣到衰落的发展态势。而从微观来看，数码技术进入电影的摄制当中后，一定程度上削弱了文学性的比重，数码服务的对象更多面向于影视中的景观，电影的画面性被逐渐放大，景观占据了更大的创作空间，倘若有一天，数码技术的加入纯粹服务于画面特技的制作，不再服务于叙事，电影的文学性也终将衰弱，电影也将丧失艺术的本质。

而如何挽救这一局面，将是未来我们着重探寻与改变的研究方向。