从“书肇于自然”到“书乃吾自书”：试谈魏晋书法自觉意识的觉醒

一、汉代——“书贵法象”的美学思想

许慎的《说文解字》是中国第一部专门研究文字学的著作，系统分析了字形与考究字源，其所揭示的美学思想，是研究中国古代书法美学思想的重要资料。而许慎的论书核心在于总结书法的象形意义。其关于“六书”的论述更是对文字的构成的深度认识：

《周礼》：八岁入小学，保氏教国子，先以六书。一曰指事。指事者，视而可识，察而见意，“上”“下”是也。二曰象形。象形者，画成其物，随体诘诎，“日”“月”是也。三曰形声。形声者，以事为名，取譬相成，“江”“河”是也。四曰会意。会意者，比类合谊，以见指撝，“武”“信”是也。五曰转注。转注者，建类一首，同意相受，“考”“老”是也。六曰假借。假借者，本无其事，依声托事，“令”“长”是也。

纵观“六书”，“象形”是基础，是核心。“画成其物，随体诘诎”是文字创造的根源。诸如许慎举出的形声字“江”“河”，以水部表意，以声为依据，亦不离形记音。“指事”“会意”“转注”“假借”等形、声、事之间也有着某种联系。换言之，象形字的源头是自然物象，通过抽象的线条来描绘自然万物，展现它的神采。书须“象形”的思想亦成为后世书家的审美标准，在书论论述中经久不衰。

崔瑗的《草书势》一般被认为是第一篇专论书法艺术的文章。②文章指出草书的产生是由于“应时谕旨，用于卒迫，兼功并用，爱日省力”，其重点在论及草书的体势，照录如下：

观其法象，俯仰有仪。方不中矩，圆不副规；抑左扬右，兀若竦崎。兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰。或黝黭，状似连珠，绝而不离；畜怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴栗，若据高临危。旁点邪附，似蜩螗挶枝。绝笔收势，余綖纠结；若杜伯揵毒，看隙缘巇；腾蛇赴穴，头没尾垂。是故远而望之，摧焉若阻岑崩崖；就而察之，一画不可移。几微要妙，临时从宜。略举大较，仿佛若斯。③

崔瑗在《草书势》中志在强调草书的动感。它不像篆隶一般的端庄严谨，规整合度，而是“方不中矩，圆不副规，抑左扬右”。他以敏锐的视觉，用形象生动的比喻描绘出草书具有生命感的态势，它如“志在飞移”的跱鸟，又如“将奔未驰”的狡兔，一种蓄势待发的姿态，亦如“蜩螗挶枝”“腾蛇赴穴”。另外，崔瑗提出“观其法象”的观点令人深思，这是全文的核心命题。何为“法象”？“法象”即法自然之象，合乎自然之理，体现万象的形、势、意。同时，它又是抽象的联想，是书家的体悟与领会。在不知如何说明其具体的技法问题时，寄之于自然形象，似乎有点神秘的色彩，但也表明在探索书法理论时人们还停留于一种感性的认识，没有上升到理性的思考。然而，崔瑗提出“就而察之，一画不可移”亦言草书法度严谨，需要经过长期的练习；“几微要妙，临时从宜”更表明只有在平时积累的基础上，到书写时才能随性而发。虽然崔瑗并未真正论述书法的抒情性，但对这一问题已有切身体会，只是未能附诸于文。

蔡邕是书法理论史上卓有见识的人物，他总结前人的经验，首先提出“书肇于自然”的著名论述。他在《九势》中写道：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既立，形势出矣。”④“一阴一阳谓之道”，蔡邕认为书法当本于自然，体现自然的运动之道。但是，他更强调“势”：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势相映带，无使势背。”⑤蔡邕的“势”是笔势与形势的结合，他不仅顺应自然之形势规律，而且将书法的问题用一种较为客观理性的论述表达出来，如“藏锋：点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔”；“藏头：圆笔属纸，令笔心常在点画中行”；“护尾：画点势尽，力收之”。⑥这些论述，已脱离了自然的依赖，不再是纯粹的想象感悟，而是以一种较为客观的语言表达出来，这是书法从自然中解放的体现。其次，蔡邕明确指出书法的抒情特性：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”⑦这表明蔡邕已认识到书法应该是一种寄托情感的艺术。蔡邕还强调书法创作的自由虚静状态：“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”⑧在书写过程中，要集中精神，“随意所适”，这观点与后来传为王羲之的“夫书贵乎沉静”思想亦有关联。

蔡邕的理论继承了许慎和崔瑗的“法象”思想，强调了书法的象形意义，而他对书法创作心态的思考给后世很大影响，为书法艺术美学思想的向前发展做出了不可磨灭的贡献，代表了汉代书法美学思想的高峰，亦为魏晋书法自觉时代的到来奠定了基础。

二、魏晋——“审美自觉”的书法时代

魏晋是中国历史上一个痛苦的时代，政治分裂，政权频繁更迭，社会动乱不安，民不聊生。然而，魏晋又是中国历史上一个重要的转型期，无论是政治、经济、宗教、文艺等，都经历了转折。社会的动荡强烈地震撼了人们的心灵，促进了人性的觉醒，使学术文艺得到空前的发展。正如宗白华所说的：“汉末魏晋南北朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。”⑨在这个时期中，崇尚“三玄”（《老子》《庄子》《周易》），清谈析理，启发人们对事物本源的思考。书法在此时亦作为一种生命现象，通过寄情于书实现自身的审美理想。

钟繇是汉末曹魏时的大书家，但书史上并没有太多关于他的记载，除了留下他“盗韦诞墓求蔡邕笔法”的荒唐故事外，主要有两句书法思想流传至今。宋陈思《书苑菁华》记为“用笔者天也，流美者地也。”这两句强调了用笔的重要，把“用笔”归因于“天”，而由“用笔”所创造出的美归于地。这是蔡邕“书肇于自然”说思想的延伸，钟繇指出书法与天地的关系，依然是对自然的崇尚以及对天地元气的重视，又是魏晋玄学兴起的一种较普遍的观念。

元人郑枃撰《衍极》中这两句话变为“笔迹者界也，流美者人也。”强调书法主体即“人”的作用，书法笔迹的形象主要是主体所“流”出的美。这种美是人通过观察自然万物之后所领悟到的结构意识反照到书法线条中，从而产生美的痕迹，同时亦是书法创作者自身的精神、气质、情感、修养的迹化。宗白华先生曾对“流美者人也”做出了颇有见地的解释：“从这一画之笔迹，流出万象之美，也就是人心内之美。没有人，就感不到这美，没有人，也画不出表不出这美。所以钟繇说：‘流美者人也。’”⑩书法反映人的情感，书法之美是人心灵的创造。

西晋的书学研究主要是体现在字势上，成公绥的《隶书体》、卫恒的《四体书势》、索靖的《草书势》等，均为论述字势的著作。汉代研究了书写的笔势，而西晋将问题转向书法的字势上，研究其审美效果。然而，西晋对字势的研究已明显体现在两方面，除了在崇尚自然的基础上外，已有少量关于作书与“心”“意”方面的论述，这可以说西晋人的美学认识比汉代人进步了。

先看书法与自然物象关系的描述，书家研究各种字势，运用许多形象生动的比喻，将自己对字势之美通过联想作了详尽的描述，不禁令人感佩论者的善喻，但是如果只从这样的表述，不看具体字体，实际上还是难以领略其美感的。现摘录几段关于书法形象之美的文字：

或若虯龙盘游，蜿蜒轩翥；鸾凤翱翔，矫翼欲去。或若鸷鸟将击，并体抑怒，良马腾骧，奔放向路。仰而望之，郁若宵雾朝升，游烟连云；俯而察之，漂若清风厉水，漪澜成文。 ——成公绥《隶书体》

其曲如弓，其直如弦。矫然突出，若龙腾于川；渺尔下颓，若雨坠于天。或引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩；或纵肆婀娜，若流苏悬羽，靡靡绵绵。是故远而望之，若翔风厉水，清波漪涟；就而察之，有若自然。——卫恒《四体书势·字势》盖草书之为状也，婉若银钩，飘若惊鸾，舒翼未发，若举复安。虫蛇虯蟉，或往或还，类婀娜以羸羸，欻奋亹而桓桓。及其逸游盼向，乍正乍邪，骐骥暴怒逼其辔，海水窊窿扬其波。——索靖《草书势》

如果单从文字的表达上看，尽管我们能感受到美的意识，但难以确定是对书法的描绘，更不用说是对哪种字体的论述了。作者将自身的审美意识渗透到书法字体中，将书法加以形象化、生命化，这是汉代的自然思想的一种延续。

再看关于书家关于主观“心”“意”的问题。西晋书论中谈及到“心”“意”方面的一些论述：

工巧难传，善之者少；应心隐手，必有意晓。——成公绥《隶书体》

观其措笔缀墨，用心精专，势和体均，发止无间。——卫恒《四体书势·字势》

科斗鸟篆，类物象形，睿哲变通，意巧滋生。——索靖《草书势》

书法是一种表现物象的艺术，但它是一种抽象的描述，它不仅是通过笔墨技巧来体现这种意象，更重要的是融合了书家的情感与性格、智慧与修养，那么书法在表达这种意趣的过程中引发人们对“心”“意”的思考也就不足为奇了。“意”是很重要的哲学概念，从“得意忘象”可以看出“象”是可以表达“意”的，但“意”又高于“象”。在“象”的基础上，“意”是一种超越。西晋书家在玄学风气的影响下，已经注意到了“心”与“意”在书法创作中的作用，开了后代对这一问题探讨的先河。

卫铄（即卫夫人）和王廙都是生当东西晋的书家，考察他们的书论，对了解晋人的书学观念是有积极意义的。传为卫夫人所撰的《笔阵图》，众说纷纭，或疑为王羲之所作，或为南朝人所述，均没有统一的看法，但是我们也不排除其论述正是卫夫人的部分思想，其中所反映的一些美学思想仍然是有价值的，在书史上亦值得一提。且看文章的开头：“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。”

作者认为书法在“三端”（文士笔端、武士锋端、辩士舌端）中最为重要，在“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）中最为奥妙。这既肯定了书法的重要性，又道出书法的玄妙在于“用笔”，这与钟繇的思想是十分接近的。卫夫人在此文中还首次提出了“筋”“骨”“肉”之批评范畴，成为书论批评中经久不衰的术语。产生这样的书法批评说明人们对书法已不再停留于自然物象的表面，而是深入到最具生命特征的“筋骨血肉”上来，这是对书法本质的思考，是由“形”转向“质”的书法理论探讨的一次飞跃。苏东坡即言：“书必有神、气、骨、血、肉，五者阙一，不为成书也。”

另外卫夫人还提出一个非常重要的思想，即“意后笔先者败”，而“意先笔后者胜”。“意先笔后”的思想是对西晋书家关于“意”的发展，在传为王羲之的书论思想中更是得到进一步的发挥。“意先”表明书写之前已有构思，在书写时便是随性而发。换言之，书法已逐渐脱离了实用的目的，而成为了纯艺术。书法的价值已不只是功利附庸和政治工具，而是具有独立的地位，具有自身的价值意义，表达书家的思想、情感、精神、品格。如果说蔡邕的书学思想只是书法自觉的萌芽，那么卫夫人的论述可以说标志着书法自觉时代的到来！

此时王廙的宣言“画乃吾自画，书乃吾自书”更是喊出了这个时代的最强音。“书乃吾自书”包括两层含义：其一为强调书法的独创精神，不能死守古人的樊篱，而要开创自家的面貌。传承与创新是中国书法理论中千古不衰的话题，王廙首次提出了避免食古不化，注重自成一格的书风是具有深远意义的。其二是强调表现自我，亦即注重个性，表现自身的情感，把书法作为自身陶情寄志的一种表现形式。

作为王羲之的叔父，王廙的这个观点不能说对羲之后来的书学思想毫无影响，我们从传为王羲之的书论中可以看出其相承性。《论书》一则是王羲之中较为可信的著作，孙过庭虽然曾对羲之的一些书论作出了否定，认为其“文笔理疏，意乖言拙”，却引用了《论书》中的观点，而张彦远《法书要录》更是录其全文，两者虽有个别词句出入，但大体一致。此文不长，《法书要录》本如下：

吾书比之钟、张，当抗行，或谓过之，张草犹当雁行。张精熟过人，临池学书，池水尽墨，若吾耽之若此，未必谢之。后达解者，知其评之不虚。吾尽心精作亦久，寻诸旧书，惟钟张故为绝伦，其余为是小佳，不足在意。去此二贤，仆书次之。须得书意转深，点画之间，皆有意，自有言所不尽，得其妙者，事事皆然。平南、李式论君不谢。（平南，即右军叔平南将军王廙也。李式，晋侍中。）（着重号为笔者注）

从上述中可看出羲之是极重书意的，“尽心精作”“书意转深”“言所不尽”说明他在书写的过程中已经注入个人思考与情怀。王羲之的“意”亦包括两层概念：一为自然意象，如传为王羲之的《书论》中云：“凡作一字，或类篆籀，或似鹄头；或如散隶，或近八分；或如虫食木叶，或如水中科斗；或如壮士佩剑，或似妇女纤丽。”

这是对卫夫人“意先笔后”说得进一步阐释，而且更加明确地指出“未作之始，结思成矣”，书法在心中早有意象，作书之时，凝神虚静，这样下笔才能表达作者的意趣，点画才会富于情感和韵味。在传为王羲之的《记白云先生书诀》中更直接提出“把笔抵锋，肇乎本性”的观点。这是对“书乃吾自书”的继承和超越，从本性出发，写出自我。刘熙载《书概》说：“右军《兰亭序》言‘因寄所托’‘取诸怀抱’，似亦隐寓书旨。”二为情智意趣。《书论》亦言：“大抵书须存思。”又谓：“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。”

道出了羲之书论的核心所在。另外，从《论书》中可以看出王羲之对自己的书法成就非常自信，认为除了钟繇和张芝，就以他的书法为最。然而，“张精熟过人，临池学书，池水尽墨，若吾耽之若此，未必谢之。”如果他能够像张芝这般勤奋，未必不如张。这表明在羲之看来书法已完全脱离了实用的目的，而是一门需要长期积累的“有意为之”的艺术。这是在魏晋时代中人的主体意识觉醒的一种表现，书法理论发展到王羲之时，书法已完全进入了自觉的时代。

三、魏晋书风是书法自觉意识的重要体现——以王羲之书法为例

魏晋书风是中国书史上的巅峰，表现了风度翩翩、超逸绝伦的魏晋风度。晋书的“韵”更是书法自觉的表现，当然，能达到如此的高度又是与书体的发展离不开的。特别是行草书经过晋人的加工、创新，已发展成一种成熟的书体，体现出尚韵的时代风流。宗白华先生曾对晋人书法尤其是行草书发出了由衷的赞美：

晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣，从头到尾，一气呵成，如天马行空，游行自在。又如庖丁之中肯棨，神行于虚。这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极……魏晋的玄学使晋人得到空前绝后的精神解放，晋人的书法是这自由的精神人格最具体最适当的艺术表现。这抽象的音乐似的艺术才能表达出晋人的空灵的玄学精神和个性主义的自我价值……晋人的书法是这个性主义的代表艺术。

魏晋书法达到后人难以企及的高度，而“汉魏以后法书，东晋为第一；就晋人论之，右军又为第一。”王羲之的书法被推崇为历代第一，他的成就主要在于确定“今体”，开创一代妍美书风。他在前人的基础上，顺应时代的变化，去质增华，“在书法艺术的领域内最为完美地体现了魏晋风度，又未流于疏狂，合乎儒家所要求的‘文质彬彬’和‘中和’的审美理想”。

我们先看“天下第一行书”——《兰亭序》（图1），这是王羲之最著名的佳作，于永和九年（353）三月在会稽山阴效外举行兰亭集会时写下的。集会时，“天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，群贤饮酒赋诗，“畅叙幽情”，最后由王羲之为这次的雅集作一篇序文。是时也，右军借着几分酒意，用鼠须笔、蚕茧纸挥笔疾书，一气呵成，而醒后再书若干遍却均不及此，实为“无意于佳乃佳”的体现。文中表达出一种旷达的心境，在“快然知足”之时又“不知老之将至”，最后引用古训“死生亦大矣”，批评了当时士大夫的过于虚无、不务实际的思想观念。作者参悟人生真理，有感而作，缘情而发，是寄情于书的得意之作。文章清新优美，书法遒劲飘逸，尽管真迹不见，但从现存冯承素所摹的“神龙本”中，我们依然可以看出其笔画灵动多姿，笔力内涵而不外耀，运笔流畅从容，不激不厉，自然含蓄。

《兰亭序》的意义再次表明书法已彻底摆脱了附庸于文字和政治目的，从一种亚艺术成为表现个性品格、诗意情怀的纯艺术。这种艺术在王羲之笔下更表现得淋漓尽致，他将自身的情感与笔墨的情调完美地结合在一起。如果说《兰亭序》让我们无论是读其文亦或观其书都感到轻松愉快、飘逸洒脱，那么《丧乱帖》（图2）、《频有哀祸帖》（图3）则又表现出沉痛悲凉、压抑苦闷的情怀。《丧乱帖》，字势雄强，笔力挺劲，用笔轻重缓疾极富变化。且看“痛贯心肝，痛当奈何”一行，由缓到疾，情绪由压抑到激越。两个“痛”字，结体欹侧，尤其第二个“痛”字，用笔枯涩，似斜反正，让人一看似乎也能感受到作者的“痛”感。《频有哀祸帖》书风与《丧乱帖》接近，文意亦近，其字势雄浑，“祸”、“悲”等字势作扭曲，运笔疾速，情感跌宕起伏。王羲之能将“情怀”“文意”与“书风”如此巧妙地结合起来，不管其有意亦是无意而为，都表明书法的抒情性已得到充分发挥。无怪乎李世民发出“尽善尽美，其唯王逸少乎”的赞叹，纵然是李世民独尊右军，但是王羲之作为一个领军人物，确实对中国书法的发展起到巨大的作用，是中国书法史上的圣贤。

魏晋人重视情感的艺术审美作用，主张在情感的体验和抒发中追求美，将情性作为艺术创作的本体，这也为书法走向自觉迈出了重要的一步。以王羲之为代表的晋人书法已经进入自觉时代，以其独特的魅力引领潮流，而人们对书法的认识，亦由以借托自然物象的感性认识上升到理性思考的高度。书法之宗旨当为寄情于书，借书喻情，意即孙过庭所说“达其情性，形其哀乐。”当下书坛掀起一股崇尚“二王”书风的潮流，然而，形式上的心慕手追只能得其表面，我们还必须把握前人的艺术精神，深入到魏晋书风的本质层面，才能真正促进当代书学的发展。

注释：

①卢辅圣主编《中国书画全书》（一），上海书画出版社1993年，第205-206页。

②因卫恒《四体书势》中有《草书势》一节，言明辑录崔瑗所作。陈方既在《书法美学思想史》中亦认为《草书势》尽管不是崔瑗之作，但“至少论文的基本观点是崔瑗的，或是崔瑗同时代人的”。

③《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年，第16-17页。

④⑤⑥同上，第6页。

⑦⑧同上，第5页。

⑨宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年，第208页。

⑩同上，第169页。

(11)(14)《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年，第10页。

(12)(15)同上，第13页。

(13)(16)同上，第19-20页。

(17)同上，第21页。

(18)同上，第313页。

(19)张彦远著，洪丕谟点校：《法书要录》，上海书画出版社1986年，第4页。

(20)(21)《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年，第28页。

(22)同上，第715页。

(23)宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年，第212-213页。

(24)俞松：《兰亭续考·卷二》，见《知不足斋丛书·第十集》，古書流通處1921年。

(25)李泽厚，刘纲纪：《中国美学史第二卷》（上），中国社会科学出版社1987年，第418页。

注释：

①卢辅圣主编《中国书画全书》（一），上海书画出版社1993年，第205-206页。

②因卫恒《四体书势》中有《草书势》一节，言明辑录崔瑗所作。陈方既在《书法美学思想史》中亦认为《草书势》尽管不是崔瑗之作，但“至少论文的基本观点是崔瑗的，或是崔瑗同时代人的”。

③《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年，第16-17页。

④⑤⑥同上，第6页。

⑦⑧同上，第5页。

⑨宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年，第208页。

⑩同上，第169页。

(11)(14)《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年，第10页。

(12)(15)同上，第13页。

(13)(16)同上，第19-20页。

(17)同上，第21页。

(18)同上，第313页。

(19)张彦远著，洪丕谟点校：《法书要录》，上海书画出版社1986年，第4页。

(20)(21)《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年，第28页。

(22)同上，第715页。

(23)宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年，第212-213页。

(24)俞松：《兰亭续考·卷二》，见《知不足斋丛书·第十集》，古書流通處1921年。

(25)李泽厚，刘纲纪：《中国美学史第二卷》（上），中国社会科学出版社1987年，第418页。

（转自 《文艺生活(艺术中国)》 2014年第12期）

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