西周音乐状况及相关美学问题

关于西周在中国历史中的位置，现代史家多有论及。如王国维云：“中国政治与文化之变革，莫剧于殷周之际。……殷周间之大变革，自其表言之，不过一姓一家之兴亡与都邑之移转；自其里言之，则旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴。”[1]（P231）就美学而言，这一“新文化”的最具代表性的事件，无疑是被后世儒家反复执念的周公制礼作乐，其中的“乐”更是美学史研究的当然对象。就上古中国美学的整体发展而言，西周更是一个不可轻易跳过的环节。这是因为，殷商以前的美学史，基本上是通过器物分析得出的审美意识史；而春秋之后，由于文献渐次增多，美学史则成为思想的历史。这样，西周，它不但作为中国用乐制度的奠基期是重要的，而且也是修复上古审美意识史与后世美学思想史之间断裂的关键节点。正是因此，对于这一时期用乐状况的美学分析，具有重要意义。

一、        西周音乐

西周音乐状况研究，传统上依托的主要传世文献是所谓“三礼”，即《周礼》、《仪礼》和《礼记》（尤其是《周礼》），但这些文献的可靠性往往因为秦汉儒生的篡改甚至伪造而饱受质疑。与此相比，《尚书》、《逸周书》、《诗经》、《左传》、《国语》中涉及西周的内容，具有更高的可信性，但其中《尚书》中部分篇章的作伪问题，《逸周书》的增改问题，《诗经》的东西周划界问题，也使学界长期聚讼莫辨。面对这种困难，中国传统的金石学、现代的西周青铜铭文研究，以及现代考古学对于西周时期乐器的大量发现，在某种程度上检验了传世文献的可靠性，但同样，金文内容的局限和考古发掘的有限，又使其缺乏文献记述的丰富和饱满。1925年，王国维在其《古史新证》中讲：“研究中国古史最为纠纷之问题，上古之事传说与史实混而不分，史实之中固不免有所缘饰，与传说无疑，而传说之中亦往往有史实为之素地。”面对这种情况，王国维提出了“纸上材料”与“地下材料”相互参证的“二重证据法”。[2]（P1-3）这一方法极大影响了20世纪以来的中国上古史研究，也是使西周用乐状况及相关美学问题得以真切浮现的方法论保证。

从史料看，西周是中国上古音乐的集大成时期，也是音乐的高度繁荣时期。按《礼记·乐记》：“昔者，舜作五弦之琴以歌南风，夔始制乐以赏诸侯，……大章，章之也。咸池，备也。韶，继也。夏，大也。殷周之乐，尽矣。”显然是把殷周当成了上古音乐的汇集和发展高峰。这一时期，以“六乐”为中心，建立起了中国历史上第一个完备的宗庙音乐体系。按《周礼·春官》，“六乐”即《云门》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》，其沿革历史上自黄帝，下至周武王，具有史诗的性质。《诗经》中的颂诗，即《商颂》、《周颂》和《鲁颂》，也在范围之内。除宗庙音乐外，周代音乐又可分为士人音乐、民间音乐和四夷之乐。其中士人之乐主要见于《诗经》之《大雅》、《小雅》，民乐可见于《国风》。四夷之乐无存，但仍在文献中有表现。如《周礼·春官宗伯》云：“鞮鞻氏掌四夷之乐与其声歌。”另据《礼记·明堂位》：周成王曾下令周公在其封国鲁配享天子礼乐，其中就包括四夷之乐，即：“昧，东夷之乐也。任，南蛮之乐也。纳夷蛮之乐于大庙，言广鲁于天下也。”据此可以看到，宗庙音乐、民间音乐、士人之乐、四夷之乐，构成了中国西周时期音乐体系的四种形态。

在乐器方面，按照音乐史家杨荫浏的统计，周代“见于记载的乐器，约有近七十种，其中被诗人们所提到的，见于后来的《诗经》的，有二十九种”。[3]（P41）西周以前，打击、吹奏乐器已有漫长的发展历史，但至西周有新的发展。按杨宽《西周史》：“铜钟是西周时期创制的，这在音乐发展史上是个杰出的创造。”[4]（P470-471）另据方建军考证：“西周的体鸣乐器有青铜制造的庸、镛、鎛、甬钟、钲、铎、钮钟、铃和石制的磬九种，而气鸣乐器则有骨笛、铜角、埙和骨箫等四种。其中击奏乐器庸、镛、鎛、磬和吹奏乐器笛、埙等都是殷商乐器品种的延续和发展，而甬钟、钲、铎、钮钟、铜角和骨箫则是西周时期新出现的乐器品种。”[5]（P51）在吹奏乐器中，竹管乐器早已存在。《吕氏春秋·古乐》曾记载黄帝令伶伦作竹管为律，诚不足为训，但甲骨文中的“ ”字却有类于后世的竹制排箫。至西周时期，《诗经·周颂·有瞽》中有“箫管备举”、《小雅·鹿鸣》中有“鼓瑟吹笙”、《小雅·何人斯》有“仲氏吹篪”之说，这里的“箫管”、尤其是“笙”和“篪”，必是竹制的管乐器。除打击和吹奏乐器外，丝弦乐器到西周时期才真正产生，其中的代表就是琴和瑟。这两种乐器，既可用于大型雅乐表演，又适于私人性的音乐演奏。《诗经·关雎》云：“窈窕淑女，琴瑟友之。”《诗经·棠棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟。”《诗经·鹿鸣》：“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。”这些诗句说明，借琴瑟表达私人情感，在西周贵族士人中已相当普遍，也开了后世士人之乐的滥觞。

西周时期乐器种类的多样性，为组织大型乐队提供了条件。在当时所谓的礼乐社会中，音乐不仅涉及贵族日常生活的方方面面，而且是国家大型典礼活动必不可少的组成，这就要求乐队的体系化和成建制化。按《周礼》，西周时期有所谓“乐悬”制度，庆典活动中，不同的乐器要悬挂于不同位置，其中钟、磬置于左右两列，鼓置于殿堂外向两角。以此为格局，乐队分为“堂上乐”和“堂下乐”，“前者主要成分，为歌唱与丝弦乐器。后者主要成分，为敲击乐器、吹奏乐器及跳舞”。[6]（P172）同时，为了与这种大型的典礼活动相配合，音乐必须强化它在音响、旋律方面的表现力。既要求不同乐器之间要做到“八音克谐，无相夺伦”，也要求同一种乐器强化性能和效果。作为这种时代要求的体现，西周时期组合式乐器获得长足发展，编钟、编鎛、编磬成为王朝庆典不可或缺的器乐形式。另外，单管的骨笛、竹箫向多管的笙竽、排箫的改进，也是对这一趋势的适应。需要注意的是，这种组合式乐器的出现，除了强化音响效果以与大型典礼相配外，也直接促成了音乐的雅化。打击乐器，其基本功能在于制造节奏的铿锵感，但同一种乐器按音高的差异编成序列，就可以在节奏之外演绎出旋律。这种发展倾向，可表述为西周“金石之乐”的丝竹化，并因而与嘹亮悠扬的管乐（笙箫），以及低回婉转的弦乐（琴瑟）相互融合。春秋时期，孔子在评价西周文化特点时曾讲：“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。”（《论语·八佾》）这种趋“文”的倾向，从当时打击乐器通过编组而旋律化的趋势也鲜明地体现了出来。

西周王朝有专门的音乐机构。按《周礼·春官》，这一机构“归‘大司乐’领导。其中的工作人员，包含乐师在内，……有明确定额的，为一千四百六十三人”。[3]（P34）值得注意的是，西周音乐的繁荣及赋予音乐的崇高价值，并不必然意味着音乐专业人士具有较高的社会地位，而是仍处于社会层级制的底端。据杨荫浏《中国音乐史稿》，在周朝由1463人组成的音乐机构里，“除了少数低级贵族以外，有一千二百七十七人是属于农奴阶级。”[3]（P34）也就是说，当时作为音乐创作和表演主体的乐工的社会地位，并没有因时代性的风尚被惠及。之所以出现这种情况，仍和周王朝对音乐定位的侧重有关。从史料看，西周王朝之重视音乐，并不关涉音乐的演奏技术，而在音乐的育德功能。《礼记·乐记》所谓“德成而上，艺成而下”，正是对当时贵族阶层重道不重技、重德不重艺的明解。以此为背景，音乐教育在西周贵族教育中占有重要位置。大司乐不仅是国家音乐机构的领导者，而且是国家高等教育的负责人。贵族子弟13岁至20岁修习音乐，所涉内容如下：

（大司乐）以乐德教国子：中、和、祗、庸、孝、友。以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。以乐舞教国子：舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼神祗，以和万邦，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。（《周礼·春官》）

这段话，虽然是讲音乐教育问题，但却涉及西周时期对音乐的整体定位：首先，从事专业创作和演奏的乐工，由于其价值被限定在纯技术层面，处于这一体系的最低层。其次，虽然技与道、艺与德相比是形而下的，但技术的掌握却是德性养成的前提。因此，贵族子弟作为受教育者，既要掌握音乐技能，更要在心性方面领悟乐德，在语言方面学习乐语，在行为方面演练乐舞，以达至心性、语言、行为的全面雅化。在这一层面，艺与德是合一的，艺终究又通向德。第三，对于国家的治理者，其目的又不仅仅是个人德性和言行的雅化问题，而是要将音乐之和谐精神进一步贯彻于社会政治实践，以实现历史与现实、王室与邦国、人与自然的统一，进而生成一个音乐化的理想世界。在这里，从专业乐工、贵族子弟到国家统治者，标明了一条音乐从技术到德性、再到政治性隐喻的不断递升和放大之路。

二、礼、乐之关系

有周一代，礼乐是一对并举的概念，两者互证互释，相反相成。按《史记·周本纪》：“（成王）既绌殷命，袭淮夷，归在丰，作《周官》，兴正礼乐。度制于是改，而民和睦，颂声兴。”《尚书大传》：“周公摄政，一年救乱，三年克殷，三年践奄，四年建侯卫，五年营成周，六年制礼作乐。”这两段话说明，西周礼乐的制定，在周成王平息东方叛乱并对国家作了新的政治布局之后。《礼记·乐记》有所谓“王者功成作乐，治定制礼”之说，即指当时把礼乐当成了保持国家安定、社稷永续的手段。

西周时期礼乐与政治的关系，将在后文详论，这里首先辨析礼乐的本性及两者的关系。对于礼乐，后世典籍中的解释相当驳杂，但要而言之，礼主要是为人的行为建立规范，使其合规律合目的；乐则是为人的制度性行为进行润饰、实现穿透的力量，其目的在于缓解礼的呆板和机械，以使社会更和谐、更人性，并最终达至“其乐融融”的理想之境。比较言之，礼以对人的行为的制约为起点，涉及理性、节制、秩序、理性、尊卑、等级等概念；乐则以人性需要为起点，涉及情感、开放、自由、和谐，是对严峻而刻板的制度的超越。从这种比较不难看出，礼遵循现实原则，是人的行为的雅化，乐遵循快乐原则，是抒解行为雅化为人带来的心理压力。周公之所以制礼作乐，并以其作为保证国家长治久安的根本大法，并不是因为礼仪和音乐本身，而是将其作为隐喻性的概念，分别象征张与弛、收与放、理与情两种相互制衡的力量。

但是，礼乐隐喻意义的生成，总是奠基于礼乐的具体实践。西周礼仪，有礼器、礼文之分。其中，礼器对于仪式空间环境的营造更具奠基性，这从《尚书·周书·顾命》篇可以看得十分清楚。但需要进一步注意的是，对于这样一个“尚文”的时代，无论是器物对人伦秩序的彰显还是人行为的合目的性，都需要乐的贯穿和润饰。以饮食之礼为例，西周天子和贵族宴饮，音乐是其中不可或缺的组成要素，即“以乐侑食”，“以乐彻于造”。（《周礼·天官》）从器物看，殷周之间青铜器的最重大变化，就是食器的大量增加和酒器的大幅减少。按照日人白川静的看法，这首先和西周初年禁酒有关（《尚书·酒诰》），但更重要的是西周贵族以“家族式的共餐仪式”作为“固结宗法秩序之纽带”。[7]（P10）在这种仪式中，食物是味觉的，礼器是视觉的，但仪式的精神指向却靠作用于听觉的音乐来引领。这是因为，西周家族共餐最重要的配置就是在鼎外添加了钟，即以钟所指代的音乐，实现人从偏于生理的味觉享受向更臻于精神的听觉上升。在此，宴饮中鼎与钟关系，其实也就表现为从味觉、视觉向听觉的不断“去物化”的飘移。

另如玉器。有周一代，玉器依然承载着传统的祭祀功能，即以玉贯通人神和生死，但作为人体佩饰和随身器用的功能显然在加强。据孔庆伟《西周用玉制度研究》，西周人体佩饰涉及发饰、耳饰、项饰、组玉佩、玉带钩等多种形式，随身器用则有玉圭、玉璧、玉琮、玉璜、玉璋诸种。[8]（P139-221）《礼记·玉藻》所谓“君子无故，玉不去身”，是对其重要性的恰切说明。尤须指出的是，玉对人身体之美的展示，不是静态的，而是动态的。悬于人体不同部位的玉器组件，对人步履的疾徐缓急形成调节。如《诗经·卫风·竹竿》云：“巧笑之磋，佩玉之傩。”毛传：“傩，行有节度。”《国语·周语》中有“改玉改行”之说，韦昭注云：“玉，佩玉，所以节行步也。君臣尊卑，迟速有节，言服其服则行其礼。”都是在说明玉佩导致了人的行动的“合礼”和雅化。进而言之，人在周旋盘桓之间所表现的有规律的运动，必然带来各种佩饰之间的相互碰撞，于是也就发出了富有乐感的声音。如《礼记·玉藻》云：“古之君子必佩玉，右徵角，左宫羽，趋以采齐，行以肆夏，周还中规，折还中矩，进则揖之，退则扬之，然后玉锵鸣也。”从这段话看，周代的佩玉，既是可视的，也是可听的；既是装饰品，也兼具“乐器”的性质。合乎礼仪的身体性运动，自动生成着音乐。这种韵律和乐感，使佩饰之间的机械组合因音乐的灌注而显出整体性、有机性和圆通性，同时也将原本被视觉局限的人物风仪推向“超以象外”之境。

根据如上对钟鼎和佩玉的分析可以看出，西周礼仪，从礼器、礼文到音乐化，形成了一个不断上升的连续体。乐既贯穿于礼仪过程，又代表着礼仪的最高环节。这种关于礼乐关系的定位，同样表现在西周的乡射礼中。西周乡射礼有所谓的“三番射”，根据先秦史家杨宽的概述，乡射礼中的第一番射，由乡学中弟子参加，着重于射的教练，具有纯粹军事演练的性质。第二番射除了青年弟子之外，还有主人和宾客参加，更重视集体配合。第三番射则讲究射击与音乐节奏的配合。[4]（P716-721）在这一阶段，乐队演奏《驺虞》之乐，射者的行为必须与音乐的节拍相应，否则就是失败。这显然是将军事行为最终转化成了审美行为，是通过将实用技能训练纳入到音乐的格架，最终实现了从实用向审美或艺术之境的擢升。同时，从《周礼·夏官》看，参加射礼的王侯贵族，按其身份的差异而用乐不同。其中，国王“乐以《驺虞》，九节五正”，诸侯“以乐《狸首》，七节三正”，孤、卿、大夫“乐以《采蘋》，五节二正”，士“乐以《采蘩》，五节二正”。这又将音乐化的射礼进一步规范到等级化的礼仪之中，使射击过程既充满艺术意味，又具备理性格局，表现出条理分明的秩序感。

西周射礼由三部分组成，除“三番射”作为主干外，还有前奏和尾声，即射前宴饮和射后宴饮。在这类宴饮活动中，宾至奏《周南》、《召南》，宾出奏《陔夏》。这说明，但凡当时举行大型礼仪，音乐都是贯穿始终的。就礼乐的不同特质而论，音乐对礼仪活动的全程参与十分重要：首先，音乐作为一种超越日常声音之上的乐音，以此作为礼仪的开始，代表着日常意识的中断。它将人带入与日常生活相区隔的氛围，为人行为的雅化提供了背景和铺垫。其次，礼作为一种视觉化的行为艺术，有声音的参与才能使行为过程更饱满、更立体，能够起到烘托气氛的作用。第三，礼仪性行为虽然比日常行为更加雅化，更富有意义，但它毕竟是跳跃式或间歇性的，这就需要更具绵延性的音乐将其连缀成起来，使其成为一个富有节奏和韵律的流畅整体。也就是说，音乐有助于克服礼仪过程的机械和呆板，使人的行为成为一个有机而连贯的意义传达过程。第四，周代乡饮、乡射之礼，宴终一般奏《陔夏》之乐，即“宾出奏陔”。按郑玄注：“陔之言戒也。终日燕饮，酒罢，以《陔》为节，明无失礼也。”在西周，《陔夏》主要用钟、鼓、鎛、磬等打击乐器演奏，这种音乐具有明确的节奏感，似乎有助于为酒醉的宾客制造出行止规范。但反向可以想见的是，这种节制之音出现之前，音乐同样也会以其高潮配合宴饮的狂欢状态，使整个礼仪过程成为有开始、有间奏、有高潮、有终结的音乐化过程。

通过以上分析可以看出，与礼的机械性相比，乐是其中的活性因素。它修补着礼仪，也将秩序性的礼仪带入更圆融、更和谐的境界。《礼记·乐记》所谓“乐统同，礼辨异”，孔子所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”，都是在讲乐对礼的超越。但同时必须注意的是，周代礼乐政治，以乐作为最高境界，并不必然减损礼的重要性。事实上，在现实政治的运作和规范方面，礼的实践意义要远大于乐。如《礼记·经解》云：“礼之于正国也，犹衡之于轻重也，绳墨之于曲直也，规矩之于方圆也。”也就是说，在现实实践层面，为了保证社会的井然有序，乐需要被纳入礼的格架，然后才是借助乐的融合性特质，使其成为礼仪制度的活化因素，实现对秩序性体制的修补和润色。但在理想层面，又必然是以乐弘礼的，因为制定任何制度的目的都不会是局限于制度，而是超越制度。或者说，最美好的制度最终只可能是无制度，惟此才能实现无差别的人类平等和世界大同。据此可以看到，西周时期的礼乐制度，虽然现实层面以礼节乐，但最终必然表现为乐对礼的融会和超越。这种以乐昭示的社会无差别状态，可视为周代礼乐政治的乌托邦远景。

三、诗、乐、舞之关系

有周一代，音乐是一门既有“高度”又有“广度”的艺术。“高度”是指它对现实礼仪的超越，代表了礼仪可达的最高境界；就其“广度”而论，则表现为音乐与天地的感通以及对诗、乐、舞的整体包容。在上古乐论中，音乐与风密不可分，《尚书·伊训》将淫乱之乐称为“巫风”、“淫风”、“乱风”，《左传·昭公21年》有“天子省风以作乐”之说，都是在讲乐与风具有同质性，人工之音是自然之音的感通形式。这种乐与风的内在一致性，拓展了音乐表现的广度，使中国社会早期形成了一种音乐化的宇宙观。就艺术自身来讲，则表现为音乐对诗、乐、舞的整体涵盖。

有周一代，中国艺术中的诗、乐、舞是一体的。凡诗必入乐，凡舞必合乐。按上引《周礼·春官》，乐在当时被分为“乐德”、“乐语”、“乐舞”三个层面，所谓“乐语”即是诗，“乐舞”则是舞蹈。《礼记·乐记》中曾记载西周之乐《大武》在孔子时代的演出情形：一段击鼓（“先鼓以云集”）之后，舞队开始出场（“且夫武，始而北出”），然后就转入歌诗的咏唱（“咏叹之，淫液之。”），再然后就是诗、乐、舞相配合的种种表演。这都证明了诗、乐、舞的一体关系。另外，《左传·襄公29年》曾记载吴公子季札在鲁地“观”周乐的情形。在这里，乐之所以是可“观”的，显然意味着它被诉诸了舞蹈表演。这次“观乐”涉及《诗经·国风》中的大量篇章，而且都以“歌”的形式被表现，则说明当时的诗均是入乐的。《墨子·公孟》云：“诵诗《三百》，弦诗《三百》，歌诗《三百》，舞诗《三百》。”《毛诗正义·郑风·子衿》：“古者教以诗、乐，诵之，弦之，歌之，舞之。”这些关于《诗经》的论述，以及季札所“观”的“乐”，虽然无法在西周与春秋之间划出截然的分界，但已可证明西周时期诗、乐、舞合一的艺术特性。

那么，在一体化的诗、乐、舞之间，三者构成了如何的关系？乐又如何在其中表现其主导性？关于这一问题的最早论述，见于《尚书·舜典》，即：“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。’”这段文献，是中国音乐美学史上的纲领性文献。它涉及的内容是否真正产生于尧舜时代已不可考，但可以确认的是，按照中国社会早期往往以述古为当下行为建立合法性的一般状况，这些文献应该反映了西周时期对于音乐的理解和定位，或者起码代表了那一时代的音乐观念。概述如下：

首先，“和”是当时官方为音乐确立的核心标准，即“乐德”，这也是诗、乐、舞一体观念得以成立的观念性基础。按《说文》：“和，相应也。”所谓“相应”，既可指对立事物之间的相互呼应，也可指事物多元差异之间的相互协调。《尚书·舜典》中谈到音乐之“和”，主要涉及以下问题：第一是音乐中诸种对立风格的和谐，即要在刚直与温和、宽厚与让人畏惧、刚强与虐待感官、简洁与傲慢之间取其中间态，以防止听觉的刺激给人带来心理上的痛感，并进而破坏人心性的中正和稳健。第二是音乐内部诸构成要素的和谐，如诗、乐、舞诸体式，惟有形成有序的协调关系，才能传达出整体的美感。第三是各种乐器（“八音”）在音色、音高、音量上的相互协调，以保证各种声音在差异与趋同之间实现平衡。最后涉及音乐的外延式效果，即它不仅仅要给人美感、有益于人格养成，而且要借此使人与人之间关系和睦，并实现人间与神界的正向沟通。中国社会自西周以来，之所以重视乐教，正是看到了音乐对个体、社群、自然诸层面和谐关系的培育功能。《周礼·春官》所谓“合天地之化，百物之产，以事鬼神，以谐万民，以致百物”，代表了那一时代对音乐价值的基本看法。

其次，诗、乐、舞是一个逐渐向艺术自由之境递升的连续体。在《尚书·舜典》中，诗被定位为艺术的初级形态。诗的媒介是语言，语言的优势在于表意的确定性，但追求词义的明晰和字音的准确，就会妨碍表达的流畅，将诗意本身连续性的乐感阻断。同时，在《舜典》中，诗的任务被界定为“言志”，志可解释为志意、心志或情志，是一种理性与情感相杂合的精神意向，这种状态也决定了诗的表达基本仍被限定在理性的范围内，情感的侧面不会过于开放。与此相比，“歌永言”的“永”，按《说文》：“永，水长也。象水坙理之长。”这说明歌是将诗语拉长的艺术形式，即“长言”。从技术层面看，诗语被拉长，也就意味着字音之间的间断被联缀、被贯通，音乐感明显在加强。同时，诗语之所以需要拉长，必是因为短促的字音妨碍了情感表达的浓烈和丰富。由此看从诗到歌的演进，不仅是声音更富乐感的问题，也是表情的浓度在不断强化的问题。以此为背景，再配以五声（角、徵、宫、商、羽）的伴奏（“声依永”），声律抑扬顿挫的调节（“律和声”），美好的歌乐也就诞生了。

第三，在诗、歌、乐之后，舞蹈是音乐的最高表现形式。东汉傅毅《舞赋》云：“歌以咏言，舞以尽意，是以论其诗不如听其声，听其声不如察其形。”[9]（P321）但令人遗憾的是，《尚书·舜典》在谈到诗、歌、乐的递进关系之后，并没有进一步朝人中的舞者这一更高的层级顺延，而是一下子过渡到了整个自然界的“百兽率舞”问题，所以在此很有根据其它材料做出补充的必要。如《礼记·乐记》云：“歌之为言也，长言之也……；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”从这段话看，入乐的歌是诗语拉长的形式，它依托于诗人表情浓度的强化。按照这一情感不断攀升的阶梯，诗首先变成歌，歌进一步变成无法遏抑的长吁短叹（“嗟叹”）。但问题并没有就此结束。比较言之，无论是诗还是歌，表达主体与表达对象之间依然是分离的，唯有到了舞蹈状态，人才会舍身投入于艺术之中，从而实现极度的忘我和陶醉。《乐记》用“不知”来指称“手之舞之，足之蹈之”，正是在讲舞蹈的忘我问题。而这，也正是音乐最终所要达到的身心合一、物我交会的超理性之境。

与《礼记·乐记》等文献仅仅将舞蹈限定在人的范围内不同，《尚书·舜典》和《益稷》篇显然展示了乐舞更加宏大的适用空间，即：不但人可以在乐舞中得到极度沉醉，自然界的野兽也会随音乐相率而舞，即“百兽率舞”。关于人舞与兽舞的发生，《尚书》与《乐记》等文献的认知显然是存在差异的。《尚书·舜典》认为，和谐的歌乐可以娱神，可以契于自然，这就使人与自然百兽之间建立了共感、共鸣、共振的关系，于是自然界以“百兽率舞”与人的“击石拊石”相应和。在《乐记》等文献中，人舞则被视为人的情感浓到极处不得不发的产物，它产生的基础不但不是音乐的和谐，反而是极端的非理性。面对这种矛盾，可行的解释有两种：一是《尚书·舜典》和《乐记》等，虽然论及音乐的起点一致，即人的情志，但其关注的终极问题却存在重大歧异，即：前者注重以此为背景建构人与自然的关系，并以“百兽率舞”作为这种和谐关系的最高象征；后者则注重人自身的境界提升，将“手之舞之，足之蹈之”作为生之快乐的极限性证明。也就是说，前者关注的问题在自然，后者关注的在人自身。从两者成书年代的先后看，两者的差异正好说明了中国音乐从早期的自然主题向后世人文主题的合规律演进。而这种演进的发生期，与西周王朝既“继往”（自然主题）又“开来”（人文主题）的时代特性是密切契合的。

上古之乐的实际调式和旋律，今已无法考证，但从文献看，制造乐舞高潮、从而给人带来高峰体验的手段，却至少在西周时期已经存在。这就是“乱”。按照音乐史家杨荫浏先生的考证，歌颂周武王的舞乐“《大武》中曾两次用‘乱’。第一次是在第二成的末尾，看来它所配合的内容是比较雄壮而热烈的；第二次是在第五成中间，看来它所配合的内容是壮严、和平的”。[3]（P33）另外，《诗经》中也出现“乱”的表现手法，如“子曰：‘师挚之始，关雎之乱，洋洋乎盈耳哉！’”（《论语·泰伯》）关于《关雎》之“乱”带来的音乐效果，杨荫浏讲：“据孔子的描写，在表演《关雎》的乱的时候，其丰富的音乐仿佛充满了听者的耳朵。很可能，它有着华丽的光彩，热情的气氛；很可能，它已不像一般的民歌那样，仅由一个唱，而是有多人参加同唱；也很可能，它已不限于一般无伴奏的民歌唱法——所谓‘徒歌’，而已有着器乐的伴奏与烘托。”[3]（P61-62）从以上情况不难看出，“乱”无疑是使音乐最富浓情、最具华彩的表现手段，它因合唱队和乐队的加入而呈现出众声喧哗、异声同啸的景象，因多声部、多调式的自由表演而将音乐推向狂欢、迷乱之境。这种手段除让人“手舞足蹈”外，也许不能带来事实上的“百兽率舞”，但欣赏者出现类似的幻觉却是可能的。按照《管子·地员》的讲法：“凡听徵，如负豕觉而骇；凡听羽，如马鸣在野；凡听宫，如牛鸣窌中；凡听商，如离群羊；凡听角，如雉登木以鸣。”既然五音本身就类似于自然鸟兽之声，人在音乐之“乱”中，恍然感觉周围如狼奔豕突、羊哞鸡叫、虎吼马鸣，也就成为必然的艺术反应。据此可知，所谓百兽率舞，这一对上古音乐高潮的隐喻性讲法，即便没有历史真实性，也具有心理的必然性。

四、音乐与政治

后世儒家心目中的西周，具有典型的乌托邦特质，代表了儒家关于现实政治的完美理想。孔子一生的目标就是恢复周制，即礼乐政治。在心理层面，这种政治是诉诸情感的，即以爱（“亲亲”）作为构建现实政治的基础。在社会关于层面，它以礼确立政治等级制，使不同等级的群体在礼的格架内各就各位，从而保证社会的有序。但是，建构社会等级秩序并不是最终目的，在理想层面，它追求超越一切人与人之间的差别和对立，以实现终极和谐，即乐。也就是说，情感、秩序、和谐是理解周王朝政治特性的三个关键词，其在艺术领域的表现则为诗、礼、乐。

西周时期，鉴于诗、礼与乐不可分割，谈论这一时代音乐与政治的关系，其前提就是理解诗、礼彰显的政治内涵。在西周时期，诗在贵族统治阶层的普及，使其成为当时独特的政治语言。白川静在对西周彝器铭文的研究中注意到，殷代金文无押韵之例，但自周初始，青铜铭文中的韵文开始大量出现，尤其到了周昭王、周穆王时期，“这种近乎执拗的押韵意识……达到顶点”。[10]（P95）这种铭文大多是对当时周王室和侯国重大活动的记录，其政治性自不待言。其表述方式的诗化或音乐化，是音乐向政治渗透的明证。与这种政治的诗化相一致，这一时代的诗则政治化。如西周末年，国势日危，“召穆公思周德之不类，故纠合宗族于成周而作诗，曰：‘常棣之华，鄂不韡韡。凡今之人，莫如兄弟。’”（《左传·僖公24年》）这一史料说明，今见于《诗经·小雅》中的《棠棣》之诗，在当时确实类似于姬姓贵族重申团结的政治宣言。同时，由于诗歌是人主观心志的委婉表达，能否从对方所吟诵诗篇中揣摸出其政治意图，就成为倾听者文化修养和政治灵敏度的证明。据《国语·周语》，西周时期，“天子听政，使公卿至于列士赋诗”。这里的赋诗，除了借以了解时政和民情之外，也必然是天子对公卿列士政治才能和政治上是否忠诚可靠的重要测试。至春秋时期，这种测试更广泛见于侯国卿大夫之间的交往。如公元前557年春，“晋侯与诸侯宴于温，使诸大夫舞，曰：‘歌诗必类！’齐高厚之诗不类。荀偃怒，且曰：‘诸侯有异志矣！’”（《左传·襄公16年》）在这则史料中，晋国权臣荀偃从齐大夫高厚诗、歌、舞不协调就判定诸侯有不良政治企图，这固然有“文字狱”的味道，但却反映了当时诗性政治的实况。

就礼之于西周政治的关联看，它指涉一套严整的典章制度，如宗庙、朝仪、冠服、册命、贽见制度等。但是如上所言，礼的实践是以与日常行为的隔断为前提的。这种“隔断”既保证了礼仪性行为对政治意义的承载，也使其具有表演或演剧的性质，即在周旋揖让之间表现出行为的节奏、韵律和乐感。有周一代，“国之大事，在祀与戎”，国家重大的典礼活动多与祖灵祭祀和军事活动有关。其中，祭祀的目的大致有二：一是表达对先王的追忆和敬拜，二是通过对共同祖先的追忆唤醒族群的血缘认同，强化宗法制的政治凝聚力。为了达至这些目标，祖灵祭祀必须诉诸情感，必须让参与者获得宗教性体验。而要获得这种体验，单靠进退有序的礼仪显然是不可能的，惟有音乐的非理性才能保证人对灵界的沉醉和神往，才能引人进入人神交会之境。按《周礼·春官》，周人对祖灵的祭祀无一不配歌舞乐，其中“奏夷则，歌小吕，舞《大濩》，以享先妣。奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。”西周时期，这类大型祖灵祭典一般在 京的辟雍举行，这里是周人的起源地，也是其精神的圣都或神乡。辟雍之地的洋洋颂声与雅声，既年复一年地强化着周人的政治凝聚力，也妆点出这个“尚文”时代的雍容和典雅。

除了祖灵祭祀，音乐与政治的关系也反映在当时的射礼中。关于射礼的合乐性质，前文已有介绍，这里需要指出的是，射礼并不是一般的军事竞赛或游艺活动，而是具有重要的政治功能。首先，射礼是当时选拔人才的重要手段。射箭过程是否配合乐、射完后舞姿是否完美，是选才的标准。如《周礼·春官》云：“以乡射之礼五物询众庶：一曰和，二曰容，三曰主皮，四曰和容（即合乐），五曰兴舞。此谓使民兴贤，出使长之；使民兴能，入使治之。”西周《令鼎》铭文也记载，小臣令和奋参加了周成王举行的一次射礼，两人因为表现优异，受到“臣十家”的赏赐。就当时职官与拥有采邑总相一致的角度看，这次赏赐明显也是提拔。相反，在射礼中，如果“其容体不比于礼，其节不比于乐”，则要受到革职削地的惩罚，即“数有庆而益地，数有让而削地”。（《礼记·射义》）其次，除选拔人才外，射礼也用于对诸侯大臣忠诚度的考察。西周《长 盉》铭文记载了周穆王和邢伯参与的一次射礼：“这次射礼专为邢伯而举行，用意是考察其忠顺程度。在射礼过程中，邢伯给周王留下了‘彌不姦’的好印象。”[11]（P7）当然，射礼之所以可以辨别臣下的忠奸，并不在于射箭水平的高低，而在于施射过程是否合乐。在射礼中，天子、诸侯、卿大夫、士用乐不同，各阶层只有符合自己的音乐节奏，才证明他没有僭越之心，即“射者，所以观盛德也”。（《礼记·射义》）相反，内心的奸诈则总会外化为行动，并在施射过程中留下蛛丝马迹，这必然会引起天子的警戒。于此，礼乐政治显现了它阴谋和残酷的一面。

就音乐之作为音乐本身而言，它毕竟是以声音作为表达手段的艺术形式。中国社会自西周始，借助诗与礼的配合，将其蔓延为道德和政治问题，显然不过是以类比联想为基础，形成的意义放大或附衍。从这个角度看，所谓诗、礼、乐的政治性，既立于这些艺术形式的本性，又可视为关于现实政治的隐喻或象征性表达。也就是说，所谓西周礼乐政治，是以诗、礼、乐作为隐喻或象征的政治。但同时，通过以上分析已可看出，有周一代，诗、礼、乐又确实以其真实的形式贯穿于政治活动中，这意味着它既作为政治的隐喻，又是具体的政治实践手段。这种双重的特性，为理解周代如何将艺术问题提升为政治问题，又如何使政治渗透着浓郁的审美韵致，展开了有迹可寻的路径。

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（原载《美学》2010年06期。录入编辑：莫得里奇）