沈周《虎丘十二景图》与明代园林绘画的演变

虎丘具备普通园林少有的两种特质，使其成为图像研究的理想对象。一是虎丘的山水架构较为稳定，历代景致虽有演替，但延续性很强，为图像研究提供了较为可靠的实景参照；一般园林往往改筑频仍或湮毁无存，绘画难以与实景比照。二是自元代以来虎丘就被画家反复描绘，据吴洪德统计，相关画作多达105件，另有11件见于著录[6]397-403，其中相当一部分属于实景图，“几乎具有全部实景图的功能和画风”[8]74，有助于研究它们“在哪方面再现了现实，又在哪方面有所变形”[9]67，为图像研究提供了不可多得的图像谱系。

沈周之前的虎丘绘画大多采用理想化的写意画法，偏重于“画”。沈周则既有非实指主题的《虎丘送客图》《虎丘恋别图》等，也有实景主题的《苏州山水全图》《虎丘十二景图》等[9]57。其中《虎丘十二景图》是一套典型的实景册页，在从“画”向“图”的演变中进行了诸多探索，启发和影响到后世画家的创作。下文将探讨这套册页的图名、景名和制作背景，明确其作为“功能性绘画”的定位；进而从图像角度分析这套图册的实景特征、对于册页连续性和整体性的探索等，以展示园林册页的发展演变及《虎丘十二景图》在其中的作用和影响。

2 功能性绘画：图名、景致与制作背景

清初画家龚贤讨论了“图”与“画”的区别：“古有图而无画。图者，肖其物，貌其人，写其事。画则不必然，用良毫、珍墨，施于古楮之上。其物则云山烟树、危石冷泉、板桥野屋，人可有可无。若命题写事则俗甚。”按此论述，“图”主要是摹写事物的风貌，一般包括景物画、肖像画和叙事画等题材，属于具象艺术② [3]12；“画”则是为了激发深层的精神审美，不区分题材，接近抽象艺术。

沈周《虎丘十二景图》描绘了虎丘的12处景致，这类“专为特殊目的或特殊场合而作，并描绘特定题材以满足该目的或场合的需要”的绘画，被称作“功能性绘画”[10]。这类绘画大多是“命题写事”的产物，通常被认为属于艺术价值略逊的“图”。然而这主要是一种后世形成的观点，有学者指出在沈周所处的“15世纪至16世纪初，对表现地形地貌的山水画的支持，显然比散见于18世纪御订汇编中的诗作所反映出的要更为普遍和集中”[3]221。事实上，杜琼、沈周、文徵明等文人画大家普遍参与到“功能性绘画”的创作中，对提升这类绘画的社会地位和艺术水平具有重要影响。

“功能性绘画”具有常规的组成要素。对园林绘画而言，除了图画，通常还有题名、园诗和园记等。题名展示园林或图册的名称，园诗描写特定的景致，园记介绍相关背景和园林风貌。如与杜琼《南村别墅图》匹配的有沈铉、胡俨等人的园记、陶宗仪的组诗；与沈周《东庄图》匹配的有李东阳的《东庄记》、李应桢的题名和邵宝、石珤、吴俨等人的组诗；与文徵明《拙政园图》匹配的有文徵明的《王氏拙政园记》和三十一景诗[11]。沈周《虎丘十二景图》应该也有相应的诗文题记，可惜除了绘画，这些文字书法都未见存世，导致图册的名称、各景的名称和顺序、绘制的时间和背景等都无从得知，影响到对其“功能性绘画”性质的认识，因此需要结合相关背景加以推测。

首先是图册的名称。目前统称为《虎丘十二景图》或《虎丘图册》，前者点出了这套图册的特点，有助于与其他虎丘绘画区别开来，本文沿用此名。但这一名称并非没有疑问。明清许多园林册页都是以园林命名，不提景致数量（见图1），如沈周《东庄图》有王文治题“石田先生东庄图”，钱榖、张复合绘八十四景题作《钱榖张复合画水程图》，张复《西林图》题作《明张复西林园景图册》，文徵明《拙政园三十一景图》1919年和1949年出版时分别题作《拙政园图咏》和《拙政园图》。因此，这套图册若在封面或扉页题写图名，或有可能题作《虎丘图册》。

1. 沈周《东庄图》题名，钱榖、张复合绘图册的题名

其次是各景的名称。比较其他园林册页，沈周《东庄图》和文徵明《拙政园图》，景名题在对页；杜琼《南村别墅图》、张复《西林园景图》、宋懋晋《寄畅园图》和沈士充《郊园图》等，景名题在图上；张宏《止园图》较为特殊，仅三图有题字，分别是“止园全景”“止园图”和赠给委托人的题款，据此推测应该并无对页，否则图上不应出现“止园全景”“止园图”等字样（见图2）。沈周《虎丘十二景图》画面上无任何文字，看似与《止园图》相近，实则应与《东庄图》相近，应该原有题写景名的对页，结合图画与题写图名的封面或扉页，共同合成完整的图册。

2. 沈周《东庄图 东城》、宋懋晋《寄畅园图 环翠楼》、张宏《止园图》，景致题名比较

这套图册各景的原名未见著录，目前的景名始见于1993年吉田晴纪的《关于虎丘山图之我见》[8]65-75，很可能是吉田晴纪所起，依次为：虎丘山山塘、憨憨泉、松庵、悟石轩、千人石、剑池、千佛堂·云岩寺浮屠、五圣台、千顷云阁、虎跑泉、竹亭和跻云阁。吴刚毅提供了另一套景名和顺序 ③ [12]206-210，可见两者尚无定论。此后的相关论著大多采用吉田晴纪的景名。

与景名相比，更重要的是景致的顺序。景致之间是松散的并列关系，还是有序的先后关系，影响到对图册的性质判定和图像解读。吴洪德结合明代虎丘的复原模型，推断出各景的位置和顺序，为进一步的研究奠定了基础[6]326-337（见图3）。第一景是“虎丘山塘”，下方为东山浜，主景为隆祖塔院，远处可见山顶的寺塔、大佛殿和法堂。第二景是“竹亭”，主景为坡上的君子亭，周围翠竹环绕，右下方为西隐山房小院。第三景是“憨憨泉”，位于前山道西侧，背靠丘峦起伏的西岭。第四景是“松庵”，位于前山道东侧，可沿台阶登入，台阶下方有真娘墓，对面为三茅殿，前山道向上露出千人石的一角。第五景即“千人石”，右上方有白莲池和可月亭。第六景为“剑池”，右侧也画出了可月亭。第七景为“悟石轩”，图右上为剑池，下为千人石。第八景是“五圣台”，台顶以三大士殿为主景，背后环绕着清源庙、寺塔和大佛殿等建筑。第九景为“千顷云”，悬挑在崖壁之上，可远眺天池诸山，背后的重檐方亭为致爽阁。第十景为“千佛堂”，从左向右排布着寺塔、大佛殿、妙庄严阁和千佛阁等建筑。第十一景为“跻云阁”，在阁内可俯瞰东塔院与东山浜。第十二景为“虎跑泉”，位于虎丘后山，游人可由此离山。

3. 沈周《虎丘十二景图》及其在虎丘模型上的位置与顺序。

按此顺序，《虎丘十二景图》构成一组首尾相连的游览序列，吴洪德推测它们或许“是对一次实际发生的雅集活动的记录”，并提到徐有贞《云岩雅集志》介绍的游赏路线：“甲申秋九月上日……载酒肴出阊门望山而进步自山门，笑咏以登自麓及颠，凡台殿亭馆之有名者毕造焉。既乃遵鹤涧、过松庵、循剑池、跻云阁，列席而饮间起而延伫岩阿，凭轩以眺。迩而千章之松，万竿之竹远而阳华诸山具区之浸使人神爽飞越。”

徐有贞（1407—1472年）字元玉，号天全，官至华盖殿大学士，封武功伯。他长沈周20岁，其侄孙女嫁沈周长子，两家为姻亲。传世有徐有贞题赠沈周居所的书法《有竹居歌卷》，卷后杨循吉（1456—1544年）评价：“武功伯徐公始归吴时，首为沈氏题祖墓。自后与白石公父子遂为忘形之交，故其翰墨留于有竹居者为多也。” ④ [13]可见徐有贞与沈周父子交游之密切。《沈周集》中题赠徐有贞的诗文多达14篇，如《送徐武功南迁》《喜徐武功伯召归》《寿武功伯徐先生十首》等，其中《奉题云岩雅集卷》[7]76题咏的便是徐有贞这次虎丘之游。

徐有贞《云岩雅集志》作于天顺八年（1464年），沈周38岁，文中提到的松庵、剑池、云阁皆为《虎丘十二景图》主景，乘舟来游、登高远眺等方式，也与图中的场景相合。当代学者根据画面风格分析，多认为《虎丘十二景图》是沈周60岁以后的作品，体现出“粗沈”的特点[5]81-85，[12]206。然而就沈周与徐有贞的密切交游，以及《虎丘十二景图》与《云岩雅集志》的紧密关系而言，当代学者的观点仍有可商榷之处，这套图册颇有可能是为徐有贞而绘，还需结合文献和画风做进一步研究。

《虎丘十二景图》内含的游览顺序、与徐有贞的可能关系，强化了其作为“功能性绘画”的性质。基于这一认识讨论图册的图名、景名、景序、绘制时间和背景等，有助于打破“图像、实物和原境之间的界限”[14]，进入园林册页制作的历史原境中，更全面地了解古代园林册页的“物质形式”，从而可以在把握制作意图和背景的基础上，对《虎丘十二景图》展开进一步的图像解读。

3 对“图”的重视：实景、联景与全景

沈周《虎丘十二景图》反映了明代园林绘画的演变轨迹，它兼具“画”“图”的特征，但比起“画”的艺术性，沈周比以往画家更有意追求“图”的指示性，形成了这套图册的独特之处。本节从《虎丘十二景图》的实景绘画特点、册页景致间的关联和全景图的有无三个方面，探讨其对于园林绘画发展起到的奠基性和开拓性影响。

高居翰指出，沈周的某些实景绘画，景致往往服务于风格的需要，彼此间的距离受到压缩，以便容纳进同一画幅之内[15]。吴洪德指出，沈周将某些虎丘绘画景点间的空间距离压缩，变成一种方位示意；有些景点间的尺度比例虽大致维持着平衡，但会根据视觉乱真的需要进行调整；还有一些景点被符号式地简化，以求达到某种入画的特质[9]58。以上内容皆体现为追求入“画”对于画作的影响。具体到《虎丘十二景图》，个别景致如第十景“千佛堂”中部分建筑的朝向有所扭转，以满足构图的需要；但大部分景致及其相互间的距离，如千人石与白莲池、可月亭与剑池、大佛殿与寺塔等，都呈现为较为可信的面貌和比例。《虎丘十二景图》在画面构图和景致内容方面，都更多体现出作为实景绘画的“图”的特点。

高居翰《江岸送别》分析了“憨憨泉”和“千佛堂”两景的构图，张倩楠进一步分析了全部十二景的构图[16]。高居翰指出，《虎丘十二景图》多幅册页“由看似任意剪裁的边缘和紧密的构图所组成”[5]85，点出其构图的两个特点。一是连续之感，各幅册页有如画框般框住了部分景致，但景致并不止于此，而是延伸到画框之外，形成“看似任意剪裁的边缘”，画中景致成为外部更大世界的一部分，有似于张南垣“截溪断谷，私此数石为吾有也”的叠山手法。二是充盈之感，在第一点的基础上大部分册页的景致布满全幅，画面内容丰富，形成“紧密的构图”。从内容来看，图中许多景致都很独特，如第一景“虎丘山塘”左下角的别院、第四景“松庵”[3]右下角的墓碑、第七景“悟石轩”中央的三叠牌坊等，都不同于习见的、程式化的形式（见图4）。这些构图和内容都没有先例，暗示出画家创作时应有实景作为依据，并非临摹粉本或凭空创造。

4. 沈周《虎丘十二景图》中的别院、墓碑和牌坊

高居翰按绘画形式将园林画分为册页、手卷和单幅，笔者结合园林造景将其调整为分景式、联景式和全景式：册页展示单独景致，手卷展示连续景致，单幅展示园林全景。其中册页逐渐结合了手卷和单幅的特点，日益重视连续性和整体性，这两个属性成为明代园林绘画发展的重要特点[17]34，并在《虎丘十二景图》中已有体现或萌芽。

连续性与表现景致前后关联的手卷有关。高居翰指出《虎丘十二景图》某些册页“比较像是一幅手卷的一部分”[5]84。这一方面是指画面景致有溢出画框的连续之感，仿佛可以继续延展为手卷；另一方面则指同一景致在不同册页中出现，以册页的方式形成手卷的连续感。比如“千人石”上方有可月亭和剑池，“剑池”右侧有可月亭和千人石，“悟石轩”右侧有剑池和千人石（见图3中的05、06、07）。这些交叠出现的景致将不同的册页联系起来，有如连环画般展示出连绵的景致，并与它们在现实中的位置相呼应。这种交叠呼应在其他各页中也有体现，增强了整套图册再现实景的可信性。

这一特点在《虎丘十二景图》之前的册页中并不多见。明代早期册页的各景较为独立，如徐贲《师林十二景图》（1374年）和杜琼《南村别墅图》（1443年之前）等，相同景致极少在不同册页中出现，各图聚焦于主景，画面边缘通常被虚化，与外界全无关联，形成自成一体的内向世界（见图5）。但稍后沈周的《东庄图》（1477年左右），“麦山”左上角现出山林的一角，“振衣冈”描绘了这座山林的主体，“鹤洞”处在同一座山麓之下，前后册页若即若离地关联起来（见图6）；其后宋懋晋《寄畅园图》（1602年左右）的“曲涧”“飞泉”“涵碧亭”等（见图7），张宏《止园图》（1627年）的“飞云峰”“荷池”“水周堂”等（见图8），同一景致在不同册页间重复出现，甚至有意交叉重叠，彼此间确立起明确的关联。

5. 杜琼《南村别墅图》之竹主居与蕉园

6. 沈周《东庄图》之麦山、振衣冈、鹤洞的前后联系

7. 宋懋晋《寄畅园图》之曲涧、飞泉、涵碧亭的前后关联

8. 张宏《止园图》之飞云峰、荷池、水周堂的前后关联

杜琼等人的早期册页为松散的并联关系，宋懋晋、张宏等人的后期册页则为有机的串联关系，沈周《虎丘十二景图》恰好处于其间，引导了这一变化的发展。笔者曾指出，这一变化与明代“园林面积越来越小，景致数量则越来越多，使园林造景呈现出集约化的倾向”有关[17]36。具体到虎丘则有其特殊性，虎丘的面积远比一般十余亩甚至数十亩的园林要大，沈周完全可以像前人那样，描绘12处独立的景致，但他却画出了一些册页的前后联系，这很可能与他对虎丘极为熟悉并采用了实景写生的方式有关。《虎丘十二景图》有两组七幅册页前后交叠，一是松庵、千人石、剑池和悟石轩，二是五圣台、千佛堂和跻云阁，它们描绘的正是虎丘景致最密集的两处场所；应该是这些景致的现实关联，被带入了表现它们的册页中。它们暗示了《虎丘十二景图》并非沈周根据记忆和想象闭门创作的“书斋山水”，而应是结合现场写生完成的“实景山水”。沈周并未像此前的册页那样，清除周围的次要景致，专注于表现各处主景，而是将它们一并描绘进来，从而形成构图的连续之感和充盈之感，同时也增强了整套图册的现实之感，极大地推进了实景图的发展。

9. 全景图在沈周《东庄图》、宋懋晋《寄畅园图》和张宏《止园图》中的演变

《虎丘十二景图》是否有全景图或全景图的萌芽呢？第一幅“虎丘山塘”以隆祖塔院为中央主景，左下角为别院，前景为东山浜河道，远景为山顶的寺塔、大佛殿和法堂，在12幅图中场景最开阔、景致最丰富，颇似一幅全景图（见图3中的01虎丘山塘）。然而分析发现，此图聚焦于塔院及其前方的河道，山顶寺塔只是作为借景，有似于宋懋晋《寄畅园图》的“花源”“蔷薇幕”等借景锡山龙光塔（见图10），它们与其他各幅为并列关系而非总分关系。比较沈周的《苏州山水全图》，他完全有能力描绘虎丘全景，以作为其他各景的索引（见图11）。但“虎丘山塘”并无展示全景的意图，只是十二景中的一幅，表明这套图册仍处于园林册页的早期阶段，尚无明晰的全景意识。

10. 宋懋晋《寄畅园图》之花源、蔷薇幕的借景

11. 沈周《苏州山水全图》，局部

明代是园林绘画发展的关键时期，涌现出大批画家和经典画作，赋予园林绘画丰富的形式和内涵。沈周《虎丘十二景图》的许多探索，如构图和内容的实景之感、对景致前后关联的表现以及全景图的似有实无，都体现了明代实景绘画发展过程中对“图”的日益重视；它的许多尝试尚未成为固定的程式，因此充满实验性和灵活性，启发并引导了此后园林绘画的创作。

4 结论

园林绘画具有多层面的属性，从动态发展的角度，可以更好地把握《虎丘十二景图》的开拓性。就性质而言，园林画属于“功能性绘画”，因此有常规的组成要素，并逐渐发展出成熟的操作模式。沈周《虎丘十二景图》尚处于探索时期，该时期图册的构成、画家与委托人的关系等都更为自由而多样，但各方面已形成雏形；到晚明发展为系统的组织，由园主或其委托者邀请画家绘制园图、书法家题写园名景名、文人创作园诗园记，共同完成一套作品[18]。

就风格而言，比起“画”的艺术性，“图”的指示性逐渐成为园林画的内核，确立起园林画的独特价值。“图”的指示性引导画家回到“师法自然”的创作状态，以自然实景为“质”，以笔墨构图为“文”，这些绘画不仅与画家的精神世界相联系，更与真实的自然世界相联系，为绘画创作注入新鲜的源泉。沈周《虎丘十二景图》既源于自然实景，又注重笔墨构图，因此既有朴拙之趣，又具浑朴之美，予人意想之外的美感体验。

功能性绘画、具象艺术、图重于画，这些概念在后世的绘画评论中都指向次一等的二流艺术。但正如柯律格指出的，这只是一种“话语层面上的优势”，今天不应“用那些仅仅在清代才充分产生效用的模式来对明代时期进行读解”[3]221。明代如沈周、文徵明等一流画家，都积极投入与实景关联的具象艺术的创作，开启了一段园林绘画的兴盛时期。重新探讨“图”的价值，其意并非以“图”来取代“画”，从一个极端走向另一个极端，而是尝试挖掘中国传统绘画曾被抑制和忽略的一面。它提供了切入园林绘画研究的有效角度，有助于理解园林绘画的成就和价值，通过绘画解读传统的园林之美，并引导画家以实景为有源之水，“图”“画”并重，文质相融，探索中国绘画发展的另一种可能性。

（图片来源：图1：分别由南京博物院、无锡博物馆藏；图2：分别由南京博物院、华仲厚、洛杉矶郡立美术馆藏；图3：《虎丘十二景图》藏于克利夫兰美术馆，模型底图引自吴洪德《风景名胜地的历史图像研究——以14至18世纪虎丘地景绘画为例》图09-2，略有调整；图5由上海博物馆藏；图6由南京博物院藏；图7、图10由华仲厚藏；图8分别由柏林亚洲艺术馆、洛杉矶郡立美术馆藏；图9分别由南京博物院、华仲厚、柏林亚洲艺术馆藏；图11由台北故宫博物院藏）

注释：

① 魏晋南北朝以前的绘画与园林并行阶段，唐宋时期的“以园入画”阶段，元明以来的“以画入园”阶段。参见：刘珊珊，黄晓.中国古代园林绘画与张宏《止园图》册[J].中华书画家，2018（09）：11-71.

② 柯律格认为具象艺术在明代文化中具有特殊地位，强调若“对此不予重视，任何转向‘视觉文化’研究的尝试都只会受挫”。参见：柯律格.明代的图像与视觉性[M].北京：北京大学出版社，2011：12.

③ 依次为剑池、待考、虎丘后山、虎丘山寺及云岩寺古塔、千人石及白莲池、憨憨泉、千顷云阁，其中第8~12开名称待考。参见：吴刚毅.沈周山水绘画的风格与题材之研究[D].北京：中央美术学院，2002：206-210.

④ 转引自：黄朋.江南赏鉴家——苏州相城沈周家族的书画收藏[J].苏州文博论丛，2013（00）：176.

参考文献：

[1] 刘珊珊，黄晓.中国古代园林绘画与张宏《止园图》册[J].中华书画家，2018（09）：11-15.

[2] 刘珊珊，黄晓.中西交流视野下的明代私家园林实景绘画探析[J].新建筑，2017（04）：122.

[3] 柯律格.明代的图像与视觉性[M].北京：北京大学出版社，2011.

[4] 黄晓，刘珊珊.图像与园林：学科交叉视角下的园林绘画研究[J].装饰，2021（02）：37-44.

[5] 高居翰.江岸送别：明代初期与中期绘画[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009.

[6] 吴洪德.风景名胜地的历史图像研究——以14—18世纪虎丘地景绘画为例[D].上海：同济大学，2019.

[7] 沈周.沈周集[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019.

[8] 吉田晴纪.关于虎丘山图之我见[M] //故宫博物院，编.吴门画派研究.北京：紫禁城出版社，1993.

[9] 吴洪德.名胜古迹的再现与其变形——14至18世纪传统绘画中虎丘的视觉形象建构[J].建筑遗产，2017（02）：56-70.

[10] 高居翰.中国绘画中画家与赞助人交易的各种类型[A]//李铸晋，编.中国画家与赞助人：中国绘画中的社会及经济因素.天津：天津人民美术出版社，2013：9-10.

[11] 高居翰，黄晓，刘珊珊.不朽的林泉：中国古代园林绘画[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2012：170.

[12] 吴刚毅.沈周山水绘画的风格与题材之研究[D].北京：中央美术学院，2002.

[13] 黄朋.江南赏鉴家——苏州相城沈周家族的书画收藏[J].苏州文博论丛，2013（00）：176.

[14] 巫鸿.重屏：中国绘画的媒介和表现[M].上海：上海人民出版社，2010：1.

[15] 高居翰.山外山：晚明绘画[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009：42-43.

[16] 张倩楠.论《虎丘十二景》的几何构图及点、线、面构成[D].西安：西安美术学院，2015.

[17] 黄晓，刘珊珊.17世纪中国园林的造园意匠和艺术特征[J].装饰，2020（09）：31-39.

[18] 黄晓，刘珊珊.园林绘画对于复原研究的价值和应用探析——以明代《寄畅园五十景图》为例[J].风景园林，2017（02）：15.

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作者单位：北京林业大学园林学院、 同济大学建筑与城市规划学院高密度人居环境生态与节能教育部重点实验室

作者简介：黄晓，男，北京林业大学园林学院 副教授；刘珊珊（通讯作者），女，同济大学建筑与城市规划学院 副研究员

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作者单位：北京林业大学园林学院、 同济大学建筑与城市规划学院高密度人居环境生态与节能教育部重点实验室

作者简介：黄晓，男，北京林业大学园林学院 副教授；刘珊珊（通讯作者），女，同济大学建筑与城市规划学院 副研究员

[1] 吴洪德. “空间”的产生 18世纪虎丘山康熙行宫的兴建及其再现 [J]. 时代建筑，2021（6）：50-57.

[2] 周宏俊、郭真真 、陈裕玲. 地形的园林 虎丘环千人石区域的理景及其形成 [J]. 时代建筑，2021（6）：58-64.

[3] 黄晓、刘珊珊. 沈周《虎丘十二景图》与明代园林绘画的演变[J]. 时代建筑，2021（6）：65-69.

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