一、接受美学的缘起和现状 · new book

  接受美学（也称文学接受理论）是1960年代后期，联邦德国“康士坦茨学派”的代表人物姚斯和伊瑟尔提出的一种文艺理论。它最大的特点是突破传统文艺理论的界限，不主张单纯地把文学创作、文学作品或作家作为研究的对象，而要求把研究领域扩大到文学接受活动，探讨文学创作与文学接受，作品与读者间的相互关系、相互影响，进而考察文学被读者接受并产生作用的条件、方式、过程和结果。强调接受活动和接受者在文学的历史与现实过程中的能动作用。

  接受美学的有关理论，丰富了文艺理论的内容，为文艺批评和研究开辟了新的领域，并对其总体观念和方法论作出了有益的革新和补充。

  接受美学是以现象学和阐释学为理论基础的，因此要搞清接受美学，首先必须对现象学和阐释学的一些基本观点有所了解。

  现象学的出发点是一切意识都具有“意向性”，也就是说意识不是被动地接受、容纳客体，而是主动地占有它。就如胡塞尔所说：“我们的意识并非只是世界的消极记录，它积极地构造成‘意欲’世界。”为了建立确定性，现象学主张：首先必须忽略超出人们直接经验的一切，其次还必须把外在世界还原为我们意识的内容。因此，现象学的目的只限于通过“还原法”对直接呈现于意识中的东西，作出非因果性的描述。确切地说，现象学的目标是回到具体，“回到物自身”。举个例子说，现象学考察的并不是我看见一只特定的兔子时恰巧感到的东西，而是兔子的以及感知兔子这一活动的普遍的现象本质。因此说，现象学不是一种经验主义，不是只关心特定个人的胡乱的零碎的经验；它也不是一种心理主义，不是仅仅感兴趣于特定个人的可观察的精神过程。它是要揭示意识自身的结构，并在这同一活动中揭示出现象本身。

  现象学美学就是建立在这一原则基础上，它在本体论上把文学艺术的存在方式，界定为不同于实在客体和观念客体的“意向性客体”。在认识论上，它把审美活动看作一种特殊的还原，即排除一切先入为主的假定，而专注于直观直接呈现的审美对象。例如：它对于文学作品中的历史背景、作者传记、创作条件都置之不顾，它的目标集中于对文本进行全然“内在”的阅读。然后把文本自身还原为作者意识的纯粹体现，也就是说审美活动就在于把握作者“体验”他的世界的方式，以及把握作为主体的作者和作为对象的世界之间的现象学关系。这种审美活动把注意力集中于作者体验时空的方式，集中于作者自我与他人的关系，或作者对物质对象的感知上。同时，现象学认为审美又是一种主体能动的“重建”和“具体化”。在审美经验中，审美知觉的参与是，审美对象得以构成的基础”。

  现象学美学中的“意欲客体”、“审美是主体能动的重建和具体化”、“审美知觉的参与是审美对象得以构成的基础”等理论，为接受美学开辟了道路。如果说现象学美学给接受美学开辟了道路的话，那么阐释学美学则直接影响了接受美学的产生。

  阐释学(Hermerneutik也译为解释学、释义学、诠释学)源远流长。我们这里指的阐释学是指现代阐释学（新阐释学），其最主要的代表是德国的哲学家海德格尔(Martin Heidegger1889-1976)。他是胡塞尔的学生，但他不满足于胡塞尔那样着力先验主体的现象学，而把着眼点放在流动的、不可归纳的存在上。海德格尔吸取了胡塞尔现象学的方法，通过经验世界存在的人(此在：Dasein)去把握作为本体的存在，从而创立了现代阐释学。海德格尔的基本观点是，所有的解释一定与先前的理解不可分离，任何解释均以先前的理解为基础。先前的理解的目的，就是导致新的理解，而新的理解又将成为未来理解的基础；故此，他认为理解并不是一成不变的。他不仅强调理解是所有先前经验和理解的产物，而且也认为理解还是当前经验“综合”的结果。

  另一位阐释学者伽达默尔(Hans-Georg Gadamer 1900生于德国马堡)充实而且更加具体化了现代阐释学的一些基本命题。

  一、他认为：“理解从来不是一种达到某个所给定‘对象’的主体行为。”理解活动中必定有主观因素掺杂其内。传统理论历来主张，理解的使命就在于把握作者的本意。如诠释《圣经》就在于解释出《圣经》中真正的神旨。而伽达默尔一反传统，认为解释中由于解释的主体不同，因而对客体解释的差异现象是不可避免的。他认为，历史和现实的经验告诉人们，读者无论如何也没有办法准确地把握原作者的本意；因而，美学探讨只把注意力集中到如何把握作者的原意上，是毫无意义的。

  二、他指出：“一切流传物、艺术，以及一切以往的其它精神产物，如：法律、宗教、哲学等等，都是异于其原始意义的，而且是依赖于解释和传导着的精神的（《真理与方法》157页）。”因此，他认为阐释学美学使命就是在艺术经验中去再造和组合作品的意义。他说，在艺术经验中，决定性的东西并不是某种凝固的客观的东西，而是对作品特定的具体感受；不过要读者一同参与作品意义的实现而已。

  三、伽达默尔特别强调二点：一是作品对特定的现时的从属；二是作品在意义上依赖于读者的参与。由此可见，伽达默尔是从现象学方法论出发的，他对作品的把握就必然抛开作品的原意，抛开作者的原意，而专注于作品直接地、现时地呈现在人的经验中的意义，推崇感知的直接性和现时性。他认为，艺术作品本身是在不断变化的条件下不同地呈现出来的东西，现在的读者不仅仅是不同地观赏，而且也看到了不同的东西。这样一来，作品的真正本质就是从属于现时。作品的意义是一个无限的过程，它永远从属于一次次地演变的现时。

  四、伽达默尔虽然强调作品意义的随机性，但他对这种随机性又给予一定的限定，要不然就会变成“公说公有理，婆说婆有理”。他认为，“作品的这种随机性是按作品要求本身提出的，而且大致上并不是对作品的解释而强加给作品的”；“随机性是明确地存在于作品本身的意义要求中的”。这种随机性也不是由读者所决定，“一部作品是具有还是不具有这样的随机要素，这并不决定于读者的意愿”。实际上作品中的这种随机性是指存在于作品本身未实现，但在根本上又可以实现的指令。

  伽达默尔在《真理与方法》一书中，对文艺学提出了以下令人深思的问题：

  1.文学作品的意义是什么？

  2.作者的意图与这一意义有何相干？

  3.我们能够希望理解那些在文化上与历史上对我们都很陌生的作品吗？

  4.客观的理解是否可能？

  5.是不是一切理解都与我们自己的历史处境有关？

  接受美学正是以现象学和阐释学为理论基础和方法论的，它是一门独立自足的文艺理论。必须指出的是，有人把接受美学等同于中国文化中的“仁者见仁、智者见智”，“文无定评”，“诗无达诂”等直观审美经验，把它认同于我国传统的文学理论鉴赏学，这显然有点牵强附会。接受美学是一门自足的独立的文论体系，它的许多核心慨念，如：期待视野、流动视点、未定性、具体化等，都是由现象学、阐释学那里继承、衍化过来的。这门理论的建立对文学创作，欣赏、批评以及社会审美教育等研究，都有很大的启示作用。

  接受美学从60年代后期在联邦德国发端，至今经历了30多年，它已成为一股流派众多、蔚为壮观的文艺新思潮。同时，接受美学在走向世界的过程中，在与各国美学思潮、流派的撞击和交融中，得到了多向度的发展，出现了大不相同的发展趋势。以美国的读者反应批评学派和法国的“新”新批评学派为主体的发展趋势是：基本上取消了文本的地位，片面地强调了接受美学中的主观性的一面；而以民主德国的瑙曼和前苏联的一些学者为一方的接受

  美学学派，则从马克思主义的生产和消费理论出发，发展了姚斯和伊瑟尔的关于文学作品在动态阅读中实现的理论，同时防止和避免了主观化和相对性的倾向，重新确立了文本的应有地位。直到目前为止，接受美学尚未赢得象实证主义、形式主义文论曾经有过的显赫地位，而且其内部各种不同观点仍在争执之中。但是，由于接受美学为文学研究提供了一个新的视点，开辟了一个新的思维空间，因此它将更加受到各国文艺理论界的重视。