苗族银头饰造型的象征寓意剖析

贵州苗族的头饰造型奇特而夸张，带着奔放的山野气息和自由的想象力，从黔东南的穿戴习俗来看，以雷山、台江最为华丽和壮观，大致由人骑骏马的银花冠或银围额以及头顶硕大的银角组合而成（施洞地区还会在头上簪以各种银花而加强头部的美感）。这种飘逸、精巧而华贵的奇异造型形式是如何缘起的？有何象征寓意以及发生着怎样的变迁？有关此类问题在目前的学术界尚缺乏足够的关注， 民间也是众说纷纭。2013 年3月和6 月笔者就相关问题在黔东南凯里的雷山西江、台江施洞等地区的多个苗族村寨进行了详细走访与调查，尝试着对苗族有着特殊意义的银角进行剖析，揭示其特有的文化寓意上的深层含义。

1. 银角

2. 大银角

3. 小银角

一、银角的锻制及佩戴习俗 苗族银饰制作工具和设备数量多而复杂，一般根据银饰的要求可将设备分为大、中、小型等各类工具设备。大型设备有各种压片、抽丝的机器和洗锅、炉灶、铁夹、铁槽、铁砧、铁板等；中型设备主要是用于打制各种银饰部件用的铅模、铜模和钢模制作而成的各种形状的坯模；最后是小型设备，同时也是不可缺少的用于辅助手工制作的工具，一般有钻孔拉丝的工具，剪裁银片的铁剪、铁锤、铁刨、铁锯、铁钉、松香板以及焊接用的气枪、镊子等工具。贵州的苗族银饰锻制一般是半机器加工半手工打制，在锻制银角的过程中从机器加工到手工锤揲需要二十多道工序，与其他银饰的制作流程相同。当然，银角的制作除了共同一般的加工形式外，还包括不同地域上的不同工艺技术，例如雷山西江的银角有锤揲、压模成型、錾刻、焊接、酸洗等工艺手段，而台江施洞的工艺技术则复杂得多，除了上述工艺外，还有镂空、花丝、镶嵌、编结等众多烦琐的过程。雷山西江银角一般都重1 斤半左右，需要耗时20 天左右才能完成；台江施洞银角则通常重1 斤2 两左右，银匠要花1 个多月的时间才能完工。黔东南的银匠一般都打制过银角，他们除了在自己本地打制以外，还走村串寨到其他地方进行打制。在笔者所走访的村寨中，西江镇的控拜村有银匠280 余户，有三分之二多都已走出控拜村到外地做活路，目前留在村里的只有10 户左右，此外麻料村有银匠180 余户，乌高村也有相当一部分银匠。施洞的银匠则集中在塘龙和塘坝两村，共有70 余户左右，其次是芳寨6 户，偏寨、杨家寨、白子坪各两户。在银头饰的佩戴上，苗族人也是极为考究的，银角的佩戴只在结婚、苗年、姊妹节等大型节庆场合出现，其他时候并不轻易示人。在雷山地区则是在过苗年时佩戴。银角都是和银花、银围额以及银马冠搭配出现，苗族姑娘在结婚的时候则是必须将银角提在手上，进夫家的门是不能配戴的，意为银角角尖会冲撞夫家的运气，给夫家带来灾祸。新娘将银角带到夫家后再将其拿回娘家由娘家保管，唯有银角不能成为姑娘永久的嫁妆，必须留在父母家守业繁衍，归哥弟所有[1]，直到双亲过世方能拿回。施洞的银角佩戴则是整个黔东南最为复杂的，盛装时往往在头上佩戴两个银角（一般前大后小），形如扇子，故又名银扇，佩戴时从前面一副银扇底部直插一支龙头银簪至后面的小银扇，同时在前后两个银扇的侧面用两条长约30 厘米的镂空银千脚虫相连接加以固定。另外，在施洞镇上还有在头两边插戴4 根鸟银尾的装饰形象。在万人踩鼓的盛大活动中，施洞各村寨的姑娘都以盛装穿戴的形式集会在偏寨，高高耸立的银角虽然形状各异，但在贵州各地的苗族中均普遍盛行。 苗族人在女儿的成长过程中都会为女儿准备各种各样银饰物品，银角是不可或缺的装饰品之一，等到女儿出嫁的年龄，父母就会准备一整套的银饰为她做嫁妆。姑娘出嫁后银饰就是她的私人物品，丈夫不享有银饰的支配权，银饰作为传家宝由妻子收藏，以备在自己女儿长大时传给她，如果有几个女儿，则将整套银饰分成几份。现在随着苗族经济的发展，人们对银饰需求的数量和质量都有了很大的提高，但仍与苗族社会的传统习俗息息相关。

二、银角的图案造型及寓意 1. 银角的图案造型寓意及象征性溯源 （1）雷山西江银角的图案造型特点 雷山银角以西江的造型为最大，它由厚薄不一的银片制成，一般角长、宽各为80 厘米，立高为66 厘米，银片最宽处有14 厘米，两角尖渐收。角面錾刻有二龙戏珠、鱼和凤等吉祥物，两角尖置有小插头，可插羽毛和捆扎彩线，角中央则插一把银扇，形似太阳放射的光芒，与银角形成一体，插在发髻上高大醒目。在雷山，人们用苗语称其为“干戈”（g i b g u b）、“付戈”或“大你”。笔者在调查中有幸走进银饰工艺制作大师杨光宾师傅家里，杨师傅在2007 年被认定为国家级非物质文化遗产的传承人，他的作品精美绝伦，想象力极为丰富，尤其是他的錾刻工艺，更是非常精湛。笔者在杨师傅的家里注意到他刚完成的银角作品，发现整个银角最值得注意的是左右对称的二龙戏珠纹，龙头虽源于苗绣，却有着明显的汉文化痕迹。仔细观察却又发现龙头长着两只牛角，龙身的鳞则是由一个个旋涡纹组成，龙须形似蝴蝶的触须，二龙的中间则是水泡纹样。整个龙纹可以说似汉非汉，似苗非苗，形象精怪古灵，龙的周围还錾刻有鱼、鸟等浮雕图案，总体特点是规整而不失灵活，精细而不繁缛。（图1）在这样一个怪诞的动物世界里蕴含着的不单单是苗族古歌《枫香树》所包含的史诗内容，还有将生殖与美联系起来的对美的特殊认识，以及对鸟图腾的崇拜等。杨光宾师傅告诉笔者，苗族的银饰加工手艺其实并不如汉族，像錾花、拉丝工艺都是北京的最好，只是汉族对银饰的需求量不大，很多汉族银匠就没有从事这个行当了。相反苗族银匠在学习汉族工艺时就把它承袭了下来，所以银角中就有了苗汉文化互渗的奇妙现象。雷山的银角纹饰以动物形象居多，在视觉审美上沿袭了苗族千百年来以抽象、变形、夸张为特点的造型艺术，它完全脱离了具象写实，具有高度的概括性、抽象性和写意性。看似不经意的锻制，恰恰体现了银匠创意的自然天成，它具有集图腾崇拜、生殖繁衍、史诗传说为一体的亘古不变的程式性造型。 （2）台江施洞银角的图案造型特点 施洞银角是黔东南组合最复杂，纹饰最精细的一种银头饰，图案制作中又以花丝和编结工艺最为精湛。每个施洞的银匠师傅对银角的制作都可谓用尽十八般武艺，以银角为媒介尽情施展自己丰富的想象力、独到的审美情趣和精细的手工工艺。银角一般为一前一后两个同时佩戴，前面的略大，高35 厘米左右，宽32 厘米左右，后面的略小，高28 厘米左右，宽22 厘米左右。笔者在芳寨走访银匠工艺大师刘永贵时看到了他花1 个多月时间锻制的银角。刘师傅高超的手艺在施洞可谓是远近闻名，看到他的银角作品时，发现果然名不虚传。大银角（图2）主体为半弧形，半弧中均匀分布4 根高出两端的银片，主纹为对称的二龙戏珠，内嵌一小圆镜，辅纹为凤飞翔蝶，同主架焊接在一起，呈两层状。不仅如此，半弧形银片上还錾刻着鸟、鱼、旋涡等图案，两根半弧银片顶端焊有太阳花纹（也有称葵花纹的），中间4根银片顶端则是4 只展翅欲飞的蝴蝶。小银角（图3）是4 根银片，上面焊接双龙戏珠，珠旁一圈云纹，其余是人骑麒麟，凤凰牡丹等图案，除此外还有3 只螳螂，银片顶端也是凤凰图案，两个银角图案内容稍有区别，但制作工艺都是一样的精湛。整个图案层次分明，极具浮雕效果，而且图案具象写实，以动物纹居多，辅以少量的植物纹样，整个银角像一幅立体的银画，造型繁复杂，奢华精细，极具装饰意味。与雷山银角的图案内容相比，施洞银角却较少体现苗族古歌中的内容，相反汉文化中的龙凤呈祥、花开富贵等有吉祥美好寓意的传统图案占据了银角的主要位置。由此可以想见，居住在清水江畔的施洞苗族与其他各族的商贸往来是比较频繁的，所以他们受汉文化的影响较大，这里也一度成为经济发达的富裕之地。刘师傅说，他们一般都做纯银饰品，锌白铜镀银在施洞是不存在的，如果戴假的别人会笑话，正因为有一定的经济实力做基础，反映在银角质料和图案上才会如此纯正而精致。 2. 银角的文化象征寓意 （1）雷山西江银角的衍化及寓意考辨 雷山苗族属于中部方言区，且自称为“待黎”（dail dlib）、“嘎奴”（ghadnes）等，其称呼带有原始氏族部落的族称和原始图腾崇拜的痕迹，因“嘎奴”汉译为飞鸟，所以雷山苗族认为自己是鸟族，所以，鸟图腾崇拜就被苗族银匠们广泛运用于银饰制作上。另外，历史上的雷山地区是一个原始、落后、不设官置政的偏僻地区，由于交通闭塞、生产落后、语言不通，朝廷的势力无法延伸到这里，人们的生活很少受外来文化的影响，于是苗族的信仰多保留着对远古的记忆。将鸟羽插戴在头部用作装饰就是其中一种，苗族人称其为“羽翎冠”，苗语叫“逗对”（det deik）。“对”（deik）即指大鸟翅膀上的长翎毛，“逗对”汉译为“戴翎” [2]。据传苗区生活着一种白野鸡，羽毛长而美丽，猎人在猎杀后就将其尾羽插于头部。嘉靖年间的《贵州通志》和明代郭子章的《黔记》中均有关于贵州各地苗族将白色禽鸟羽毛插于头部做装饰品的记载[3] ；明弘治沈庠、赵瓒的《贵州图经新志》卷11 和12 载有西苗、东苗头“插白鸡毛”；清嘉庆李宗昉《黔记》也有“头插白翎”的记载[4]。苗族单单选用白色羽毛插戴于头部是有原因的，其初衷并不完全是为了美化自己，而是为了在幽暗的森林里打猎时起到识别同伴以免误伤对方的作用，也可看成是原始的识别符号，可见头插羽毛是一种兼具实用价值的美化手段，即使到了20 世纪50 年代初的台江、剑河边境的高寒地区仍有少数佩戴。这种“戴翎”习俗的传承具有很大的惯性，以至于在相当长的时间内流行不变。自清雍正开辟苗疆以后，苗族与汉族的交往开始频繁，大量的贵金属包括白银（散碎银子）流入苗区，人们生活水平有了很大的改观，不再使用白鸡毛来识别同伴了，“戴翎”的装扮开始发生了审美意识的转化，苗族用纯白的碎银来仿制白野鸡的尾羽，打制成5 条横排银片戴于妇女的发髻前，笔者在走访过程中了解到这种头饰被称为“变形的鸟尾”，在台江县的很多村寨都流行。至于银角的出现，则是与社会的进步、货币职能的转变、历史大环境的变换等诸多因素联系在一起的，并不是单一原因的造就。清代画家的《百苗图》中没有这种造型的出现，至清雍正以后，白银作为货币开始在苗疆流通，直到民国时期，它才逐渐成型。笔者在走访中了解到，杨光宾、穆天才、吴国祥、吴国荣等银匠师傅手艺均是家族传承，且都有五代以上的制银历史，他们的曾祖父辈已经开始锻制银角，由此可以证实在清末民初银角已见雏形。20 世纪80 年代后，银饰工艺得以复苏，大批银匠开始在传统的基础上钻研改进与创新，于是大量来自汉文化的图案和本民族图纹融合在一起，形成了新的造型模式。笔者对于银角的象征寓意进行了实地考察与研究，在拜访贵州凯里学院艺术学院特聘教授杨文斌老师的过程中了解到，在20 世纪50 年代，妇女戴这种银饰被称为“戴翎”而不是“戴角”，银角在苗语中叫“大你”，“你”是银之意，“大”是翅膀之意，因此应解为银翅，现在苗族姑娘在戴银角时都习惯将角尖捆绑一小撮羽毛以示银翅之意，被称为银角是汉族对形似牛角进行具象认知后把它曲解为了戴角，这与苗文化中的抽象审美观念及图腾崇拜是相悖的。关于这个问题，西江的银饰工艺制作大师李光熊也有类似的解说，但也有一些银匠师傅说，这种银角包含三层含义：一是鸟图腾崇拜，其角的两翼为伸展的鸟翅，中间的银芒为鸟尾或棕树叶；二是根据苗族古歌《东犁西耙》中的巨神修狃变化为耕牛犁田耕地的农耕文化而来，其角为牛角，而银芒则被解释为牛毛；三是为了纪念苗族九黎首领蚩尤头戴角的古老装束。西江苗王唐守和则解释道，银角实为水牛角，中间的银芒则为一种可以入药的老鹰翅叶，只有这种老鹰翅叶才被称为“大你”。在苗族的民俗文化中，牛并不是苗族人心中的图腾，人们饲养水牛并爱护它一方面是因为水牛是犁田耙地的主要劳动力，另一方面，公水牛又是祭祀祖先的最高祭品。因此，牛代表着上古时期远在东方的苗族祖先的灵魂，选用牛来做祭品是源于九黎首领蚩尤的战争装备。《山海经·大南荒经》对蚩尤的描述为：“耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向。”不仅如此，至今在苗族的语言里还保留着“蚩尤”这一名称，苗语称“zid yeus”，这里的“zid”是“父”的意思，“yeus”是“男”的意思，汉译为勇敢而有本事的男人[5]，所以，在祭祀骁勇善战的祖先时，人们很容易将力大无比的牛与勇敢的祖先联系起来。然而，对于蚩尤的描述还不止如此，《日下旧闻考》卷二中言，“画本以飞空走险”，说的就是蚩尤有翼能飞行。另《山海经》也说三苗首领驩兜也有翼能飞：“西北海外黑水之北有人有翼，名曰苗民。”[6] 这进一步说明苗族有着鸟图腾的崇拜。银匠在改进完善银角技艺的同时，总是以祖先蚩尤的模样为创作母题，因此，银角与中部的银芒应该是水牛角与鸟羽翎复合、变异的抽象造型，它象征着勤劳勇敢、身怀神力、追忆祖先及审美超越等民族文化意识，是祖先蚩尤两大特异形象和鸟图腾崇拜在银饰上的浓缩体现。由于苗族各支系方言的区别，由此而产生的对银角的不同解释应该都是与这两大形象分不开的。 （2）台江施洞银角溯源及寓意分析 施洞的巴拉河、偏寨、塘龙、塘坝、芳寨、杨家寨、白子坪都是清水江流域的重要村寨，历史上的施洞曾是黔东南重要的商贸港口。吉首大学历史文化学院的杨庭硕老师告诉笔者，施洞地区的苗族人在解放前很多都从事木材水运生意，他们将杉木通过清水江运往外地，然后再换回其他商品物资来销售，所以这里很早就云集了包括汉族等在内的其他各族的商人，当然经济较其他地方也富裕得多。笔者来到施洞以后发现，这里果然如此。镇上有家姓姚的旅店老板就说，街上两边的商铺老板很多都是外来人口，他就是在爷爷辈从江西迁过来的汉族人。可见这种民族混杂的现象古来有之，而且这种社会大环境的特征也反映到了施洞的银饰造型上。银饰从明末清初开始出现时，施洞银匠多是从河南、陕西等省南下定居的汉族人，他们带来了先进的制银技术和汉族文化，从那一时段开始，汉族银匠就一直从事苗族银饰的锻制工作，所以在施洞银角的造型及纹样中融入了若干汉文化的因子，当然汉族银匠也会以苗族刺绣为蓝本，创作出符合苗族人审美情趣的银饰图案，但此时市场上散碎银子很少，以至于银饰种类和花样也少，在汉族银匠退出银饰制作的行当后，苗族银匠就承继了汉族的制银工艺。最初的苗族银匠大多挟铁匠之技艺改行拜汉族银匠为师[7]，在清末民初之时，苗族银匠才正式出现，当时银匠们都是用散碎银子来制作银饰。抗战期间，中国开始流通法币，银币很快退出流通市场，这时候很多银币（俗称“光洋”）才被银匠收购而大量制作银饰。 塘龙的银匠师傅吴水根告诉笔者，解放前这里只有一两家做银饰的，他们都是伐木顺水运往外地后换回银子来加工的，到上世纪80 年代才发展到七八家，现在已发展到了五十多家了。吴师傅的祖父已开始做银角，只是那时候银角很小，图案也简单。他在1983 年随父亲学习制作银饰，现已是国家级苗族银饰锻造技艺的传承人，其银饰作品曾远赴北京、上海、香港、澳门甚至韩国等地展览。他告诉笔者，施洞的银角又名银扇，是汉族根据这种银角形如扇子而命名的，它其实是银牛角冠的演化形式，大银角两端的银片是水牛角形状，苗语称“嘎你”，“嘎”是角之意，中间的四根银片为凤尾，苗语称“弄基蹦”，即凤之意。小银角为从事农事劳作的犁耙，苗语称“萨你”，“萨”即耙之意，原本施洞妇女只戴一个银角，但为了更好地固定在头发上，就在大银角后加上一个小银角，再用银制千脚虫缠住，以至于让人们从正面看显得高大壮丽，从后面看又显得平衡美观。将犁耙戴于头上是与苗族的农耕文化分不开的。相传蚩尤部落是由神农氏族发展起来的农耕部落的一支，尤即通由，其意为“农”，明代杨慎的《丹铅录》有载：“由与农通。”当然，银匠们的说法也是很多的，有相当一部分银匠师傅都认为银角是水牛角的演化造型。对此，杨文斌老师解释为施洞的银角仍为鸟翅与鸟尾的抽象形态，大银角最边上两根银片为鸟翅膀，中间四根以及后面的小银角都是鸟尾的抽象造型，这与施洞镇的4 根单独直立的鸟银尾含义几乎如出一辙。而台江县文化局原局长李美仁通过与《上古神话演绎》联系起来思考后对笔者说，施洞银角中的大银角实为鸟纹，并认为燕子是苗族的祖先。苗语称燕子为“巴你”，意思为爸爸的父亲，苗族古歌《沿河西迁》中就提到神鸟燕子在迁徙中为人们指引方向，才使得苗族人得以生存繁衍的故事。后面的小牛角造型则是蚩尤在战争中的兵器演变而来，相传古代苗族的居住地盛产盐巴，苗族人在煮盐的过程中发明了冶金术，《太白阳经》就有蚩尤打仗的兵器是“以金为兵”以及“蚩尤始以金为之”的记载。施洞银角给笔者的整体感觉是抽象造型中有具象写实的成分，其中二龙戏珠、双凤朝阳等图案是汉文化艺术元素的组成模式，但又与汉文化有着本质区别，反映在银饰上的造型不单单是美好寓意的象征，同时也带有故事性、记录性以及纪念性特征等，银匠在制作银角的时候都会将这些约定俗成的因素考虑进来。由于施洞银角受汉文化影响较大，银角中充分地吸收了汉族图案中吉祥、美好的文化寓意，以至于在银角面上出现了丰富的汉族装饰图案。为了能更好地将这些纹样焊接在银角上，银匠们在制作中适当缩减了银片之间的间隙，并将四根银鸟尾变形加长，从而将银角冠演化成了形似银扇的银头饰，发髻后面的小银角除了平衡美观之外也有着它本身的含义。刘永贵师傅在他的小银角上锻制的三只伴舞大刀的螳螂也是非常值得注意的，螳螂是一种对农作物有益的昆虫，它在苗族人心目中象征着五谷丰登。小银角顶端的凤凰口坠的吊穗呈菱形立体形状，这种吊坠是山上生长着的一种叫金樱子的果实形状，这是用以记录一年中最早成熟以及最先品尝到的果实的标志。笔者还观察到了金樱子果实上錾刻有一条条细细的纹样，刘师傅说那是生活在山上的一种虫子，苗语称“给喔塞”，据说这种虫子有治病功效，将它捉来放在水里喝下去即可治疗肚痛。可以看出，小银角上面这些苗族特有的纹样含义均与农事有关。刘师傅还说，这样制作是祖辈传下来的规矩，可见这是苗族在农耕生活中的具体写照，这种来自农耕文明的艺术性描绘与吴水根师傅所说的从事劳动的犁耙有着不谋而合之意。因此，小银角包含着苗族人民对务本力农的重视和对农业生产的依赖等观念，它象征着人们渴望丰收的心情和对农业耕种、生产经验、节令提示的意识的强化，它是苗族对物候历法记载的艺术化处理，同时也是对勤奋耕作的颂扬和赞美。

结语 作为苗族传统装饰的精华与苗族文化的重要承载物，银饰的发生、发展和变化以及变化中的文化象征寓意的转变都是一个复杂的过程，所以仅从银角局部或银饰的造型、纹样、款式、色泽等具体工艺范畴来进行探讨，从而把银饰定义为财富的象征，总有以偏概全之感。由于文化传统的历史制约及其对个体审美心理的本质同化作用，银饰艺术在群体心理中才获得了丰富的生存土壤，崇尚银饰成为一种历代不衰的社会风气，这也是苗族进行社会化的标志。从银角的演化形式甚至可以推测，它的图案造型对清朝宫廷银饰都有借鉴或移植，只是随着苗族银匠的出现和民族化的处理才带上苗族自己的审美意识。[8] 在一代代银匠的研制中，银角不断被改造和完善，最终成为远古文化观念与近现代文化的混合物，它一方面包含着从属于苗族传统文化的遵守，另一方面又是坚守传统观念意识的从属。在多种因素的作用下，银角造型艺术的象征寓意阐释变得更为复杂，从而使得人们对它的解读产生了相对自由而多元的倾向。

* 本文为2012 年国家哲学社科基金青年资助项目《苗族银饰美学价值研究》（项目编号12CZX074）；湖南省教育厅科学研究项目《我国苗族银饰艺术的审美价值研究》（项目编号12C0295）；湖南省哲学社会科学基金项目《湘西苗族银饰艺术的传承与银饰文化产业开发研究》（项目编号11YBB314）。

注释： [1][2] 政协贵州省雷山县委员会：《雷山苗族服饰》，云南民族出版社，昆明，2012， 第78、82 页。 [3] 杜薇：《百苗图汇考》，贵州民族出版社，贵阳，2002，第191 页。 [4] 闫玉：“‘物’与族群形象的建构——从‘苗银’说起”，《贵州民族研究》， 2012.4。 [5] 熊有玉：《苗族文化史》，云南民族出版社，昆明，2003，第24 页。 [6]《苗族简史》修订本编写组：《苗族简史》，民族出版社， 北京，2008，第11 页。 [7] 胡萍、蔡清万：《武陵地区非物质文化遗产及其文献集成》，民族出版社，北京，2008，第241 页。 [8] 杨昌国：“苗族银饰的人类学意义”，《中南民族学院学报》，1995.1。