【好书品鉴】高冀译

自康德以后，“美的艺术”以及依据这个概念所建立的现代艺术体系，为美学界和艺术界广泛接受，在19世纪成为人们的常识。美学家们反对巴托所总结的“模仿”原理，从而出现了众多新的主张，例如，将艺术归结为“表现”“有意味的形式”“符号”，等等。但他们对现代艺术体系持普遍赞同的态度，只是在一些细节上作修补和扩充。直到20世纪时，先锋艺术的兴起挑战艺术的边界，大众文化的兴起模糊了艺术与非艺术的边界，引起美学界和艺术界对边界意识的觉醒。这时，西方学术界开始重读巴托，重新反思他对现代艺术体系所做出的规定。从这个角度看，翻译出版这本书，不仅对研究西方美学和艺术思想史，而且对当代艺术理论研究，都具有重要意义。

本书根据1746年初版翻译，并据1747年版和1755年版增补。此外，译者还参照了1989年版法文详注本和2015年英文新版详注本。此处节选的是本书献词、前言和第一部分。

“我将用熟悉的语言锻造诗歌”——贺拉斯《诗艺》

1746年初版本封面

献词

献给太子殿下

殿下：

在美的艺术（beaux-arts）的加持下，本书才敢于呈现在您面前。对于伟大的君主而言，赞美艺术至关重要。通过艺术，他们得到最初的美德教育，具备对真正荣耀的趣味，以及对流芳百世的渴望。令我信心倍增的是，这部作品包含了殿下您最为偏爱的原理。所有这些原理在书中都被归结为对真实与简明之物的趣味，对优雅且不加任何矫饰的自然之物的趣味。这种趣味蕴含着一切美德的萌芽，让您一旦接触到艺术，便立刻产生亲近感。您已极为成功地培植了各类艺术，并继续怀着善意对其加以关注。这证明，您对艺术的热爱是发自内心的。因此，当您那位威严的父亲通过在欧洲实现和平而获得了新的荣耀时，殿下您乐于以各种艺术赞颂他的功勋，将其镌刻于坚实的纪念碑之上。若是要满足您的英雄豪情，您很快便能随心所欲追随他到各次大捷的战场，以学习乃父的崇高典范，并让各国看到，您不愧为国王之子，既能击溃敌人，又能受到臣民爱戴。

作为殿下您的极谦卑、极恭顺的仆人，我谨在此对您表达最深厚的敬意。巴托【纳瓦尔皇家公学（Collège Royal de Navarre）修辞学教授】

前言

人们总是抱怨规则（règle）的繁多。这些规则既令那些创作艺术的艺术家，也令那些评判艺术的艺术爱好者感到为难。在此，我不想再增加其数目。我的计划截然不同，即减轻负担，让路更好走。

对艺术品的观察令规则变得愈加繁复。应当简化规则，把这些观察归结为一些共同的原理（principe）。让我们效仿那些真正的物理学家。他们积累了大量实验数据，在此基础上建立体系，将数据归结为原理。

我们有着颇为丰富的观察。自从艺术诞生以来，直至今日，这个矿藏每天都在增长。可是对我们而言，这一如此丰富的矿藏与其说是一种帮助，不如说是一种干扰。我们阅读、学习、渴求知识。然而一切都在逃避我们，因为该矿藏各部分的数目无限巨大，彼此又毫无关联。它们所构成的，就只不过是未定型的一团，而非有规则的整体。

所有规则均为从同一树干长出的树枝。如果追根溯源，会发现这样一条原理：它足够简明，以至于立刻就能被掌握，又足够宽泛，以至于能包含所有细小的规则。情感（sentiment）便足以令人认识该原理，而理论则除了干扰心灵（esprit）之外，并不会使之更加明晰。该原理能够一下子选中那些真正有艺术天赋的人，令其摆脱种种虚妄的顾虑，只服从唯一的最高法则（loi）。一旦充分理解这一法则，它即成为其他所有法则的基础、总结与解释。

我当初开始这本书的写作时，仅是为了厘清自己的一些观念（idée）。倘若该计划在此书中哪怕可以勾勒出一个概貌，我便极为欣喜了。催生本书的是诗（poésie）。

我曾经按照惯常的方式，通过校勘本研读过一些诗人的作品。我自认为对这一文学体裁已颇有了解，很快便会转向其他领域。然而，在改换对象之前，我觉得有必要对所获得的知识加以组织，以确保自己表达得清晰。

先从一个清楚而明晰的观念开始。我问自己，什么是诗，诗又如何异于散文（prose）呢？我本以为能轻松地给出回答：两者的区别轻而易举就能感觉到。但是，仅仅感觉到还远远不够，我要的是一个精准的定义。

我意识到，此前在评判作家时，自己所受的指引与其说来自理性（raison），不如说是某种本能（instinct）。我能感觉到，由于未能将精神之光（la lumière de l’esprit）与情感相联结，自己曾冒了哪些危险，又可能出现哪些谬误。

我深深责怪自己，以至于我会臆想，这理性之光和这些原理本应出现在所有讨论诗学的书里，而我是出于疏忽才无数次错过了它们。我向前追溯，翻开罗兰先生的书。在有关诗的词条中，我看到一段颇为中肯的论述，谈及诗的来源和目的，应完全服务于美德。其中还引用了荷马史诗的优美段落，并提供了关于神圣之书的崇高诗篇[3]的极为恰切的观念。可是，我要的是定义。

我们去达西耶、勒·博叙、德·奥比尼亚克等人的著作中寻求帮助，去重新翻阅著名作家的各类评论、思考和论述。但我们四处寻觅，所能找到的都只不过是一些类似于神谕的说法，可谓是“晦涩难明”。它们讲的是圣火（feu divin）、激情（enthousiasme）、亢奋（transport）、狂喜（heureux délire），都是一些如雷贯耳却对精神毫无助益的宏大词汇。

经过了众多无谓的追寻，我不敢独自闯入一个近看显得如此混沌不清的领域。于是，我斗胆去翻开亚里士多德的书。我听人夸赞过他的《诗学》。我原以为，艺术方面的所有权威学者都曾经查阅和传抄他的书。可是，有些人竟然连读都没有读过，从中吸取过养分的更是寥寥无几，只有几位注释者除外。即便是这些注释者也并未履行其职责，对这位哲人的文本作系统性的解读，而只不过是提供了一些观念的雏形。这些观念是如此灰暗，如此地被遮蔽，又是如此晦涩，让我对于能在某处找到该问题的确切答案已濒临绝望，而此事起初曾显得那么容易。

亚里士多德：《诗学》

然而，亚里士多德这位希腊哲人为美的艺术所确立的模仿原理触动了我。我已感觉到，这一原理适用于绘画，而绘画正是沉默的诗。我从模仿原理出发，联想到贺拉斯、布瓦洛等另外几位权威，并加入了与该内容相关的若干条被其他作家所忽略的准则。贺拉斯的箴言“诗如画”（ut pictura poesis）是经过了检验的。这表明，诗就像绘画一样，完全是模仿。我更进一步，试着将同一原理应用于音乐与动作艺术，惊讶地发现它竟然如此适用。这便是我撰写这本小书的出发点。我强烈地感觉到，诗应当占据此书最首要的位置，既因为其高贵地位，又因为它是本书之缘起。

本书分为三部分。第一部分审视各门艺术的本性，及其各个分支和主要不同之处。该部分通过人类心灵的特点，说明各门艺术的共同对象应是对自然的模仿，而它们之间的不同之处仅在于为实现模仿所运用的媒介（moyen）。绘画、音乐和舞蹈的媒介是色彩、声音和动作，而诗的媒介则是言语。由此可见，一方面，所有的艺术亲如兄弟，都是自然之子，具有相同的目标，并依循相同的原理；另一方面，它们之间又存在着具体的不同，使其相互分隔，彼此区别。

创造出艺术的是人的天才。在通过这份天才确立艺术之本性后，自然而然便会想到我们在情感中所能找到的凭据。更何况，趣味生来便是所有美的艺术的裁判。精神在确立法则时，只能参照这位裁判，并试图取悦于他。若是趣味恰与天才相一致，赞成给所有艺术和每门具体艺术确立相同的法则，那么就会为最初的凭据增添新一层的确证。这就是本书第二部分的内容。该部分证明，艺术中好的趣味与第一部分所确立的观念绝对符合，而趣味的各种法则只不过是模仿原理的推论。因为如果艺术从本质上讲是对美的自然（belle nature）之模仿，以此类推，美的自然之趣味从本质上讲就应是艺术中好的趣味。在多个章节中，这一推论将会得到进一步阐发。我们力图呈现，趣味是什么，取决于什么，又怎样会失去，如此种种。所有这些章节均证明，宏观的模仿原理适用于一切。推理的种种论据便包含在这两个部分之中。

我们又加上第三部分。该部分所包含的论据来自于艺术家的例子和行为：理论经过了实践的检验。当普遍原理应用于具体艺术门类时，大多数已知法则皆可归于模仿，并形成某种链条。通过这一链条，心灵得以同时把握该原理及其各种推论。它们就如同一个完美联结的整体，各个组成部分均相互支持。

由此，几乎是无计划地，本书便在寻求诗的唯一定义的过程中写成了。一个个观念渐次推进，第一个观念成为所有其他观念的胚芽。

第一部分

通过创造艺术的天才之本性来确立艺术之本性

关于以何种方式处理美的艺术，很少有秩序可言。让我们通过诗来对此加以评判。人们相信自己关于诗的观念是准确的，声称诗牵涉到所有的艺术门类，是绘画、音乐和演讲术的结合。

如演讲术一样，诗可以言说、论证和讲述。如音乐一样，诗迈着整齐的步伐，有着调子和节拍，这一切又共同构成某种和谐。如绘画一样，诗描绘对象，为其涂上浓淡不一的自然颜色。简言之，诗运用色彩与画笔，曲调与和弦，展示真理并让人热爱真理。

诗可谓包罗万象。她承载最光辉的历史篇章；她闯入哲学的园地。她直冲天际，去观赏星辰的运行；她又沉入深渊，以探究自然的奥秘。她甚至闯入冥界，为的是窥见正义者所受的奖赏和渎神者所受的惩罚。她包含整个宇宙。如果这个世界还不够，她就创造出一些新世界来。她以迷人的住所美化这些新世界，又令各类芸芸众生居于其间。在那里，她随心所欲设计各类生灵，只孕育最完美的事物，胜过自然的种种创造。诗好似某种魔法，借助双眼、想象和心灵，通过虚幻的创造，得以将真实的快乐带给人们。因此，大多数作者都谈论过诗。

关于其他艺术，这些作者也说过类似的话。与艺术家的坦诚交流，使他们得以对艺术做出许多夸张的描述，而我们所要的是确切的单一定义。当他们试着为我们定义艺术时，他们的定义便如自然一样极为复杂。有时候，他们把次要的当成主要的，把主要的当成次要的。甚至还有的时候，受到利益的驱使，这些作者利用该领域的晦涩，只以他们自己的书为例来为我们提供观念。

我们不会停留在驳斥这些有关艺术本质特别是诗的本质的不同看法之上。我们首先将确立我们的原理。它一旦被证明，那么确立这一原理的各种凭据便足以驳斥其他的看法了。

第一章 艺术的划分与来源

赞美宏观意义上的艺术在这里并无必要。艺术的益处不言自明，充盈整个世界。艺术建造城市，凝聚起原本分散的众人，教化他们，使其变得温和且能适应社会。有的艺术旨在服务于我们，有的艺术意在令我们陶醉，还有的艺术则两者兼有。对我们而言，艺术在某种意义上已是另一层次的存在，而自然只允许我们靠辛劳加以创造。

按照其目的，可以把艺术分为三种类型。

有的艺术以人的需求为对象。从人诞生之日起，自然似乎就对其无暇顾及，并让人经受寒冷、饥饿以及种种恶的侵袭。人唯有靠勤劳工作，才能获得必要的治疗和防护。这便是机械艺术的来源。

其他艺术则以愉悦为对象。这些艺术只可能诞生于快乐，以及另外一些源于富足和安宁的情感。我们称之为最典型的美的艺术，如音乐、诗、绘画、雕塑，还有动作的艺术，即舞蹈。

第三种类型包括既追求实用、又使人愉悦的艺术，如演讲术和建筑。它们因需求而出现，因趣味而臻于完善。它们居于另外两种类型的艺术中间，并分享其愉悦性和实用性。

第一种类型的艺术照原样利用自然，只重视其用途。第三种类型则是一面利用自然，一面加工自然，既是为了实用，也是为了愉悦。美的艺术绝不会利用自然，而只会以各种方式模仿自然。这一点将在下一章里解释。由此，唯有自然才是所有艺术的对象。我们的一切需求和愉悦都包含于自然之中。机械艺术和自由艺术之所以会存在，正是为了从自然中提取出这些需求和愉悦。

我们在这里只讨论美的艺术，即那些以使人愉悦为首要目标的艺术。为了更好地认识它们，我们要追根溯源。

创造出艺术的是人。人创造出艺术是为了自己。人们对原生自然所赐予的过分单调的享受感到厌倦，又有条件追求愉悦，便诉诸天才，以便获得新一层次的观念与情感，来唤醒心灵、激发趣味。可是，若它在丰富性和视野上无法超越自然，另一方面又要服务于各项官能有着同样局限的芸芸众生，那这种天才又能做些什么呢？所有这些努力必然要归结为某种选择，即采撷自然中最美的部分，来形成一个既是自然的，又比自然本身更加完美的精妙整体。这一原理便是艺术的根本依据，亦为古往今来的大艺术家所遵循。由此我得出以下结论：

首先，作为艺术之父的天才应当模仿自然。其次，不能照原样模仿。再次，艺术为趣味而生，趣味是艺术的裁判。故而当艺术精心选取和模仿自然时，趣味也应得到满足。由此，我们所有的论据都是致力于确立对美的自然之模仿。其一是通过天才，其二是通过趣味。天才以其本性（nature）和行事方式（conduite）催生了艺术，而趣味则是模仿的仲裁者。这就是本书前两部分的内容了。我们还会加上第三部分，其中该原理将被应用于不同类型的艺术，包括诗、绘画、音乐以及舞蹈。

第二章

天才只有通过模仿才能产生艺术；什么是模仿

人类心灵的创造总是不甚完善。它的所有产物都脱胎于一个范本。即便是神志错乱时臆想出的妖魔鬼怪，也只能由那些从自然中选取的部分构成。倘若天才出于任性，把这些部分变成一个与自然法则相悖的综合体，并降低自然的层次，那么天才自身也会低一等，变成某种疯癫。好的趣味有着明确的界限。人们一旦越过这界限，便会迷失自我，造出一团混沌而非一个世界，令人厌恶而非愉悦。

天才既是以愉悦为目的，就不应也不能超出自然本身的边界。它的功能不在于想象不可能存在之物，而在于找寻存在之物。艺术领域的发明并不在于造出某个对象，而在于认识对象的位置及样貌。那些探究得最为深入的天才人物所发现的，也只不过是一些早先就存在的事物。他们具有创造性仅在于曾有过观察。反之亦然，他们的会观察也仅是为了进入创造之状态。最微小的对象也会吸引他们。他们会尽情投入，因为总能从中得到新的知识，从而拓展和培育心灵的广度与深度。天才好似土地一般，没有播种便毫无产出。此种类比绝不是要让艺术家变得贫乏，而只是要使其了解他们真正财富的来源和范围。这是一笔巨大的财富，因为心灵在艺术领域的种种创造，皆是根源于它在自然中能够获取的所有知识。在宇宙的边界之内，天才可以创造一切，不受任何限制。

因而，天才需要得到某种支撑，才能提升和保持自我。这一支撑便是自然。天才无法创造自然，也不该消灭自然，而只能依循和模仿自然。结果就是，天才所造出的一切只能是模仿。

模仿即是复制一个范本。这一术语包含两个观念。其一，原型应具备那些要被模仿的特点。其二，复制品应能表现这些特点。自然——所有存在的或者我们很容易便能设想出的事物——便是艺术的原型或范本。正如我们刚刚讲到的，勤勉的模仿者应一直紧盯着自然，不停地注视自然。为什么？因为全部有规则的艺术品，还有全部能使人愉悦的装饰，它们的草图和设计都蕴含于自然之中。各门艺术从来不会创造其规则（règle）。这些规则不会被艺术的肆意挥洒所左右，却总是在自然的范例中有迹可循。

艺术的功能又是什么呢？是把自然中的特点移过来，表现到人造对象中去。雕塑家的刻刀便像这样，在一整块大理石中勾画出一位英雄来。画家则是通过色彩，让各种可见的对象显现于画布之上。音乐家通过人造声音，在一片宁静中激起阵阵雷鸣。最后，诗人则通过构思一些和谐的诗句，来使我们的精神和内心充满虚构的图景和人造的情感，而这些往往要比真实和自然之物更令人陶醉。由此我得出结论，就其本身而言，艺术只是模仿，只是似自然却非自然的种种相像。由此，美的艺术之题材并非真实而是逼真。这一推论十分重要，要立刻通过应用来加以发展和证明。

绘画是什么呢？是对可见对象的模仿。它没有任何实在和真实的内容。其中的一切皆为幻象。而绘画的完美只取决于它与现实的相像。

对于讲台上的演说者，还有在聊天时讲故事的普通人，音乐和舞蹈可以对他们的语调和手势加以规范。但是这还不足以让人将它们称为严格意义上的艺术。音乐和舞蹈也会迷失。前者迷失于肆意发挥，即各种声音的随机碰撞，而后者迷失于心血来潮的摇动和跳跃。可那样的话，这两者便不再位于其合理界限之内。音乐和舞蹈若要变成它们所应当成为的样子，就要回到模仿，就要变成人类情绪（passion）的人造画像。那时我们才会乐于承认它们是美的艺术，它们也才会为我们提供类型和程度均令人满意的情感。

归根结底，诗的存在全靠虚构。诗中的狼带有权势熏天且不公不义之人的种种特点，小羊则是无辜的受压迫者的化身。田园诗为我们呈现的诗化的牧羊人只不过是一些再现或者图像。喜剧描绘一幅典型的守财奴阿尔巴贡的肖像，只不过是从真正的吝啬者那里借用了若干特点。

唯有当它通过模仿来虚构时，悲剧才是诗。凯撒和庞培有过一场纷争，这不是诗而是历史。可如果按照历史上有关凯撒和庞培的性格与命运的评述，编排出言说、主题与情节等，那么这才是我们所说的诗，因为只有这部分才是天才与艺术的产物。

而史诗说到底只是这样一种叙事：它是关于有可能发生的情节，却具备实际存在之事物的一切特性。朱诺和埃涅阿斯从未按维吉尔的安排言说或行事，但它们有可能这样说过或者这样做过。对于诗而言，这就足够了。史诗是一个持久的谎言，却带有真相的一切特性。

由此，所有的艺术都只不过是人造物，是依照真实事物复制和模仿出的想象与虚构之物。因为这个缘故，人们总是把艺术与自然相互对立，且到处都听到这样的呼声：务必要模仿自然；艺术之完美在于其对自然的完美表现。总之艺术杰作即那些模仿自然好到几可乱真的作品。

既然范例或榜样对人类起着教化和规范的作用，那么我们所有人都会自然而然倾向于模仿。“我们遵照范例来生活”。依我看，这种模仿是各门艺术所激发的愉悦的主要来源之一。在对比范本及其复本时，心灵会参与其中，对两者关系加以评判，留下美好的印象，足以证明心灵的穿透性与智慧。

这一看法并不新鲜，在古人著作中俯拾皆是。亚里士多德的《诗学》开篇便谈及这一原理，即音乐、舞蹈和绘画都是模仿性艺术。《诗学》中的一切规则即归结于此。依柏拉图所述，想要成为诗人，单单讲述是不够的，要对所讲述的行动加以虚构和创造。在他的《理想国》中，他谴责诗，因为诗本质上既然是模仿，其模仿对象便可能会影响风俗。

《诗学 诗艺》

贺拉斯在他的《诗艺》中也讲到同样的原理。“如果 / 你希望观众喝彩，守到最后一刻，/ 直到歌者喊出‘请你们大家鼓掌’，/ 你就应当注意每个阶段的特征，为各种性情和年龄配上合适的样式。”为什么要观察和研究风俗呢？难道不是要有意加以仿效么？“我要求训练有素的模仿者仔细观察 / 生活和人物的样态，汲取真实的表达。”

“汲取真实的表达”即我们所说的师法自然。一言以蔽之，“我将用熟悉的语言锻造诗歌”。我将依据已知事物去虚构，去想象。人们会被欺骗，会以为看到了自然本身。没有什么比以这种方式描绘自然更为轻松的了。但是，这会是一部虚构作品，一部天才之作，为一切平庸的心灵所难以理解：“自己一尝试却只流汗而不得成功。”

古人谈论诗所使用的词语本身即可证明，他们把诗视为一种模仿：希腊人用“制作”（poiein）和“摹仿”（mimesis）。罗马人把前者翻译为“制作”（facere），而优秀的作者会说“作诗”（facere Poema），也就是锤炼、制作、创造。至于后者，他们时而处理成“形塑”（fingere），时而处理成“模仿”（imitari），既指艺术中的人工模仿，又指社会中实际的与道德的模仿。但随着时间的推移，这些词的含义（sens）经过了延展、偏离及限缩，引起诸多误读，也使得一些原理显得晦暗不明。而在最初的作者笔下，这些原理本是清楚明白的。人们起初以“虚构故事”（fiction）一词指那些有神祗介入和参与的寓言，因为这是虚构故事中最为高贵的部分。人们起初以“模仿”一词指的并非对自然的人工复制——那恰恰是描绘和伪造自然，即希腊文“hypocrinein”，而是宏观意义上的各类（想象中的）模仿。其结果便是，由于这些词不复有过去的意味（signification），便也不再适合描述诗，使得古人的语言对大多数读者而言难以理解。

从我们刚才所说的一切，可以得出结论，诗只依靠模仿而存在。绘画、舞蹈与音乐亦是如此。在这几门艺术的作品之中，没有什么是实在的，一切均为想象的、虚构的、复制的和人工的。这就形成了它们与自然相对立的本质特性。

第三章 天才不应按原样模仿自然

在艺术中，天才与趣味的联系是如此之紧密，以至于会有这样的情形，即若将两者置于一处，则会显得混淆不清，而若将两者分离，便会失去其某些功能。这就是我们在此所要检验的。要谈论天才在模仿自然中应做什么，而又不涉及作为天才之引导者的趣味，这绝无可能。在这里，我们必须要稍稍谈及趣味这一内容，以便为下文做铺垫，但我们会把更多的话留到第二部分去讲。

亚里士多德将诗与历史作比较。在他看来，两者之区别并不在于形式或风格，而在于其根本。可这是怎样的区别呢？历史描绘业已发生之事，诗则是描绘可能发生之事。前者系于真实，并不创造情节或角色。后者则只需逼真，可以创造，可以任意想象、随意描绘。历史学家如实提供例子，往往不甚完美，诗人则呈现事物所应当呈现的样子。也正是因为这个缘故，亚里士多德认为，诗要远比历史更富有教益。

关于这一原理，应这样来总结，即如果艺术模仿自然，那么这种模仿应是经过深思熟虑，并建立在充分了解基础之上的。它不能是盲目复制，而是要精选出一些对象和特点，尽可能完美地加以再现。简言之，人们在这种模仿中应能看见自然，并不是如它原本的样子，而是如它可能呈现，且我们能通过心灵设想的样子。当宙克西斯想要描绘一位理想的美人时，他是如何做的呢？他有没有去描绘历史上已被画过的某位美人呢？没有。他把现有的多位美人各自的特点集中到一起。他在心灵中编织出一个观念，由所有这些特点汇聚而成。这一观念便是他的画的原型或者范本。他的画在整体上是逼真而诗意的，只有在分别选取的各个部分中才是真实和历史的。以上这个例子供所有艺术家参考：这是他们所应当依循的道路，而所有艺术大师的实践概莫能外。

当莫里哀想要描绘愤世嫉俗者时，他不会在巴黎找一个原型，并让他的剧作成为该原型的准确复制。那样的话，他就只能讲出一个故事，只能绘出一幅肖像，而人们所受的教益也会大打折扣。但是，他把自己在众人中能够觉察到的种种悒悒不乐的特点搜集起来，再把其天才所能想到的所有同类特点加入其中。从所有这些相近相配的特点中，他塑造出一种独特的性格，所表现的并不是真实，而是逼真。他的喜剧并不是在讲阿耳赛斯特的故事，而是通过描绘阿耳赛斯特，来呈现普遍意义上的愤世嫉俗。相较于严谨的历史学家对某位实际存在的愤世嫉俗之人的若干真实特点娓娓道来，莫里哀的做法更能让人得到教益。

这两个例子暂且足以给所谓美的自然提供一个清楚明确的观念。这不是实际存在的真实，而是有可能存在的真实，即美的真实，被表现得好似实际存在一样，并带有其可能具有的一切完美之处。

这并不意味着，真实和实在就不能成为艺术的题材。赫西俄德笔下的缪斯女神是这样解释的：“我们知道如何把许多虚构的故事说得像真的，但是如果我们愿意，我们也知道如何述说真事。”

假若一个历史事实是如此地符合要求，可以成为一首诗或一幅画的基础的话，那么绘画和诗歌是会照原样加以运用的。另一方面，绘画和诗歌也会利用其艺术特权，虚构出种种环境、对照、局面等等。当勒布伦描绘亚历山大大帝的战役时，历史为其提供了事件本身、各位参与者、场景的发生地。然而他的作品中有着怎样的虚构与何等的诗意啊！场面的布置、人物的态度、情感的抒发，所有这些均属天才的创造。同样地，贺拉斯三兄弟的决斗源于历史，到高乃依手中就变成了诗，末底改（Mardochée）的胜利在拉辛手中亦是如此。艺术便是建立在真实的基础之上，又要巧妙地融合真实与谎言，使之浑然一体：“他（荷马）是这样虚构，这样将真假混合，/ 中间与开头一致，结尾与中间也和谐。”

这是史诗、悲剧和历史画的惯常做法。既然事实不再由历史所掌控而系于艺术家之权力，后者便被允许为达到目的而大胆尝试。我斗胆这样讲，即艺术家会重新形塑事实，加以增添、削减及移置，使之具备新的形式。如果是一首诗，那么他就要让情节的枢纽变得紧张，为结尾做些铺垫，如此种种。因为我们假定，这一切的根源都位于历史之中，只需使之绽放即可。如果这根源不在历史之中，艺术便能充分享受其所有权利，创造出其所需要的一切。这是我们赋予艺术的特权，因为它必须要取悦于人。

第四章 天才应在何种状态下模仿美的自然

最为多产的天才也并不总是感受到缪斯之存在，他们会遭遇枯竭和贫乏的时刻。如龙沙这样的天生诗才，其创作活力也会有长达几个月的间歇期。在弥尔顿的作品中，可以感受到灵感的不均衡。更不必说斯塔提乌斯、克劳狄安以及太多的其他人。他们都曾感到过阵阵的倦怠和软弱。伟大的荷马在众多英雄和神祗的环绕下，不是有时也会打盹吗？对天才而言，有这样的一些幸福时刻：灵魂有如被圣火点燃一般，臆想出整个自然，又将生命精神，即充满诱惑或令人陶醉的种种动人的特点，播撒到所有的对象，使之充满活力。

缪斯

灵魂的这一状态被称为“激情”（enthousiasme）。所有人都常听到这个词，但几乎没有人会为之下定义。多数作者关于这个词的观念似乎更多地出自一种被激情本身震惊和打动的想象，而不是一个曾对此有过深思熟虑的心灵。激情时而是一种天国意象、一种来自神的影响、一种未卜先知的禀赋，时而又是一种陶醉、一种恍惚、一种在神面前时既局促不安又心生赞叹的欢愉。他们是不是有意用夸张的语言来提升艺术，替俗人窃取缪斯的秘密呢？

我们既然寻求让观念变得明晰，就要排除这类令人糊涂的华丽比喻。我们审视激情，就要如一位哲人审视有权有势之人一样，毫不看重在其周围起遮蔽作用的种种浮华。

优秀作家在创作时所受的神之启示，与英雄在战斗中所受的激励相类似：“每个人把自己这种可怕的欲望归之于神”。在后者当中，这是面对危险时的果敢和天然的无畏。在前者当中，这是巨大的天才源泉，是精致准确的思维，是丰富的想象，而最为首要的，是一颗饱含高贵之火的心，看到对象便容易燃烧起来。此类有天赋的灵魂受到其所设想出的事物的深刻影响，总是能重新呈现后者，使之带有新的魅力与新的力度。

这便是激情的来源（source）和原理（principe）。我们已经感觉到，激情对那些模仿美的自然的艺术应当会有哪些影响。让我们回想一下宙克西斯的例子。自然的宝藏中包含了所有的特点，从中可以做出最美的模仿来。它们就像是某位画家本子里的习作。艺术家本质上是观察者。他辨认出一些特点，将其挑拣出来，收集到一起。他把这些组成一个整体，让一个鲜活的观念贯穿其中。很快，在看到对象时，他内心的热情（feu）就被点燃了。他忘记了自我，灵魂进入他所创造的事物。他先后变身为西拿和奥古斯都、费德尔和伊波利特，而如果他是拉封丹，他就变成狼和小羊，橡树和芦苇。正是在这种激昂的情感中，荷马看到了众神的战车与骏马，维吉尔听到了弗列居阿斯在阴间的惨叫。两人都找寻到一些世间并不存在却又无比真实的事物：“诗人拿起书板，冥思苦索些什么，最后终于找到”。

为了能有同样的效果，画家和音乐家也需要这种激情。他们应忘记自身处境，离开自我，把自己置于所要表现的事物之中。如果想要描绘一场战役，他们就要如同诗人一样，置身于混战之中，耳闻兵戈交错的声响和濒死者的呼喊，目睹暴怒、杀戮与流血。他们激发自身的想象，以至于深受触动、难以自持、惊恐不已。而后便是“看哪，神，神来了！”（deus ecce deus）——这是他们所歌唱的，亦是他们所描绘的。给予他们启示的是神：“战争，可怕的战争，多少人的血将染红第表河——这就是我所预见到的。”西塞罗将其称为“（诗人）在心灵的力量驱使下，好似神明附体一般。”这就是诗人之怒，就是激情，就是诗人在史诗中祈求的神。这位神激励悲剧中的英雄，在喜剧中变身为普通市民，在田园诗中变身为牧羊人，又将理性和言语赋予寓言中的动物。总之，这是那位造出真正的画家、音乐家与诗人的神。

人们已经习惯于只在音乐和史诗的炽烈中要求激情。当听说连寓言诗（apologue）也需要激情时，人们或许会感到吃惊。但是，激情是什么呢？它只包括两点：对象在心灵中的生动表现；与此对象相匹配的内心感动。由此，正如存在普通的、高贵的与崇高的对象一样，也存在与之相对应的激情，而画家、音乐家和诗人的划分便是依照其与激情接触的程度。他们必须要毫无保留完全投入到激情当中，以实现其目的，即尽显自然之美。正是由于这个缘故，寓言（fable）中的拉封丹是诗人，喜剧中的莫里哀亦是诗人，是与悲剧中的高乃依和颂诗中的卢梭同样伟大的诗人。

第五章 论艺术模仿的方式

行文至此，我们已试图说明，艺术在于模仿，而模仿之对象是美的自然，被表现给一个充满激情的心灵。余下的便只是呈现模仿的方式了。如此，我们便可辨析出，各门艺术除了以模仿美的自然为共同对象外，各自又有哪些具体的不同。

按照其与美的艺术的关系，可以把自然划分为两部分：第一部分通过双眼感知；第二部分通过双耳感知。其他感官则与美的艺术毫不相关。第一部分是绘画的对象。绘画把所有可见事物表现到一个平面上。该部分也是雕塑的对象，因为雕塑是用立体形式表现事物。最后，它还是动作艺术的对象。动作艺术是我刚刚提及的另外两门艺术的一个分支，与绘画和雕塑的差异仅仅在于，舞蹈动作所运用的媒介是自然而鲜活的，而画家的画布与雕塑家的大理石则并非如此。

第二部分是音乐的对象，包括器乐和声乐。其次，它也是诗的对象。诗所使用的言语在其所有的语调上都经过了斟酌和计算。

因此，在模仿美的自然时，绘画是通过色彩，雕塑是通过立体形式，舞蹈是通过身体的律动与姿态，音乐是通过没有词的声音，而诗则是通过有韵律的言语。这便是主要艺术门类各自的特性。而有的时候，这些艺术也会相互融合。举例来说，在诗的领域，舞蹈为戏剧演员提供动作，音乐为朗诵提供音调，画笔则装饰舞台的布景。根据它们的共同目的与相互关联，各门艺术会彼此扶持，而并不妨害其自身的特质和天性。一部没有动作、没有音乐、没有装饰的悲剧仍然是诗，这是有韵律的言语所表达的模仿。没有歌词的音乐仍然是音乐，它所表达的呻吟与喜悦是独立于歌词之外的。歌词固然对音乐有所助益，但是它所增添和减损的任何内容，都不会变更音乐的天性和本质。音乐的本质表达是声音，正如绘画的本质表达是色彩，而舞蹈的本质表达是身体的律动一样，这一点毋庸置疑。

但这里有一点需要注意：正如各门艺术应从自然中选择范本，并对其加以完善一样，它们也要对那些从自然中借来的表达方式加以选择和完善。艺术不能运用所有种类的色彩，亦不能运用所有种类的声音。要审慎选择，精心调配，使之按一定比例结合并加以微调，以达到匀称和谐。色彩与声音会相互亲和，亦会相互抵触。自然有权将其任意组合，可艺术须得按规则行事。不仅不能伤害趣味，还要取悦于趣味，最大限度地取悦于趣味。

这一观察也适用于诗。作为诗的工具或颜料，诗中的言语有着日常语言所不具备的若干迷人之处。它如同经过了挑选、打磨和切削的大理石，会让建筑更为宏富、美观和坚实。有些用词和表达，特别是一些有规律的和谐，会让诗歌语言具有某种超自然性，使人陶醉，进入忘我之境。所有这一切都需要更为详尽的解释，这些会在第三部分中谈及。

艺术的定义

前面我们一直在谈论艺术，现在就很容易为其下定义了。我们了解到艺术的对象、目的与功能，还了解到艺术发挥功能的方式。我们也了解到，各门艺术有哪些共同之处，使其相互统一，又有哪些独特之处，使其相互分隔，彼此区别。

我们将把绘画、雕塑和舞蹈定义为：通过色彩、立体形式及身体姿态对美的自然的模仿。音乐和诗则是通过声音和有韵律的言语对美的自然的模仿。【我们将在第二部分中探讨美的自然如何构成。】

以上这些定义很简明，也符合使艺术得以产生的天才之本性，正如我们刚刚见到的那样。在第二部分中，我们会看到，它们也同样符合趣味的法则。最后，这些定义还适用于一切类型的真正的艺术品，这一点我们在第三部分将会涉及。

第六章 演讲术与建筑如何区别于其他艺术

这里有必要回顾一下我们上文中提出的艺术分类。有些艺术被创造出来只是为了满足需要，另一些则是为了带来愉悦。还有几门艺术的诞生首先是出于必要，但它们自从学会了装饰自我，便光荣跻身于美的艺术之列。建筑便是如此，它将人们出于藏身之需而挖掘的洞穴变为温馨舒适的住所，从而在艺术中赢得了先前所没有的一席之地。

演讲术亦有同样的情形。交流思想情感的需要，让人们在学会使用言语后就变成了演说家和历史学家。经验、时间和趣味则令言语逐步完善，形成了一种我们称之为演讲术的艺术。这门艺术与诗几乎处在同一层次，即使是作为消遣。与诗的相近相似，使演讲术得以方便地从诗中借用一些合适的装饰元素，将其应用于自身。由此便有了匀整对称的复合句、合乎韵律的对偶句、栩栩如生的描述、意义连贯的比喻，还有了精挑细选的词语、巧妙编排的句子，以及整体和谐的均衡推进。于是，艺术便为自然提供了范本。这很常见，但是有一个条件，而该条件应被视为所有艺术的本质基础与根本规则：那就是，在实用类艺术中，装饰要具备必需品的特性，其中的一切都要显得合乎需要。同样地，实用性无权干涉那些追求愉悦的艺术，除非这种实用有着引发愉悦的特性，似乎专为愉悦而生。该规则就是如此。

因此，诗或雕塑的主题取自历史或者社会，但是并不能因为它们所依据的范本是真实的，就可为一件蹩脚的作品开脱。因为我们所要求的不是真，而是美。同样道理，如果演讲术和建筑看上去有意要使人愉悦，那么也应当受到批评。若是此类意图有所显露，艺术便要羞愧不已。在演讲术和建筑里，所有单纯为装饰而存在的事物均令人生厌。原因就在于，我们所要求的不是一场表演，而是一种功用。

然而，演讲术与建筑也有一些大展身手的场合，如赞颂英雄，又如建造神殿。由于这两门艺术的职责是模仿对象的伟大，并激发人们的仰慕之情，它们便得以有所扩展，尽显其丰富性，而又不会过分偏离其原先的目的，也就是满足需要且有用。我们在此类场合要求的是美，但这是一种有实在用处的美。

人们会如何看待一座富丽堂皇却毫无用处的建筑呢？巨额的花费与建筑的无用不成比例，让目睹者心生厌恶，也让建造者深觉可笑。建筑须得高大、雄伟和典雅，这是考虑到要在其中居住的主人；须得均衡、多元且统一，这是为了让建筑更加舒适、更加牢固也更为方便。要想变得完美，所有的装饰都必须实用。另一方面，雕塑中的实用之物又必须成为装饰。

演讲术亦遵循同样的法则。即使在享有最大的自由时，它也总是与实用和真实紧密联系。如果有的时候，演讲术的对象变成了逼真或者装饰，那也是为了凸显真实。而只有当它能带来愉悦且显得逼真时，真实本身才最为可信。

演说家和历史学家没有什么可以创造。只有在找寻对象的真实样貌时，他们才需要天才。他们没有什么可以添加，也没有什么可以删减，有时勉强敢于对事实做些改编。而诗人则是自己制作范本，不受现实干扰。

因此，如果要为诗下定义，并将其与散文或演讲术（我在这里把两者视为同一事物）相对立，那么我们总是会这样说，诗是由有韵律的言语表达的对美的自然之模仿，而散文或演讲术则是由一般言语表达的自然本身。演说家应讲述真实之事，以简洁有力的方式使人信服。诗人则应讲述逼真之事，要讲得讨人喜欢，且以其典雅和力度，令人倍感陶醉和惊奇。然而，由于愉悦有助于说服人，真正的实用性总是取悦于人，而人又从来不会忘记自身的利害，因此诗和散文就必然既有实用性，又令人愉悦。至于二者孰重孰轻，则要依这两种写作体裁所追求的目标而定。

若是有人表示反对，说有的散文只表达逼真，也有的韵文只表达真实，那么我们会这样回答，即散文和诗是两种相近的语言，有着几乎相同的根基。它们有时相互借用各自特有的形式，有时甚至会相互借用根基，以至于显得如同男女易装一般。

有些诗体虚构故事以散文的朴素装束示人，比如各类小说，以及同一体裁的种种文字。同样道理，也有一些真实故事，看起来具有诗的一切和谐之美，比如教导性的诗或者历史题材的诗。但是，这些散文体的虚构故事或者诗体的历史既不是纯粹的散文，又不是纯粹的诗。它们是两者的混合，应为我们的定义所忽略。将这些有意违背规则的异类排除，对各项原理并不会有丝毫影响。【普鲁塔克曾说过，“我们听说过既无合唱又无奏乐的宗教祭祀，但从未听说过既无比喻又无虚构的诗。恩培多克勒、巴门尼德、尼坎得所作的韵文，还有泰奥格尼斯的警句，这些都不是诗。它们只不过是些一般的言语，借用了诗的抑扬顿挫，以便提升其风格，更易于打动人心。】返回搜狐，查看更多