历史叙述和时间意识

在所有和文学构成词组的文学类别、体裁之中，如女性文学、海外华文文学、离散文学、少数民族文学、报告文学、非虚构文学等等，大概只有历史与文学最没有违和感，其他概念都存在着不同程度的争议。但历史与文学没有类似的争议，比如历史题材、历史小说等。一方面，就小说而言，我们有个“史传传统”。这个传统说来话长，但与小说在历史上的地位有关，大体是不错的。孔子讲“不学诗无以言”，说的是不读《诗经》就难以成为文质彬彬的君子。这也是诗比后来的小说地位高的原因之一。经史子集四部分类也没有所谓的“说”部。小说地位低下就需“攀附”，而“攀附历史”是其中的手段和传统之一。其二，文学与历史都是虚构的艺术。文学自不必说，没有虚构就没有文学。历史是一种叙述，在叙述学的意义上，任何事物一旦进入叙述，也就进入了虚构的范畴。历史叙述中的人物、事件等，是讲述者依据自己的价值观、历史观选择的。选择哪些人物和事件，如何评价等，就是“虚构”的一种方式。汤因比在巨著《历史研究》中有形象又深刻的论述。在这个意义上，文学和历史都可以纳入叙事艺术的范畴。更需要注意的是，无论是小说还是历史，无论是虚构还是非虚构，它们的细节都必须真实，这是无须讨论的。这样，历史与文学（小说）的相似性又近了一步。但是，无论是历史著作还是以历史为题材的小说，都受制于一定时代的历史观和价值观，受制于不同时代的历史意识。于历史而言，叙述具有后涉性。这样，不同时期的历史叙述就截然不同；还有，越是遥远的历史，对于文学创作来说越是自由。原因在于所有的历史讲述都与现实有关，越是遥远的历史，不止看得更加清晰，而且与现实的关系越加模糊和暧昧，越是不那么直接，其“映射”的嫌疑也越少，作家没有心理负担，没有束缚，因此也更加松弛、更有想象力。在我们当代文学创作中，这种现象相当普遍。

另一方面，历史叙述与“时间的现代性”正在发生关系。澳大利亚学者克里斯托弗·克拉克在以德国为背景的研究中，提出了“掌权者如何理解和运用‘时间’这一概念塑造整个国家的过去、现在与未来”。在历史学研究中，“时间”不再是一个被动承载“历史”之物的容器，而是“一种因循形势发生变化的文化建构，其形状、结构和质地变动不居。这种观点推动了一个如此活跃和多样化的研究领域，以至我们可以说历史研究中出现了‘时间转向’”。[1]这是一种可以与语言转向和文化转向相提并论的重要转向。这是“时间的现代性”的内容之一。事实上，在文学理论领域，特别是在叙事学领域，叙事与权力的关系，文学史与权力的关系等，早已不是新话题。这里我将分析近两年来出版的六部有影响的长篇历史小说——王尧的《民谣》、水运宪的《戴花》、朱秀海的《远去的白马》、孙甘露的《千里江山图》、曹文轩的《苏武牧羊》、厚圃的《拖神》，考察历史讲述中的“时间意识”。需要说明的是，克拉克的研究，是以四位德国历史的塑造者，即大选侯弗里德里希·威廉、弗里德里希二世、俾斯麦和希特勒作为研究样本，对“掌权者的权力与其时间意识的关系”这一命题做了开创性的解读。这里只是试图借助克拉克的理论视角评价当下六部重要的历史小说。事实上，政治家与作家无论从身份、地位和历史作用上来看都是非常不同的。但是，如果说历史讲述也是一种权力，尽管那是虚构和文学化的，但在本质上，作家也通过历史小说的写作，塑造了我们的“过去、现在与未来”。

一、

当历史不再是生活的导师

一般情况下，作家的话语权力是时代政治赋予的，否则就不具有合法性；但也有具有强烈独立意识的作家，在“并未授权”的情况下，表达了他对历史的见解，比如索尔仁尼琴、帕斯捷尔纳克。俄罗斯/苏联知识分子的思想传统非常强大，20世纪90年代围绕着别尔嘉耶夫的《俄罗斯思想》，学界曾展开过热烈的讨论。我们没有产生像索尔仁尼琴、帕斯捷尔纳克那样的大作家和作品。但是，像雷巴科夫的《阿尔巴特街的儿女们》式的作品并不少见。张扬的《第二次握手》、戴厚英的《人啊，人！》、张贤亮的《绿化树》《我的菩提树》等，与苏联的同类作品大抵在一个水准。这一书写后来中断了很长时间。近两年来，类似的题材又浮出水面，并引起了较大反响。反响不止来自小说的内容，同时也来自小说的观念和技术性。有代表性的小说是王尧的《民谣》。

对《民谣》的评论和议论，早已超出了“评论家写小说”的新闻或花边，更多是围绕王尧关于“小说革命”及其小说创作实践展开的。这当然是一个问题的两个方面：既然倡导“小说革命”，又有小说创作的文本，讨论自然集中在创作主体王尧身上。《民谣》的影响不仅体现在文学界的各种议论中，同时它也获得了很多不同机构推出的奖项，上了各种小说排行榜。在我看来，《民谣》之所以值得我们重视和讨论，大概与这样几点有关：首先是他对历史的态度，这种态度隐含在王厚平（王大头）漫不经心的讲述中。王厚平从1972年5月讲起，那是一个特殊的历史阶段，对这段历史有各种各样的叙述。《民谣》的特别之处就在于，王厚平的叙述几乎是不动声色、漫不经心的。叙述从那个名句——“我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下”开始，这个中性的比喻句没有任何含义，没有隐喻、没有反讽，却示喻了小说叙述的基调。它像一个乡间闲散的漫游者。小说没有大起大落的情节和故事，因此它是难以归纳、难以简介的。小说非常酷似一幅巨大的、用现代手法绘制的国画：近处看它是细碎的、所指不明的；但只要退到远处，那些细碎的画面连接成整体时，画面的内容就清晰地呈现出来。那个名曰莫庄的村庄处在云谲波诡的历史皱褶中，日子看似云淡风轻，但内在的紧张几乎没有消歇。外公、祖父以及家族其他成员的历史或经历，王厚平在讲述过程中也间接地经历了一遍。这种叙述的淡然，不是置身事外的冷漠，而是经历过后了然于心的从容和淡定，这是一代人的见识和态度。因此，虽然王厚平年少，你却不能说他一无所有两手空空。他是在讲述历史和前辈的过程中，塑造了他自己。他就在自己讲述的时间中，《民谣》的这一点是一个创造。关于70年代的历史叙述，司空见惯的是以一个“被侮辱与被损害”的或“先知先觉者”的愤懑，构成一段“不堪回首”的民族或个人的苦难史。《民谣》则在举重若轻不疾不徐中，还原了那个荒谬的年代并给予致命一击。因此，通过王厚平（王大头）的历史叙述，我们明显地感受到历史作为生活导师的观念不仅衰落，而且正在遭受前所未有的质疑。讲述中的历史不再受到尊重，恰恰是轻蔑、鄙视的态度溢于言表。只有当巨大的社会动荡和政治暴力浪潮破坏、或切断了与过去的连续性，使国家存亡和历史权威受到质疑时，这种传统的时间性才会被打破。从历史记录中寻求指导这种由来已久的做法不是被质疑，而是失败了。

我们知道，怀旧情绪的兴起已经成为现代性的标志性的弊病。不同的是，《民谣》以怀旧的笔触书写了“反怀旧”的思想情绪，那个“前现代的”过去，尽管有着乡村月份牌式的迷人魅力，但是，如果与时间相联系，它的“迷人魅力”的虚假性便随风飘散。这与《民谣》对历史细节的表达有关。历史是通过细节进行表达的，但最容易被历史淹没的也是细节。比如王家油店的那场大火，这是王家家道中落的转折点。但是，当外公说起这件事的时候，说的是“多亏那把火烧了你们家的油店”。外公的言外之意是：如果没有这把火，爷爷奶奶的家庭成分就不是贫农了。这个不经意言说的细节，揭示了人与命运的关系。一把火烧了王家的油店，却是王家的因祸得福。生活和命运的不确定性，就隐含在这一言难尽的讲述中。小说的叙事调子虽然漫不经心，但内在的变化不时如波澜汹涌而至。比如写下雪天张老师拉二胡《赛马》：“我们跟着张老师的旋律到了草原，我们听到了骏马的嘶鸣，听到了奔放的马蹄声。张老师手上的弓子在琴筒上跳跃时，突然一声琴弦断了。我当时的感觉，一匹马在奔跑中摔倒了。”讲述者说：“这是我们最后一次听到张老师拉二胡。第二天中午，在学校门口，穿着公安服装的两个同志把张老师押上了一辆吉普车。”张老师的罪名是偷听敌台。无论是讲述者还是别的同学，显然非常感伤，这是一次诀别式的分别。大家再也听不到张老师的琴声了。

莫庄和王家的家族史，王厚平是在一种轻描淡写的讲述中完成的。这种轻描淡写当然只是一种姿态。王厚平是一个神经衰弱患者，一个头疼病患者。病患身份的“人设”对讲述者来说至关重要。这一身份表达了作家没有言说的许多信息，同时为作家和讲述者用多种小说技法讲述提供了得心应手的机缘。我们在《民谣》中可以看到来自现当代小说作家的不同回响，比如沈从文、废名、林海音、汪曾祺甚至鲁迅；也可以看到外国作家学者如博尔赫斯、弗洛伊德或者福克纳的影子。王厚平经常做梦或处在梦中。对王厚平来说，他遭遇的不是梦境，而是梦魇。梦中的细节不仅符合王厚平的病患者身份，同时也是他关于1972年的少年记忆，这是一个人的记忆也是民族的集体记忆。于是，王厚平云淡风轻的讲述，就具有了鲜明的价值立场。这也是这部《民谣》不动声色的力量所在。

讲述话语的年代和话语讲述的年代，构成了极大的反差。或者说，“杂篇”中的不同文体，如书信、揭发信、诗歌、检讨书、倡议书等，以仿真的形式再现了那个时代的生活气氛。我们知道，语言最能表达一个时代的特点，它以最具体的方式呈现了我们的思维和精神世界。再现这些文体“化石”，就是对一个时代的文化考古；注释则以“后视角”激活了当年的文化记忆。1994年出版的张贤亮的《我的菩提树》使用的就是这一形式。小说的主体是对当年日记的重新诠释。讲述话语的年代因有了时间距离，对历史有了新的认知可能，才有可能进入新的历史叙述。因此，小说是由作家和小说人物王厚平一起完成叙述的。王尧综合了现代小说的各种笔法、语调、节奏、修辞，形成了属于自己的独特的小说语言和风格，它为历史叙述打造了另一幅面孔。或者说，在王厚平的讲述中，他并没有为我们塑造一个具有连续性的“过去、现在和未来”，这个历史链条是断裂的；但讲述者的姿态以及批判性立场，隐含了它为我们允诺的未来。这既是王厚平置身莫庄历史时间现场的态度，也是作家王尧的历史观。或者说，王厚平的时间是“身置其间”的，作家王尧的讲述是后涉的。

如果说《民谣》反映的是那个时代乡村中国的生活和精神状况，那么，水运宪的《戴花》反映的恰恰是那个时代的城市生活。城市生活难写，城市的工业题材更是难上加难。当代文学70多年，可能只有“乔厂长”扮演了“领衔主演”，其他时代的文学几乎没有工业题材的份额。这也从一个方面证实了这个题材难写的程度。20世纪80年代，水运宪发表了中篇小说《祸起萧墙》，小说甫一发表便引起强烈反响。是水运宪和他笔下的人物傅连山，发现了改革的复杂性和艰巨性，使那时引领文学风潮的“改革文学”一改人物的“强势”或“超人”模式，在丰富和扎实的现实生活中，表达了新时期工业题材进入文学纵深的可能性。在这一点上，水运宪对文学史有着独特的贡献。

《戴花》是一部讲述20世纪60年代末期历史的作品。小说写这个年代一群大学毕业生被分配到了德华电机制造总厂学习实践。按照当时的政策，无论他们学的是什么专业，一律下到车间当学徒工。主人公杨哲民被分配到翻砂车间熔炉班，成为车间老工人莫正强的徒弟，也成了一名劳动强度最高、危险最大的炉前工。莫师傅文化不高，大大咧咧，几乎“乏善可陈”，一个大学生成为一个大老粗的徒弟，杨哲民的心情可想而知。但是，经过一段时间的相处，杨哲民发现师傅并非等闲之辈，他外粗内细，为人善良；再相处一段时间后，杨哲民又发现，莫师傅并不主观武断、争强好胜。他内心里真实想要的，是戴一朵劳模的大红花。在劳动节的晚会中，他倾情领唱《戴花要戴大红花》，唱得热泪盈眶，甚至感染了所有人，台下台上两千多人一起唱。莫师傅刚见到杨哲民时喜欢得不得了，“民儿民儿”地叫着，甚至请他到家里吃饭。倒是莫师母看出了些许端倪：收一个正规的大学生做徒弟，说不定哪天就打你的翻天印。“翻天印”就是徒弟造了师傅的反。莫师傅喜欢杨哲民是真实的，他忌惮杨哲民打他的“翻天印”也是真实的。他甚至情不自禁地想过，杨哲民“你到底是革技术的命，还是革我的命”？他怕的是杨哲民赶上自己成为劳模。于是，他还在杨哲民成长道路上设置过障碍。他们是师徒但更是对手。在这对师徒身边，还有各种不同的人物，有同学之间产生的情感关系，有陷入不可理喻的复杂纠纷等。那是一个特殊历史年代，但对于杨哲民、姜红梅们来说，那是一段挥之不去的青春岁月，也是充满了理想和激情的过去。《戴花》主要故事的展开空间并不大，基本是在一个车间里。对小说来说，这个车间就是一个“小宇宙”。在这个“小宇宙”里，“戴花”是响彻时代的主旋律。但是，水运宪仍警醒地说，他的小说不是要向年轻人传递什么“精神”，尽管那个时代已经被赋予了极高的价值。他就是要写好故事，写好故事里的人物。“不是要向年轻人传递什么‘精神’”，也恰好从一个方面表达了水运宪对历史的态度：那段历史由于其“断裂”性质，已不是生活的导师，在这一点上，《民谣》和《戴花》异曲同工、殊途同归。

应该说，小说主人公对职业精神的专注，对实现自我价值的追求，以及人与人之间基因复制般的真心相爱，也引起了我们极大的兴趣和共鸣，从一个方面证实了它的价值。特别是小说结束时，当杨哲民从市劳模会上回来后，他第一时间就去了师傅莫正强的墓地，将自己身上的绶带和大红花一起系在了墓碑上；师母让毛妹子将印有劳动模范的搪瓷缸子和白毛巾也都放到墓碑底下。用荣誉祭奠一个心心念念不忘当劳模的师傅，是所有人对莫正强的尊重，也是小说体现出的最鲜明的时代性。

后来水运宪在一次接受采访时说：“其实工厂也有与众不同的风采，工人更有独领风骚的个性特征。作者观察他们的时候，要尽可能穿透现象发现本质。《戴花》小说的主人公莫胡子莫正强，心心念念只想着当劳动模范。每年他都与那个光荣称号无限接近了，每年都因为各种原因与劳模失之交臂。记得我离开工厂的时候，莫胡子仍在朝自己的理想不懈地努力。好多年后我还在内心猜想，那是莫胡子太渴望得到肯定了。这位从旧社会过来的老师傅文化水平太低，一直被人瞧不起，他认为只有当上了劳动模范，才能获得做人的尊严，这便让我想起了希腊神话中的西西弗斯。”[2]水运宪的这一认知超越了他所表达的时代生活，他思考的延长线拉伸到了关于人性的纵深处。

1967年已经是遥远的历史，如何书写或还原时代氛围，是对作家的一个极大的挑战。水运宪虽然是这段生活的亲历者，但是，经过半个多世纪以后，那段历史被各种叙事描摹得色彩斑斓，油画般地涂抹了无数层油彩，这一“历史化”过程也一定会影响到作家的思绪和立场。尽管如此，我仍然认为水运宪在最大程度上保有了他对那个年代的原初记忆。这个时代氛围是在大学生们心有余悸地被谈话，是在会场、车间、人与人之间关系以及物件、奖品、饮食、衣着、节庆中得到呈现的。那个时代存在着极大的问题，改革开放就是对那些问题的修正。但是，以文学作品反映表达那个时代的生活，对作家来说同样义不容辞。这也正如水运宪所说，“戴花要戴大红花”反映的正是那个年代人们万众一心、奋勇争先的精神气质。虽然历史不可复制，但那个时代的雄伟进程、人民大众艰苦创业的燃烧岁月、改天换地的豪迈气魄，永远值得激情书写。讲好那个年代生动鲜活、感人肺腑的中国故事，应该是他们这代作家责无旁贷的历史担当。

在《戴花》的精细描摹中，我们看到了那个时代不同的生活面相。一方面，是莫师傅对杨哲民说的“一起进步”，不能说不诚恳，一个文化不高的老师傅没有太深的心机。他只能用时代的流行话语表达他在“时代中”，类似的场景或对话，小说中无处不在；另一方面，莫师傅与家人和其他人的关系，比如骆科长、姜红梅，特别是姜红梅对杨哲民的爱情，写得酣畅淋漓。或者说只要回到现实生活中，人们的语言方式和行为方式就是过去生活的自然延续，衣食住行依然如故。类似的场景在许多作品中都曾出现过。比如李延青的小说《外面》，它的场景描写给我留下深刻印象——

七月，鲤鱼川正是打核桃时节。生产队把劳力分成两三伙，一个会上树的青壮年攀到树上，手持一丈多长的酸枣木杆子，打落挂在枝头的青皮核桃。等把树上的核桃打净，男女社员就聚拢到树下，将散落满地的核桃一枚枚捡进挑筐，挑回堆放在生产队的羊圈。这时节羊群正在远山上避暑，羊圈空着，而发热的羊粪能促使核桃脱去那层青皮。打核桃是种欢快的劳动，树上的年轻人时常趁机发坏，故意把核桃打得飞到某个嫂子辈的妇女头上；有时却失了准头，核桃落在了哪个长辈头上，于是人群爆发一阵轰然大笑和高声笑骂。生活因此而显得生机勃勃，充满欢乐。[3]

这是一段场景描写。但是我注意到，这是一篇讲述人民公社时代的农村生活的作品。在观念上，那显然是一条不被选择或者淘汰了的乡村发展道路。但是生活本身的魅力并没有因为观念的变化而褪色。人民公社时代的农民集体劳动的场景依然动人，依然有今天不能比较的内容存在。这是一个非常有意思的问题。我不是说李延青书写了鲤鱼川这个历史场景便是为那个时代招魂，而是说，生活观念要远远大于思想观念。思想观念在试错的过程中，“不确定性”是绝对的，但生活的脉流要稳定得多。无论哪个时代，农民对生活的理解和生存方式，都受到如河流般的传统的规约。这也可以理解为“中国经验”。这又告诉我们，生活的观念是顽固而难以改变的。观念意义上的生活，只改变了生活的表面而不能改变生活本身。这是《戴花》的一大发现，也是小说的力量所在，在这个意义上，水运宪的小说就是植根于生活的小说。与其说《戴花》是书写历史，毋宁说是水运宪诚恳地与历史对话。

二、

红色历史的激流巨浪

红色历史的时间之流是有自己流淌的河床的。或者说，这种历史的讲述是有条件的。这个条件就是意识形态的规约。它首先需要的是一个“认同”的前提，这个“前提”也可以说是黑格尔意义上的“通行证”。如果没有取得这个“通行证”或“许可证”，讲述的前提就不存在。孙甘露是改革开放四十多年来最具影响力的作家之一。他的长篇新作《千里江山图》是一部红色历史题材的小说，一部青春热血喷涌的小说，一部心怀国家民族锦绣江山的小说，也是一部在艺术上大胆探索并取得了很大文学成就的小说。

小说从一个具体的时间——1933年腊月十五的一次集会写起。1933年是白色恐怖最为严酷、民族危亡日益深重的时刻，也是《千里江山图》故事发生的时代背景。一群热血青年，通过不同渠道参加了地下党，他们要拯救中华民族的危亡。这是小说的开头，也是小说的核心情节之一。侦缉队长游天啸带人准确地包围了菜场的会议室，显然内部出了叛徒。被逮捕的这些人免不了要受到审讯、行刑。值得注意的是，这些青年地下党刚刚参加革命，他们有一腔热血却毫无斗争经验，和《红岩》里的许云峰、江姐等久经革命考验的革命家相去甚远。《红岩》的革命家无论斗争经验还是革命意志，可谓百炼成钢、炉火纯青。他们是一代英勇坚贞的共产党人的楷模和象征。书写《红岩》的时代，革命取得胜利不久，革命理想主义的巨大感召力如日中天，作家怀着那一时代对革命和革命家的想象，用浪漫主义的方式书写了许云峰、江姐和他们的同志们。半个世纪过去之后，孙甘露用更真实的方法书写了那一代革命青年。对于董慧文、凌汶等青年女性来说，被捕之后她们“十分害怕”，如果动刑，董慧文能做的也只是“朝墙上撞”，也就意味着以死相搏了，这里对那一时代革命青年的理解与话语讲述的年代有关。这个理解是符合人性的。就如萨特的《死无葬身之地》一样，经过纠结、争吵、宣泄或漫长的沉默之后，人的尊严要求和内心对高贵的意属，最终战胜了懦弱、私欲、卑下和对法西斯的恐惧，他们以死亡肯定了人的尊严和高贵。

侦缉队长游天啸从长计议，释放了这些年轻的地下党。但是，不能释然的青年地下党们——包括易君年、陈千里等，在组织内部都是怀疑者也都是被怀疑者。因此，他们主动或被动地反复讲述自己那天逃离菜场的经过。于是时间反复重临起点，时间在小说中具有驾驭或掌控小说进程的作用，情节的变化或转折，都与时间密不可分——每个讲述者都要从头说起。一件事情有多种叙述，我们都可以看作是真相，也可以都看作是叙事。在回忆本来就是叙事这一点上，他们每人都“虚构”了真相，同时每人也都说出了“真相”。这就是历史讲述的复杂性。或者说，他们几个当事人讲述的具体情况都是真实的，因为那是他们亲历的；但总体上又是难以确定的，每个人都只有自己的“孤证”。这就是历史讲述的悖论。这一点酷似博尔赫斯著名的“迷宫”的叙述。

小说不断重临时间的起点，并不是叙事的空转。事实上，不断地讲述也如同层层剥笋，真相是在讲述中逐渐呈现出来的。小说的复杂性还不只是它的叙事，包括内容和人物关系也盘根错节、千头万绪。比如特务头子叶启年，当年曾是一个学者。他的女儿叶桃和革命者、小说的主角陈千里相爱，叶启年坚决反对。叶桃后来参加了革命。利用自身身份的便利可以随意出入情报中心“瞻园”，很多非常重要的情报，都是叶桃传递出来的。叶启年认为是陈千里魅惑叶桃参加了革命。然而叶桃恰恰是陈千里参加革命的引路人。但叶启年一定要把这个“私仇”记在陈千里身上。还有凌汶和龙冬、易君年三人的关系，是小说别开生面的设计。凌汶对爱情的坚贞，对龙冬的一往情深都感人至深。那是革命者的爱情，一如他们对革命的忠诚，凌汶对易君年轻佻的追求毫不为之所动。这一点，凌汶与江姐完全是同一文学谱系的革命女性。事实上，易君年是隐藏更深的特务，他是叶启年真正的学生，他真实的名字叫卢忠德。小说的后半部，易君年是被置换为卢忠德出现的。

小说的情感，是通过一群对革命向往又忠诚的热血青年表达的。他们要完成一个重大的计划——护送中央领导和浩瀚同志转移。小说以“千里江山图”作为最重要的行动代号，显然意味深长。这群青年心怀国家民族和千里江山，他们为中国的未来而战，这构成了小说的基本主题。小说的情节无论多么复杂，始终都围绕着这一主题展开。于是，小说在虚实之间形成了巨大的张力，虚虚实实真真假假，小说的虚构性就这样发挥到了极致。这群热血青年在陈千里的带领下，完成了这个任务。文末附录的两则材料，是小说结构的重要组成部分。孙甘露以历史材料“仿真”的形式，最后完成了陈千里等青年革命者形象的青春绝唱。他们义无反顾、从容赴死，这就是信仰的力量，也是小说最为动人的情感力量。这个情感力量来自于作家的讲述和他对笔下人物的态度，这就是虽然孙甘露讲述的是历史，但他有自己的“主义”，这个“主义”就是他对历史的解读和故事的叙事方式。孙甘露的创作表明，红色历史写作这个领域是能够产生杰作甚至是大作品的。同时，小说也为我们塑造了走向现在的未来，或者说我们当下所经历的一切，就是陈千里们想象和为之献身的那个未来。

朱秀海曾经创作了长篇小说《音乐会》，那是一部描写抗战的长篇小说，也是在这个题材领域最好的长篇小说之一。我曾经提出过“抗战文学无经典”的看法，这个观点不是没有根据的。一度流行的抗战文学就是“十个鬼子，八个汉奸”，以及后来的抗战神剧。我们在这个领域的创作，距世界优秀的反法西斯文学艺术差距非常遥远。我们有一部伟大的抗战作品，但不是文学是音乐，就是《黄河大合唱》。至今，这部伟大的合唱作品仍响彻在大江南北乃至世界舞台上。到了《音乐会》，我觉得我们有了可以和世界优秀反法西斯文学媲美的作品，而且还是有长度、有分量的作品。

他的新作《远去的白马》是一部书写东北解放的壮丽史诗，也是一位女性英雄的人生传奇。小说从一个支前女英雄的独特视角去透视战争和历史，淋漓尽致地展示了其残酷和温柔的不同侧面，塑造了赵秀英、姜团长、千秋、刘抗敌等个性鲜明的传奇英雄群像。抗日战争胜利后，数万人民战士从胶东地区紧急渡海，参加解放东北的战斗。赵家垴村女共产党员、区支前队长赵秀英大姐和她的支前队也阴差阳错地乘船入海，并在登陆后走散。她和东北野战军第三十七团一起出生入死，经历了摩天岭、四保临江、抢占通化、塔山阻击等惊心动魄的浴血奋战，为新中国诞生立下了卓越功勋。随同东北野战军入关后，赵秀英信守对英雄母亲的承诺，藏起军功，从胶东老家搬进沂蒙深山，甘心做了一位“失去英雄儿子”的母亲的儿媳，任劳任怨，奉其终老。

这是特别具有传奇性的小说，据说是根据真实人物创作的。这样的故事应该是编不出来的，按照生活的逻辑这是不可能发生的事情。但是在战争这样的非常环境中，非常的事情真的发生了。面对这个故事，开始我们是震惊，继而是感佩，最后是深怀敬意。当然，这个感受过程，还是源于小说对大姐赵秀英心理和行为的发掘与塑造。大姐从一个支前女英雄到一个普通的“儿媳”，放弃所有应该得到的荣誉、待遇、地位，回归到老区，那个遥远贫困的山乡，陪伴、供养一个英雄的母亲。她书写了新的历史，这个历史是人们创造的。作家朱秀海有正确的历史观，他是人民创造历史的践行者。实事求是地说，我们一直强调人民创造历史，但我们的文学艺术有多少在写历史是人民创造的？都写是英雄创造的。说到人民，都是抽象的熟悉，都在一个大概念里。人民变得非常模糊，非常不具体。但《远去的白马》是具体的，赵秀英大姐是一个具体的、活生生的普通人。或者她愿意将自己还原到一个普通人。而这个普通人创造了历史，这是朱秀海的一大贡献。他让我们看到了人民走进了历史，人民也创造了历史。

这是从观念层面的评价。具体到小说，我觉得还是塑造人物的功夫。作家自己说：“时光虚化了战争的残酷场景，也弱化了人的情感波涛。我不认为我笔下的赵秀英大姐比真实原型更完美，更高尚，因为那是我倾尽全力也做不到的。”[4]这话是实情。但在塑造和处理人物的感情纠葛时，作家还是尽可能还原了赵秀英的心理和情怀。她总会想到自己是一名革命者，会想到战友的托付，想到战场上牺牲的人。因此在革命胜利之后，她还会自觉地选择为他人做出牺牲。这是那代革命者的风范，当然也含有作家穿越几十年历史风云的合理想象。《远去的白马》写了英雄的革命者，这些革命者就是人民。我们知道，任何历史叙述都隐含着叙述者的情感和道德伦理，这些情感和道德伦理支配着历史叙述的思想和情感倾向。如果是这样的话，朱秀海以革命的伦理讲述了赵秀英的革命信仰和实践，不仅具有合理性，而且也因此具有了巨大的艺术感染力。需要指出的是，孙甘露的《千里江山图》和朱秀海的《远去的白马》，与王尧的《民谣》和水运宪的《戴花》不同。后者是作家亲历的历史，前者书写的历史不是作家的经历。亲历的历史虽然也有作家的虚构和想象，但和完全没有感性经验的虚构是完全不同的。孙甘露和朱秀海是在完全没有感性经验的情况下，完全靠积累和想象完成了他们的杰作。

三、

创造新的过去，取代旧的未来

不管他们采取什么形式，文化或体制的历史性都是对“与时间相关的事物的具体解释”。由此可见，这种关系的配置反过来又产生了时间感。它拥有直观的形态或时间景观，这取决于过去哪些部分被认为是切近的并与现在密切相关，哪些部分被认为是陌生的和遥远的。于是创造新的过去取代旧的未来，赋予那些历史久远的故事以意义，成为当代文学的诉求。“苏武牧羊”的故事，应该是流传最为广泛的历史故事之一：西汉时期，汉武帝派大臣苏武等为使者出使西域同匈奴单于修好，由于汉朝降将鍭侯王的反叛，单于大怒，扣押了苏武等人，劝其投降。苏武宁死不屈，坚决不降，被迫沦为匈奴的奴隶在茫茫草原上放羊，19年后才回到汉朝。这是对“苏武牧羊”最常见的记载，也可以看作是对一个真实历史故事的解释。这个故事之所以流传久远、历久不衰，与苏武的气节、操守、坚韧等个人品格等有直接关系。因此，以苏武为题材的各种体裁的文艺创作也历久不衰。

曹文轩的儿童长篇小说《苏武牧羊》，其基本内容是以历史记载为依据，同时作家也是希望通过想象创作的一个当代苏武形象。我们知道，任何历史叙述都是新的叙事，都有时代各种因素的影响。在这样的意义上，克罗齐的“一切历史都是当代史”的论断才能够成立。因此“苏武牧羊”故事的再讲述，一定与当代有关。曹文轩是一个古典美学的守护者，《苏武牧羊》无论故事还是人物，完全契合他对于古典美学的趣味和理解。因此，这个题材应该是曹文轩经过深思熟虑后选择的。值得注意的是，这个历史故事本身很完整，即便经过历史久远的流播，苏武的形象依然保留得完好无缺。在这样的情况下，要创造出新的苏武形象，其难度是可以想象的。在我看来，小说除了以小羊“星星”的口吻叙述之外，曹文轩更是以当代的视角、思想、情感塑造了苏武的形象，他在重新阐释苏武的气节、操守的同时，在与自然条件的险恶作斗争、争取生存的艰难环境中塑造了苏武外，更以情感的深度塑造了苏武多情重义、有情有义，既有家国情怀，也有儿女情长的“现代”形象；在苏武的威武不屈、生死无惧的性格中，在他与自然和生存危机的考验中，在他与卫律、阿云、李陵、匈奴王弟弟、儿子大国的诸多人物的关系中，通过诸多细节“发现”了苏武的善、苏武的“亲生命性”等。阿云姑娘是小说为塑造苏武的“当代性”设置的人物。这是一个美丽、多情、温婉又彬彬有礼的女子。她爱上了苏武，嫁给了苏武，也为苏武生下了儿子大国。最后还要经受与苏武的生离死别。一个女性的隐忍和强大，就在那无声的善和爱的给予中。苏武的善，不仅体现在他与妻子阿云、儿子大国的关系中，这种亲情关系是善难以涵盖的。苏武的善，更体现在对人——也就是对同类的亲善，同时包括人与自然的联系，这一观念深深扎根于人类进化的历史进程中。苏武为生存，在让人绝望的严冬，在不毛之地的北海，他只能挖掘鼠洞寻找鼠类冬储的食物。但鼠类一定绝望了。这时的苏武承诺，一定还给鼠类同等的食物。当苏武种植的燕麦收获之后，他兑现了自己的承诺。那些被挖掘过的鼠洞前，都有燕麦留下。苏武对他的以“星星”为代表的一百零一只羊的关怀备至，更是感人至深。这些羊是他的伙伴，也是一个“生命共同体”。在人迹罕至的北海，共同体一起见证了生命的不可战胜，生命的伟岸和坚不可摧。

在苏武与卫律、李陵的关系中，表现了苏武的宽容、大度。特别是与李陵的对话，苏武并不因李陵的失节而居高临下。友谊在严寒中仍散发着暖意，他信任地将妻子儿子托付于李陵，也答应帮助李陵照料宅子中的那棵银杏树。苏武的气度和大度通过这样的人物关系一览无余。另一方面，作者写了坚忍不拔、威武不屈的苏武，也写了苏武作为人的复杂性。他也曾有过迷惘甚至屈服的念头，但这念头一闪过，他就泪水滚滚地制止了自己。苏武会有过这样的时刻吗？我们不得而知。但是，如果苏武真的这样做了，历史也就走进了另一个路口。当然，历史不能假设，但文学可以。当曹文轩将苏武作为一个人塑造时，这一假设是完全合理的。也正因为如此，苏武作为一个可以感知的、有血有肉的文学人物才更可信也更可爱。在这一点上，苏武更有了情感深度。对小羊“星星”的怜惜、照顾在情理之中，用阿云的话说，“这小羊通人性”；但是对鼠类的怜惜，似乎有悖常理。但鼠类也是自然生命共同体的一部分，是自然界生物链中的一个环节。除去现实关系，更重要的是作家用这样的方式，进一步强化了苏武的“亲生命性”。或者说，这是曹文轩在《苏武牧羊》中的一大创造。还有一点，与其说曹文轩通过各种艺术手段在塑造古代的苏武，毋宁说是他个人与苏武来对话，是借苏武与现实的对话。他要借苏武以励志，用苏武以自我鼓舞。人纵然有天大的委屈，还能比苏武更悲惨吗？因此，《苏武牧羊》隐含着作家站在当下的期待视域或者某种理想。

厚圃的《拖神》中涉及的历史没有《苏武牧羊》摩安道久远，共同之处都是前现代的故事。小说讲述的潮汕我们耳熟能详，但又一无所知。两年前读林培源的潮汕故事集《小镇生活指南》，近期读陈继明的小说《平安批》，是写潮汕商侨下南洋的故事，觉得非常新奇。对我来说，那是一片神秘的地域。对潮汕的另一种了解，是在北大读书时，洪子诚老师、陈平原和黄子平先生，都是潮汕人。他们是现当代文学学科的带头人，大名鼎鼎。由是，知道了潮汕是人杰地灵的一方宝地。厚圃是潮汕人，大约十年前，他写过《我们走在大路上》，写潮汕平原普通人或小人物的生活命运，充满了潮汕风情和地域性知识，既是一部励志书，也是一部乡村情感史。因此，厚圃是一个有充分准备的作家，无论是生活积累还是文学积累。通过厚圃的文学创作，我们可以判断，作为一个理工男，他于文学来说并非票友，而是一位实力派作家。

《拖神》是呈现潮汕近代历史变迁和潮汕人民精神世界的一部作品。小说以两次鸦片战争为基本背景，跨越半个多世纪，通过人神鬼的多重视角，探索潮汕人的灵魂世界或精神皈依。小说以樟树埠的历史沉浮为线索，讲述主人公陈鹤寿等潮汕商人的命运传奇。我对小说最感兴趣的，是小说的结构。这是一部双线结构的小说，是一部在现实世界和魔幻世界交替展开的小说。两个世界是互文关系，是互相解读的关系。这个结构的虚构性，使《拖神》非常小说化，也为讲述者提供了游刃有余的讲述空间和想象空间。应该说这一设置是非常有想象力的。比如《鬼迷心窍》书写了三次，分别置于书中的一、七、十三章，正好是小说的开头、中间和结尾；《国王下山》书写了两次，在小说的三和九章；《海国安澜》书写了两次，分别在小说的五和十一章。

《鬼迷心窍》的魔幻世界是人鬼情未了的模式，讲述者对“十郎”的倾诉显然是对现实世界的另一种表达。不同的是，这种表达更自由、更炽热也更开放。这是一个非常有趣的想象，仿佛进入另一个世界，讲述者就进入了安全地带，就可以没有顾忌，不必王顾左右。这也从一个方面反映了现实世界禁忌的限制。三山国王亦称“三王老爷”，是一种古老的汉族宗教信仰，起源隋朝，发源于广东揭阳市揭西县河婆镇，主要是广东省粤东及台湾地区民众、特别是畲族所奉的守护神，并广泛流传于泰国、新加坡、马来西亚等东南亚国家。三山国王指的是广东揭阳市揭西县河婆镇北面的独山、西南面的明山和东面的巾山的三位山神，宋太宗封此三山神为国王。在《国王下山》中，小说以“国王”身份讲述：“我们是庇佑潮汕平原的清化威德报国王，也是助政明肃宁国王和惠威宏应丰国王，你可以说我们是三个，也可以说我们是一位。我们到底是三位还是一体呢？不要说你们，就连我们自己也常常犯迷糊。”《海国安澜》讲述的是疍民文化对天妃娘娘的信奉。当她以“本宫”的口吻叙述时，我们仿佛如临其境身置其间。而且樟树埠人对天宫娘娘没有隔膜，不认为那是两个世界。比如，谁家娶了媳妇，次日一早，新娘子就会捧着一盘大橘、一盆清水到宫里来，说是替这个“姑母”洗脸梳妆尽尽孝心。或者说，对樟树埠人来说，天宫娘娘已经是他们生活的一部分。这点很像汉民族对灶王、对祖先的供奉。因此，这些章节看似与鬼神有关，带有鲜明的魔幻色彩。但是，细究起来这些鬼神传说都有现实依据而非空穴来风。根据李泽厚的研究，在中国古代的记载里有巫祝卜史，也都不是很大的官，巫也就慢慢进入小传统、民间，后来与道教合流，变得不重要了。在贵州有一种傩文化，人们戴着面具，跳各种各样的舞蹈，现在都还有。这个现象在春秋、在孔子时代就有了。《论语》里有一句话，“乡人傩，朝服而立于阼阶”，乡人跳傩的时候，孔子穿着上朝的衣服，站在东面的台阶上。孔子为什么穿着上朝的衣服站在大门外面呢？是表示尊敬，表示对巫术舞蹈的敬意。孔子要对它表示敬意，因为它来源久远，而且曾经地位非常之高，是非常重要的事情，它本是大传统的重要核心。李泽厚在1998年出版的《论语今读》（3·24）里说：“与当时人们一样，孔子大概仍是相信上帝鬼神的，只是采取‘存而不论’的态度，即不用理性（理知、理解）去解说神的存在，而是将某种理解例如对宇宙的存在及其规律性（‘四时行焉’等）的领悟沉入情感中，造成某种心理的信仰情态。”傩本是通鬼神的巫术仪式，虽然已沦为小传统，孔子因为相信鬼神、上帝，即使有那种理性的情感信仰，仍然穿着上朝的严肃服装对这种本占据核心地位的久远传统表示敬意。因此，潮汕的鬼神文化并非突如其来。厚圃将这些来自民间的有烟火气的文化写进小说，使小说不仅有浓郁的民间色彩，还有世情小说的元素，从而大大增强了小说的表现力。

现实世界的陈鹤寿是传奇人物，他生活在潮汕特有的文化氛围中。这种文化极大地激发了人物的想象力和冒险的冲动。他是一名官府通缉的罪犯，是一个逃亡的反叛者。他身份和经历的复杂性，使这个人物有极大的阐释的空间；在鸦片战争、太平天国的时代环境中，畲族、疍民和潮汕人三个族群由矛盾、冲突走向融合，这是一段极端艰难的过程。樟林古港的开埠是小说内在的发动力量，造船经商、勇下南洋、埠权易手等，都与开埠有关。陈鹤寿所有的行为方式及其命运，也都示喻了潮汕乃至华夏文明，从蛮荒走向成熟的过程。《拖神》是一部带有魔幻性的历史小说。它的独特之处就在于，在讲述历史或依托历史的同时，也能够枝蔓出去，在民间文化中大胆地汲取含有文学性的元素，使现代小说不那么“现代”，而这不那么“现代”的形式，又从一个方面表达了小说写作的无限可能性。作为小说家，厚圃还注意到了人物的塑造。除了陈鹤寿之外，暖玉、麦青、雅茹、沧海、林昂、李德新以及酗酒的鬼魂、天妃娘娘、三山国王等，都给读者留下深刻的印象。但是，小说如果能够对“奇数”的篇章、也就是鬼魂的篇章写得再虚幻一些、缥缈一些、云山雾罩一些，可能会更好，也更有文学性。现在看，这些篇章写得太实了，几乎是“偶数”写人篇章的另一种写法。这和《拖神》的总体构思有关，也与语言缺少变化有关。

总体说来，历史小说的创作，无论作家站在哪一个时间维度上，大体都是与历史的内部对话，作家与政治家毕竟不同。政治家对时间的不同理解，会将历史推向不同的路口和方向，如果不能提出合理的未来，就会将我们“囚禁在现在”[5]。因此，时间一旦被权力扭曲，后果令人不寒而栗。文学没有这样的力量。但文学可以通过想象的建构塑造我们的过去、现在和未来。以上历史题材的长篇小说，蕴含着这样的努力和意义。

注 释

[1][5][澳]克里斯托弗·克拉克：《时间与权力》，吴雪映、刘松显、彭韵筑译，中信出版集团2022年版，第8页、200页。

[2]水运宪、舒晋瑜：《关于〈戴花〉的对话》，《中华读书报》2022年12月22日。

[3]李延青：《人事》，花山文艺出版社2017年版，第63-64页。

[4]舒晋瑜：《远去的是白马，无法远去的是怀念》，《中华读书报》2021年3月20日。