体验美术馆中的陌生感

文／简·迪斯（Jane Deeth）

译／李藩 

摘要：对于那些对当代艺术充满疑惑的观众，在提升他们与当代艺术的参与性方面，特别是针对当代艺术所包含的挑战性和概念性的东西时，公共美术馆究竟扮演着怎样一种角色？在这一问题的探讨中，那种认为当代艺术太过晦涩而致使普通大众无法直接参与的观点，已经被丢弃。观者对于当代艺术的理解能力的发展伴随着自20世纪60年代以来话语实践的出现。对当代艺术的理解不是被艺术所遮蔽，而是被迟疑的观众所构建的艺术理论所遮蔽。当具象的和形式主义的美学代码仍旧充当着艺术对话的主角时，美术馆想要变得更具包容性，就需要强调话语阐释如何更加贴近艺术体验。诸如这样的一些理论改变了一味倡导话语实践的观点，其中包括乔治·海因的建构主义的博物馆、海伦·伊列雷斯的表述行为的博物馆，以及雅克·拉康的精神分析。如何进一步让对当代艺术不甚了解的观众参与进来，这一问题策略性地提出：从专业的讲述者到高水准的受众，公共美术馆要进行全面的认识和调整。

对于一些人来说，去逛美术馆是一个令人愉悦、令生活充实的好主意，而对另外一些人而言，逛美术馆则会令他们感到不疼不痒、困惑不适。我对于从观众的角度体验艺术的兴趣，起源于在20世纪80年代末到90年代初那段在当代美术馆做主任的工作经历。我那时已经意识到人们基本不在和艺术品交流方面花时间。与“普通大众”一样，这一现象在我的同行中间也广泛存在。

然而，在几年前，我参观维多利亚国家美术馆时，我有了新的触动。当时我决定跟随一个讲解员来观看一个当代艺术展，看看会发生什么。激情饱满的志愿者引导着我们在美术馆里观览被选定的艺术作品，然后指着其中很特别的一件，说道：“我还没有找到关于这件作品的任何相关信息，所以恐怕大家还是要跟我返回到刚才那件作品。”触动我的并不是这位志愿讲解员没有提供足够的作品信息，而是一个显然十分享受艺术的人贡献出自己的时间与他人分享，却没有能力在自身和作品之间形成互动和参与。她需要官方认可的信息来寄予她自信和安全感。在我给当地高等艺术学校的一年级艺术新生当讲师时，这样一种经历得到了强化。

在那里，我遇到了各种年纪的学生，他们对于被要求观看和解释的东西，与普通大众一样充满着困惑。他们积极投入到对作品评判的工作中，但这也常常意味着不理智地宣泄个人品位以及偏执地依赖形式主义和自我表现主义的解码。他们最终达到的效果是难以令人满意的，特别是当我们把当代艺术纳入到考虑范围之内时。我对这样一个问题十分着迷：当观众面对当代艺术时，该如何自处？正是对这一问题的痴迷，使得我们必须进一步思考，公共美术馆究竟要做些什么来促进大众更好地参与和体验当代艺术？

首先，我要明确一下何谓当代艺术。尽管很多人认为当代艺术即当下人们所创造的艺术，我却希望使用更为专业的定义。阿瑟·丹托对于艺术边界的划分提供了一个有效地结构（丹托，1997）。他指出再现、表现和形式主义在20世纪60年代以前居于统治地位，并把安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》（1964）确定为一件能清晰展现置换审美客体并重新引入哲学话语的转向之作。而这一转变初露头角是在20世纪初的马塞尔·杜尚的现成品中。

阿瑟·丹托，《艺术的终结之后》

形式主义的美学被战后的艺术批评家所追捧，克莱门特·格林伯格（1961）、苏珊·朗格（1953）和苏珊·桑塔格（1996）坚持认为审美体验是一种非语言、非命题性的需要。因此，我认为审美体验和话语阐释并不是欣赏艺术品的最佳途径，两者也总是互不相容的。一方面，审美体验不应当包涵阐释；另一方面，阐释也拒绝纯粹的审美体验。艺术品的阐释者或多或少也会启用审美体验，而伴随着这种对审美体验诅咒似的利用，它必然陷入无望的绝境之中。

另一现象是，艺术代码存在着比例失调，它所造成的极端后果是普通大众基本不可能积极地参与到当代艺术作品中。公共美术馆在促进观众参与当代艺术实践时，一些博物馆的专业人员和艺术家宣称当代艺术本就不是能让大众一眼看穿的。这样一种假设是值得质疑的。我之所以质疑是因为具象的、形式主义的代码仍旧是对话艺术的主流模式，观众对于当代艺术的理解能力还是较为有限的。因此，我认为，为了使美术馆更具包容性，需要强调话语对于艺术体验的介入，尤其是要关注对当代艺术困惑不解的大众的需求。

安迪·沃霍尔，《布里洛盒子》，1964 年

公共美术馆的专业从业人员已经尝试从多个方面去应对大众对于当代艺术的不适感。据我所知，有些美术馆是提供大量的展览机会，以便让观众在其中获得丰富的选择性。还有一些教授学者为了弥合知识方面的鸿沟，也会提供额外的补充信息和经验。但是，很多美术馆的管理者忽略了这样一个基本问题：艺术不会面向所有人。他们坚信，只要和艺术的交流回应是有效的，体验方面的不适也并无大碍。这导致的结果便是很多艺术作品只是被走马观花地一瞥而过。这难道就是我们美术馆专业人员的工作所能取得的最好效果吗？

20世纪60年代，由皮埃尔·布尔迪厄和阿兰·达贝尔所做出的开创性的研究（1966）揭示了作为美术馆的参观者，人们是如何“自然地”自我选择的。那些对博物馆传统感到适应的人选择成为那里的参观者，而对那些没有共享美术馆所提供的价值的人，他们感到一种被拒之门外的冰冷，为了在情绪上自我保护和安慰，就形成了对艺术品的漠然态度（布尔迪厄和达贝尔1991：110）。布尔迪厄称这种驱逐为一种符号暴力。这种“在社会主体共谋下得以实现的暴力”并没有意识到自身的排他性。对布尔迪厄的理论进行一下意译就是，美术馆总是偏离本质，言不达意。布尔迪厄对于文化同化的本质方面的重视意味着对于一个受过教育的人来说，改变他自身态度和行动的吸引力常常是潜移默化的。为了改善文化同化所带来的不可避免的不公正，布尔迪厄努力促进那些被给予了话语权的首席人士接纳一种客观的自反性（布尔迪厄和华康德，1992）。

布尔迪厄积极有益的影响已经在最近几十年来博物馆的变化上有所体现。博物馆实践从简单地向观众传递专业知识变为给观众提供展览的背景空间。这一卓有成效的进步也要归功于建构主义教育理论的提出以及它在教学方面严格的贯彻实施。

建构主义博物馆

建构主义教育学建立在大量的学习理论之上，旨在认同和促进学习者积极参与构建知识及其含义的过程。其基本特征是，个体通过与世界接触来构造意义；在社会文本中进行学习；新知识的产生也不能脱离已有的知识背景。博物馆与教育机构在这一层面上融合在了建构主义博物馆的理论之中，对此进行过较为全面阐释的是乔治·e·海因（1998，1999）。海因认为建构主义博物馆是可以识别的，例如：它不去设定一个预先安排的序列；认同多种学习方式；表述一系列的观点来让观众联想熟悉的概念和对象；并鼓励人们利用已知的生活经验去比较和判断陌生的新事物（海因1998：35，1999：1998- 8）。

参与

建构主义教育工作者认为，积极参与是至关重要的。这虽然不是一个新见解，但自1929年受到约翰·杜威的《经验和自然》（杜威，2003）的影响，一直是教育理论的一个基本原则。学习的最佳途径是操作，仅仅为观众提供观摩的材料是不够的。因此，积极参与设计已成为在博物馆环境中学习经验的一个主要焦点。例如，2007年，欧盟通过苏格拉底·葛隆维项目出版《终身博物馆学习：欧洲手册》（吉布斯等人，2007），使得建构主义理论主张成为博物馆迎接新世纪到来所需的经典。

建构主义原则在博物馆教育项目体现得较为突出，通常邀请观众参与与展览主题相关的活动。这些活动包括亲自制作艺术品，以及剧院、角色扮演和其他绩效的活动，目的是鼓励参与者在展览的激发下发挥想象力，产生新想法。美术馆在这一领域的活动日益活跃，一些美术馆有提供便利设施的教育工作室，尤其是为年轻人在课上或课外时间提供常规的艺术活动。

尽管参与式学习是良好学习的一个基本原则，但针对成人的这种参与性实践活动却并不多。成人活动更多涉及言语交际，包括音频讲解、美术馆导览员答疑，由艺术家和策展人对更深层次问题进行解释，如这次展览的目的、内容、意义和价值。这样一系列与成人的互动形式，已经成为美术馆公共项目的一种标准模式。通过这些附加的活动，艺术展览如催化剂般为学习提供了新的经验和创造性的挑战，目的是吸引观众参与。矛盾的是，除去针对年轻人的建设性学习项目和本就对艺术饶有兴趣的成年观众的语言项目，那些较为沉默且知之甚寡的成年观众想要从实践性体验中受益，可供选择的项目就远不如年轻人多了。

语境化

尽管建构主义原则性地应用于美术馆的各个部门，它对美术馆还是有一些特殊的意义。建构主义方法侧重于多样性，它既能满足观众的学习需要，又能满足对艺术客体解释的需要。它的目的在于提供广泛的机会让观者在美术馆中找到最适合自己的路线，然后他们将依据自身的表述，与艺术品之间建立新的联系。虽然这可能是一个令人钦佩的宗旨，但美术馆的语境化过程却并非易事。事实上，提供比作品标签更多的信息一直是一个难题。20世纪80年代，西蒙·威尔逊在伦敦泰特美术馆做教育主任时，认为“强迫人们接受墙体导览词和标题的做法并不理想”。（Lord& Lord，1997：105）从机构内部经历而获得的这种消极答案似乎直接影响了他的思想。他在1987年伦敦艺术历史学家协会的会议上公开发表了一篇题为《策展人和不证自明的艺术神话》的论文。他抱怨寂静无声的白盒子美术馆：美术馆中的人员依旧倡导依赖那些微薄的材料提前框定观众，进而破坏了他们主动参与的完整性。这一观点也被2001年MAK研讨会召开期间的《话语的博物馆》（2002，11）编纂者们广泛接受。詹姆士·顾诺思“反对话语的博物馆”，坚持认为推论中的额外语境会剥夺艺术作品体验中的“共鸣和遐想”（2002，11）。

菲利普·莱特在《新博物馆学》一书中的一个文章标题是“美术馆的观众参与质量”（弗格1989：119 - 48），抢先提出了语境转变将给美术馆带来困境。他注意到了美术馆领导部门对于阐释和教育以及泛审美的阻力，同时又夹杂着这样一种希望：语境化在更为有欣赏眼光的观众那里削弱了艺术品的神秘感，却很可能在才疏学浅的观众那里得到一种超常的弥补。换句话说，对于有较高鉴赏能力的观众来说，极少的信息已经足够了，而对于不熟悉美术馆环境的观众，语境化是构建连接的关键点。

尽管白盒子画廊持续提供墙体导览词、展览小册子以及相关其他的材料，而这些做法也已经渗入公共艺术画廊，几乎成为标准的做法，至少在历史艺术品的展览中是这样的，然而问题还远没有解决。语境化可以把作品放在更广泛的历史、社会、个人和政治背景中，重点构建作品和个体间的关系。

直接体验

构建主义理论在美术馆应用方面的局限是：对艺术品体验的重视程度不够。我们会感到，艺术品常常被用来引发学习经验而不是与人对话。学习经验应建立在围绕艺术品的广泛材料、思想和活动之上而不是某一项特定的机械性工作。艺术体验的价值被视为存在于个体和学习之间的联系中。事实上，只为学习提供初始动力，作品甚至可能不需要在场。这种经验和学习的价值可以在上下文的材料中获得，但这绝对不是对一个艺术品的直接体验。

根据我的观察，促使观众直接参与当代艺术的策略非常罕见。一个例外是慕卡画廊的“青年版画展”，一个在新西兰的奥克兰画廊进行的创新年度项目，它只关心艺术欣赏，而不是艺术的实用性。这个由著名新西兰艺术家举办的版画展，只对孩子们开放，成年人是不允许进入展厅的。他不仅锻炼年轻人独立地看艺术，也鼓励他们购买一幅高质量的版画作品，所有这些作品都是在65纽币（约等于55美元、33英镑或者40欧元）这样一个可接受的合理价位上。这一做法的独特之处在于使孩子摆脱父母影响，进行自主选择。甚至还要隐藏起作者的姓名直到展览结束时。于是，一个有趣的事情发生了，原本孩子和父母之间紧张地交流，转变为父母们在没有任何可靠的线索表明作者是谁的情况下，竭力找出他们的孩子选择的是哪一幅。尽管这一策略成功地包含了引导孩子观看和选择艺术品的要素，但却没有搞清楚这些选择背后的本质和依据。

新西兰奥克兰画廊（Auckland Art Gallery）“青年版画展“ ©Regional Facilities Auckland

另一个对观众直接参与的评估项目是一个实验：“深入研究一幅画”。这一实验由策展人、观众研究员道格拉斯·沃茨以及1993年至2003年间他在加拿大安大略艺术画廊的同事一起开展（克拉克森和沃茨2005）。这个实验的目的是增加参观者在画廊里关注艺术品的时间。这个实验提供了多种方法和衔接点来接近艺术品，所有这些都是可选的。正如研究者所述：

本实验在一个小空间里为两个参观者提供座位，面对着他们的是加拿大画家J.E.H.麦克唐纳1919年的一幅风景画《河狸坝》。同时，有耳机和触摸板可对三个音频节目进行选择。第一个节目是馆长对这幅画的三分钟介绍。第二个节目是画家的亲人好友对画家生平的三分钟介绍。第三个节目“探索实践”是这一实验的核心，它会持续十二分钟，并引导观众利用对画作的想象参与到创作过程中来。（克拉克森和沃茨，2005：257-258）

“深入研究一幅画”项目，加拿大安大略艺术画廊（Art Gallery of Ontario），1993年 ©Art Gallery of Ontario

实验分析表明，最吸引人的部分是“探索实践”，观众表示这一环节可以达成对艺术品的纯个人的叙述和阅读。研究者们是这么设计这一环节的：

观众被要求慢慢地看完整个作品，然后闭上眼睛，用想象的眼睛去“看”这幅作品。他们需要从画面中选取一个点，然后想象着站在这个点上反观和探索作品描绘的景色。此时节目旁白会问观众是否可以感觉到温度，听到声音，触及作品的质感。他们要选择一个特定的颜色，关注它，注意体会与之对话的感觉。然后，他们被要求专注于一个特定的形状，想象自己变成这个形状四处游移。在接下来寂静的几分钟里，这一自由的想象仍旧荡漾在观众的脑海里。图像肆意流动，使观众内心的创作过程达到了顶点。（克拉克森和沃茨2005：263-4）

结束后，研究者邀请观众用文字加图画的方式把自己的体验、想法和批评都写在一张特殊的卡片上。研究者对实验效果总结道：“许多卡片上都表明那些起初看起来了无生趣的绘画现在都变得生动有趣；在和展品亲密互动后，观众找到了自己与作品相遇相知的个人定位；这个训练给予人们充分的时间，发挥想象，获得个人图像和情感体验；并且活跃的创造性想象力很可能产生更深层次的精神性体验”。（克拉克森和沃茨，2005：268-271）

克拉克森和沃茨的研究表明，这一实验是可以促进观众在美术馆里参与体验互动的。然而，实验选择的作品是一个20世纪早期代表性风景画，尽管研究者自己也注意到“这一策略性实验更加适用于具象写实的绘画作品”（克拉克森和沃茨，2005：263）。我们还没有考虑这一方法是否能成功转嫁到当代艺术上。

整个实验通过提供多种可供选择的媒介和衔接点让人们获取信息和体验，坚持建构主义原理下的多样化的学习模式。然而它却没有提供有效的分析证明多种对话交互背后是否生成了多种形式的意义。相反，艺术作品是通过自由流动的独白，而不是对话来触发每个观众的想象力。与作品形成对话实际是在减少，因为观众被要求认真地看作品，然后闭上眼。正是在脱离作品进入个人想象力的过程中，体验参与的重要性才得以确认。因此，我认为，在这个实验中，观众变得活跃而作品变得被动。问题是，是什么构建起了人们的直接经验？单幅作品的个性是否在观众参与的起点和整个过程中都特别重要？

“视觉思维策略”（VTS）是一个由心理学家阿比盖尔·豪森和博物馆教育家菲利普·叶纳万设计的教学项目。它旨在吸引观众直接与艺术品互动，在涉及艺术品特殊性的过程中确认观众自身的观点，致力于直接与艺术构建关联。

“视觉思维策略”是基于豪森的审美发展的五个层次的理论，援引如下：

第一阶段：把看到的东西编入故事的故事家；

第二阶段：根据自己对于真实的理解来进行价值取向的创建性观众；

第三阶段：采用艺术史家的分析批评立场（如主题、形象、流派、风格、时间及出处等）来引导阐释的观众；

第四阶段：通过欣赏线条、形状及色彩微妙之处与作品进行私密对话的观众；

第五阶段：知晓关于艺术品时间、历史、存疑、流传等一系列错综复杂的生态背景的观众。

这些观点的提出要归功于皮亚杰和维果斯基，他们坚信思想实际上依赖于演说。本质上来说，“视觉思维策略”通过非指导性的甚至略显冗长的交流来激发互动，都基于这样一系列开放性的问题：到底发生了什么？你看到了什么才使你这样认为？你还能看到什么？依据是什么？除此之外，你还能找到什么？学生回答这些问题就是对特定画作的回应，并从画作中寻找依据来支撑他们的观点。

“视觉思维策略”的局限性并不在于方法论，而在于给新手级别的观众进行引导介绍的艺术品种类十分有限。豪森的五个发展层面恰好与叙事、表现、形式主义、自我表达和鉴赏力五个艺术鉴赏方法相吻合。更重要的是，豪森认为成人初学者需要从第一阶段开始他们的体验。因此，只能为他们展示叙事性明显的艺术作品，并且她认为这也是初学者鉴赏能力的极限（赖斯和叶那万2002：9）。这样的观点似乎否定了较低级别观众与当代艺术互动的可能性。同时，很逻辑地推导出在“视觉思维策略”的环境之外，与当代艺术相遇是不可能的。

值得注意的是，发展学理论对于豪森和叶纳万的教育学理论的影响不再是一成不变的了。皮亚杰在发展阶段研究中的严格的程序已经受到质疑了。有研究观察表明，如果一个孩子获得环境的肯定和鼓励，他们表现出的参与能力远远超出了预期的发展能力（康纳，2007）。更为重要的是，将发展学各个阶段与美术史风格的进步观点相结合的做法是基于一个需要进一步证实的假设：在当代艺术中存在大量被广泛熟知的内容，这些内容可以支撑新手级别的观众辨别和联系。

另外，“视觉思维策略”和沃茨的实验都共享了建构主义信仰：肯定体验和观众身份方面的重要性。观众在“深度探索绘画”实验中体验了个体的艺术旅程，而鼓励孩子或成人初学者的“视觉思维策略”找到并验证了针对特定艺术品而来的个人叙事。更进一步，在构建主义博物馆层面上来说，它们都鼓励观众在美术馆中寻找属于自己的空间和参观路线；它们都假设观众与作品所形成的关联是对引起舒适愉悦的因素的回应。

悖论

我的质疑是：轻松随意的自主体验对于增加美术馆中参观者的参与性是否是必不可少的先决条件。伊莲·米休曼·葛锐是建构主义博物馆的支持者（葛锐，2006），她在一篇讨论在华盛顿区建立美国大屠杀纪念馆的文章里对此观点表示支持。尽管它不是一个艺术原则的讨论，但是与此论题相关。在对大屠杀纪念馆的描述中，葛锐承认学习如何多样化地表达一切感知一直被当作是体验形成的途径。然而，在某些方面的建议却与构建主义背道而驰。首先，这个博物馆不允许观众脱离预定路线去探索个人化的路径（海因，1998：35），却强加于观众一条毫无选择的路线（葛锐，2006：173）。第二，不仅不限制文本，还存在无数的文本（2006：173），不过葛锐注意到许多人认同了既定路线，阅读了所有的文本（2006：173）。尽管葛锐打破了构建主义的基本原则，她仍旧认为这个博物馆是十分成功的，声称它是一个供游客和政要反复参观学习的重要场所。她认为这些与原则不符之处是可以理解的，因为在观者进入博物馆之前，就已经准备好自己的情绪等待一场内省之旅（2006：173）。换句话说，观众带着直面历史的义务感，做出了进入博物馆去体验苦痛感受的审慎决定。这意味着并不是困苦本身决定人们是否愿意接受体验，而是他们的能力在起作用。重要的是观众正意识到他们在进入一种范式。在大屠杀博物馆里，观众主动选择与痛苦体验为伴。

从这种反常规的现象中，我关注到这样一个事实：人们常常主动选择做可怕的、困难的或是不愉快的事情，尤其是体育和娱乐。然而，当谈到当代艺术，博物馆里的领导者和工作人员就很少能积极地引导观众主动选择增加难度的愿望。

当代艺术的潜在力量已经在艺术政策圈里崭露头角了。例如，“期待一个‘转捩点’：一个在英国的当代视觉艺术的策略”，提出一个增强英格兰视觉艺术的十年计划，当代艺术实践的模型被认为是视觉教育改革；当代艺术是流行文化的驱动力，受到创造性革新、创业风险、新型管理流程和重要争辩的熏陶。此外，2007年巴黎蓬皮杜中心举行了主题为“艺术和文化教育影响评估”的欧洲及国际研究研讨会，凯瑟琳·雷尼埃在会议上提出：“复杂性和模糊性艺术品能够帮助开发建构和解构推理和论证的能力”，进一步来说，对于艺术的思考“促进从单一视野向更复杂的视野，从个性化的阐释向多样化阐释的转变”（柔赫特，2008：18）。当倡导当代艺术的价值成为一种令人钦佩的目标的同时，策略可能是对细节必要的规范。为那些并不了解自身潜能的观众打开话语实践的这一途径，确实需要进一步考虑。

观看画作

致力于解决这一问题的出版物是新西兰馆长和艺术史学家贾斯汀·佩顿的《如何观看一幅画》（2005）。这个通俗易懂的小读物表达了作者的强烈愿望：想要将自己看画的方式介绍给那些不擅长与画作进行对话的观众。这本书的标题已经表明，观赏画作不是一个简单寻找隐含信息的行为。佩顿强调，观看一幅画并不是即时响应，但相反，它需要付出时间和努力。同时他觉得人们最主要的一个误区，就是认为除非你搞懂了所有的隐藏含义，否则“艺术是不可企及的”。其实恰恰相反，他认为“艺术所要呈现的已经都在他的肢体语言里了”（佩顿，2005：27）。他所指的肢体语言包括绘画方式、对绘画整体的把握控制以及“作品对自身结构的态度”（2005：28）。观众的任务就是要付出必要的努力去感受这一切。

佩顿将观看绘画分为十个引导步骤（佩顿，2005：110-11），大致如下：

1.尊重作品；

2.花些时间；

3.尽可能多地观看画作；

4.常常反问我注意到了什么，而不是想到了什么；

5.试着对一个问题进行质疑；

6.找到语境；

7.如果这个作品的受众不是你，那有可能是谁；

8.在艺术低地跋涉；

9.相信你的直觉；

10.相信作品本身。

如果佩顿以上的步骤被提供给每个参观画廊的观众，那么他们与当代艺术的互动问题也许将得到解决。然而在佩顿描述的几个方面中，却没有表明在观看一幅作品的时候他究竟在做什么，我想这也是限制他的方法有效性的地方。第一个令人难以信服的地方是“当我们对一些东西困惑或者超出了信仰，我们唯一能做的就是观看”（佩顿，2005：21）。观众积极寻求消除困惑还只是一个假设，远不是一个公认的事实。有些观众面对困难会选择克服，很多人做的恰恰与之相反，他们逃跑或拒绝那些不在预期范围内的东西。期待每个人都渴望掌握陌生的或者是舒适范围以外的东西，这种想法是不切实际的。

佩顿从自己在观看河原温的代表作品《一百万年（过去）和一百万年（未来）》的经验出发，强调了与疑惑感对话中所固有的困难。河原温的作品是由一系列尺幅很小、深色的绘画组成，每一幅都是对一个特定日期、特定时间段的表达。佩顿说，当他匆忙赶到展览现场，“对于一串串冗长的日期和不知所云的行为不免感到有些恼怒”（佩顿，2005：54）。他拿了目录就离开了。通过看宣传册，佩顿才意识到这一作品的工作强度之大。他从这个例子中得出的结论是：欣赏艺术需要从容的时间。作为依据，他援引了所谓的“第三印象原则”。其概述如下：

初次与作品相逢，建立联系，所考虑的是：这是怎样一种艺术作品？它所依据的规则是什么？接下来会比较稳定地思考：这些规则是如何展开和接受的？它们是如何发挥微妙而特别的作用的？到了第三印象，通常都较为清楚地表明这样一种互动是否可以进行到底：这幅画有持久的魅力吗？隐藏在里面的那些拒绝阐释又令人流连忘返的东西是什么？它保留一些秘密吗？（佩顿，2005：53）

河原温个展《沉默》在纽约古根海姆博物馆 ，2015年

回到刚才河原温的例子上。佩顿之所以险些错失这幅作品，是因为他的第一印象是愤怒。正是佩顿购买目录的习惯挽回了这一切。虽然佩顿想要为观众寻找一个接近当代艺术的策略，但是仅通过第一印象判断是一件冒险的事。因此，现在的问题是，如果观众对作品的第一印象是负面的，那么还要做些什么来鼓励犹豫的观众更进一步呢？佩顿的假设是基于我们被一个图像吸引。虽然这是一个常识的假设，但它没有考虑到当代艺术往往是具有某种形式的排他性和否定性的。佩顿并非没有注意到当代艺术的这些方面。比如，他2003年在伦敦蛇形画廊讨论纽约艺术家约翰·柯林展览作品时，提到：“一切都是微不足道的”，而艺术家“在绘画的表皮下包裹着奇怪的情绪和可疑的政治倾向”（佩顿，2005：41）。

佩顿方法论的第二个局限在于他没有完全接受作品中那些偏离的、奇怪的和可疑的部分。这种怪异的感觉来自于视觉感受，他没有通过收集整合那些问题和陌生的东西去充分理解作品。当他一旦有充分的时间和河原温的图像建立起联系，互动的关键环节便已达成。按照我的理解，正如佩顿所揭示的那样，我们不应完全信任第一印象，而是要关注第一印象，去补充和完善那些我们容易忽视的部分。

第三个局限是，尽管佩顿利用元思考来构建他的十个步骤，但是他并不欣赏这种原理，毕竟他是在一个校园环境里写下的自己的想法。佩顿承认，去高品质的画廊和艺术公司是一件好事情，花时间与学生交流也是十分有益的，但是他把这些视为自己研究锦上添花的东西，而非不可或缺的。在我看来，佩顿的著作就是对自己所见所闻的复述，每一个章节都详细地描述了他眼睛在图像上游弋的过程和最终他所发现的东西。同样值得我们注意的是，佩顿购买的目录和他人的讲解也增加了他的感知力。令我感兴趣的是，佩顿并没有将观看、释读和表达关联在一起。对他而言，观看是第一位的，释读和表达只是作为一种奖励性的东西被感兴趣的观众选择。佩顿一遍又一遍地强调，观赏画作是一项十分安静和私密的活动。

约翰·柯林个展，伦敦蛇形画廊，2003年

问题是，欣赏艺术是一项个人性的体验，但是为这一体验的实现创造条件的任务并不是完全由独立个体承担的。佩顿观看艺术品的十个步骤没有意识到文化环境为他阐释当代艺术提供的支撑力，尽管这样一个背景在他很多的例子中都是一个强大的因素。他不知道自己已经具备了规范化的能力去“跋涉艺术低地”或是“梳理你看到的，不去为看不到的意义担忧。”（佩顿，2005：9）换句话说，他知道观众要去感知陌生的东西，但他不知道自己所具有的特殊条件——他的生活、工作环境都有利于这一互动的达成。佩顿所列出的这些建议都是在观众已经熟悉博物馆的假设之上。这里所缺少的是如何创建一个安全舒适的环境，让那些迟疑的观众积极地去接触他们认为奇怪的东西。

精神分析学的尝试

积极创建安全空间来促进与陌生感的交互是精神分析学的一个原则，雅克·拉康为此原则的建立做出过贡献。拉康精神分析的实践试图引导病人注意自己想法和行为中游离和错置的方面。分析是讲述者的一种十分特别的关注模式，它完全专注于讲述者的表述，不仅是语言，还包括他们讲述是的动作、沉默及停顿。（施耐德曼，1983、1990）

在博物馆的语境下，观众研究领域越来越多地采集观众反应作为数据，这也成了一种策略。在这些研究中，观众可以大声谈论他们游走于博物馆和展览期间的所做所想。尽管评估中的劳动密集型数据有待进一步整理优化，但这已经成为一种比较常见的做法。

这样的研究方法已经在“积极研究博物馆观众体验研究”（MARVEL）这一方法研究中更加明晰（格里芬等人，2005）。它考察了在悉尼的两个主要博物馆里收集的数据的有效性。这一研究比较了采集数据的两个方式：观察参观者的行为和倾听观众诉说体验。经过比较，研究得出了如下结论：

视觉观察数据显示人们正在学习以及如何学习。它能够很好地展示人们对于亲手制作的作品体验的范围和深度。它还提供了除去阅读、操纵及观看对象等讨论，人们所进行的大量的活动实践。倾听观众的数据更多地表明观众如何学习和学习内容。它使我们对与学习的发生有了更加深刻的理解，比如观众是如何将所见之物与自己的经验相联系，除了通过所见之物，展览还从哪些方面来激发讨论。（格里芬等人，2005：13）

尽管倾听观众更多地谈论他们的学习比观察得出的结论更明显，但研究中没有提到的学习和大声说话的方法之间的关系。霍普·葛林希尔和密苏里在英国伍尔弗汉普顿美术馆实施的一项研究中（2001），观众对面谈者表明了态度，研究者们确实考虑了这些研究方法对观众回应造成的影响。研究总结：

虽然我们意识到面谈者的访问会对结果造成一定影响，但我们认为这种效应不会改变观众自身指令解释体系。他们或许会比平时更广泛地使用指令系统，那意味着他们会比独自观看展览要滞留得更久，讨论得更多。但当此项研究的对象是确定的思维模式时，进一步的扩展将是积极的，它将产生更多的数据。（霍普·葛林希尔和密苏里，2001：4）

霍普·葛林希尔和密苏里十分赞许在与面试官交谈时观众与艺术有更长时间、更高强度的接触。然而，这里存在一个研究人员没有考虑到的干预因素。霍普·葛林希尔和密苏里混淆了思维和表达，进而假设两者之间的对称性，认为我们所想和所说的是同样的事情。从精神分析的角度来看，并非如此；相反地，精神分析关注两者之间的差异和矛盾。而两者也正是因为矛盾而得以互相激发。因此，不是思考本身，而是阐明思想，才是话语诠释的基础。这种有时被称为积极倾听的方法常作为有效的教学技术广泛应用于艺术画廊。

在拉康精神分析中，识别思想和话语间的矛盾不是我们自己能做到的。它需要借助分析的力量，表明说话方式如何将矛盾引入潜意识。要让观众从犹豫中转变他们的思想和行为，就要允许一些奇怪想法的存在。在艺术的语境下，艺术作品中隐藏着奇怪的艺术理论，这一理论假设导致了交流对话的空间缺失。当代艺术品的创作是源自于生活和世界的物质，这些通常是更令人熟悉的材料，比如外国床垫、垃圾、孩童般的绘画、鲨鱼、钻石、树枝、血液、尿液、大象的粪便等。所以对于观众来说，难以理解的不是物质，而是这些物质如何成了艺术。

在建构主义博物馆，培养独立和自主的观众是一个理想的结果。然而如果观众没有参与和对话的一系列代码，而仅依靠那些最为熟悉的元素去认知，那么所谓的独立和自主就无从实现。

在丹麦教育家海伦·伊列雷斯对在美术馆中建构主义学习方法的批判中，明确了三种实现形式，第一是训练有素的眼睛。

……博物馆作为一个与启蒙思想紧密相连的教育机构，绘画和雕塑因其无可争辩的杰出价值而成了不二之选，并遵从画派、风格、国籍和年表等新艺术科学历史的逻辑而来的教育原则进行悬挂。（伊列雷斯，2009：19）

第二个是行家的眼睛有感性和品位的天赋。（伊列雷斯，2006：19）第三是欲望的眼睛。

……个人参与并结合分享个人经验的意愿。关注的不仅仅是藏品和展览，还与他们个人生活经历和困境相关。观众可以根据个人兴趣和需要，选择一系列的教育产品。（伊列雷斯，2006：20）

伊列雷斯声称，尽管建构主义方法鼓励学习者参与的独立性，并按照他们的需要确认他们的身份，但具有讽刺意味的是，这种模式恰是排斥性的来源。因为在美术馆的学习中，想要独自承担所有问题的渴望将注意力从个人文化背景上转移走了。

作为她关注的焦点，伊列雷斯指出，研究显示许多14至19岁的年轻人通常在遇到复杂的互动艺术形式时，如装置、互动视频、情景艺术等，会表现得十分能干。（伊列雷斯，2006：20）正因为如此，很多教育者把这些年轻人称为“最棒的观众”。（2006：20-21）她的研究发现，这些年轻人正独立承担起自己的学习责任。他们不仅是独立的学习者，而且他们拒绝接受任何教育家以传统方式教授的知识，他们依据自己的实际需求规划自己的学习路径。（2006：21，原文强调）尽管这听起来像建构主义的胜利，但是当我们考虑到伊列雷斯提出的“建构主义被忽视的方面”时，情况似乎就不那么乐观了。她指出，“年轻人会把在学习过程中出现的问题归咎于自己，他们已经把教育过程中的权力建构内化了。一旦遭遇失败，他们就视之为个体自身的问题。”（2006：21）伊列雷斯的担忧是，当代强调“渴望之眼”的教育学所带来的束缚很可能跟之前的独裁教育学的“原则之眼”、“权威之眼”一样强大。（2006：22）换句话说，对于建构主义学习方式的渴望可能会导致意想不到的消极后果。

为了解决这一困境，伊列雷斯提倡透明共享“元思考”，所有的参与者都有机会去理解、评论，最终改变了学习中预设的先决条件。（2006：22）换句话说，如果建构主义教育家真想要主导权，他们需要向他们自己和他们的学生公开所有的教学方法。

尽管伊列雷斯没有提及参与美术馆的阐释代码，但是她呼吁的提高美术馆语境下当代艺术的透明度，实际上是要求所有参与代码变得更加清晰明显。有些是基于历史和公约的现成代码。当我们要复述故事时，可以欣赏叙事性作品。我们可以介入到画面的明暗、透视、比例和再现。我们可以阅读标志和纹理的内在动力。尽管我们也许不喜欢形式主义的抽象，我们还是可以品评水平线、形状和颜色。这些隐含的代码对于很多人而言是话语代码，需要通过接触和感受艺术实践中那些矛盾的、歧义的方面。同时这些代码也应该在美术馆中变得更加凸显。想要实现不包含话语代码的策略，就需要更能满足话语实践需要的代码。

尽管美术馆对叙事的和美学的代码更加熟悉，接触陌生感的代码在当代话语艺术实践中一直是缺失的。而相反，由艺术家或馆长提供的阐释成了观众与艺术品沟通的桥梁。但这样做是不对的，通过一个专业的阐释去打消观众的疑惑导致的结果相当于在进入艺术互动之前，就制造了一个阐释。这对于思考艺术，处理那些令人头痛的信息来说，是非常不利的。为了确认作品的存在感，应该把主动权让渡给观众。

而在精神分析的方法中，观众不能遭遇陌生的自己。如上文所述，这些专家对于艺术的阐释只能在一种校园环境中被认可。专家的漏洞和错误可以反映在他们所沉浸的阐释对话中。一旦这个对话过程熟练了，这些阐释就获得了自身的独立性。认为这个过程是并没有自我意识的第二天性的过程是一个错觉。因此，需要创建一个让观众与艺术品对话的环境，而不是依靠专家的转译工作。

在美术馆，以精神分析的立场来看，就需要观众做出一种回应，这一回应能够有效地反映出他们所说即所想。美术馆机构应该对观众所述有积极的反思和转化，而不仅仅是被动地接受。这样的反思是和包括沉默、暴怒在内的观众交流紧密相关的。

诸如这样一系列问题的转化：“我的孩子也能画成这样。”可以被转化为：“艺术一定要精准写实吗？”；“我才不会花钱买这个。”可以被转化为：“好的艺术品一定要有品位，并且和家具相配吗？”；“画里能体现高超技艺的部分在哪？”可以被转化为：“艺术品一定要艺术家亲手制作吗？”；“你一定是在开玩笑，这简直是一堆垃圾！”可以被转化为：“艺术一定要表现重大的事情吗？”

积极的倾听反思也可能存在于观众认为奇怪的、错误的或者不合时宜的艺术品的细节中。当代话语实践采取的是从观众拒绝的元素中去感知那些不对劲的地方，定义那些饱受争议和拒绝的因素，然后引导观众去接触可能是一个不错的选择。

如果博物馆教育家、活跃的倾听者没有能力识别所听到话语，那么在当代话语实践中的危险就会显现。如果倾听者使用表现主义和形式主义的代码，并且没有意识到与陌生感相遇的重要性，那么一种话语代码转化的机会就丧失了。当真实的艺术体验与已有知识结构发生冲突时，话语实践在美术馆中就变得十分重要。

运用具象表现主义和形式主义的代码进行的话语性艺术实践只能仅此而已。不可避免的是代码的纯粹性会在一个微小的细节上或是宏观整体上被挑战、拒绝或是颠覆。如果美术馆只能接受表现主义和形式主义的代码，那么他无疑将失去与当代艺术相遇的机会。我认为在美术馆的设定中有必要加入分析师这一角色。策展人、教育和公共项目人员、导游、服务员，甚至市场营销人员等职位的工作性质，都包含着与观众互动的内容。这些职位都很容易扩展成为分析师的角色。但是，正如前文所述，这个角色的任务是非常具体的，他要接受有别于以前的甚至是完全不同的训练。他们要向观众发出诚挚的邀请，还要在观众想要评述艺术品的时候扮演一个积极的倾听者。换句话说，博物馆要从专业的讲述者到专业的倾听者双方面进行职能的转变；而这需要对话语代码有很强的倾听和反思转化的能力。

（作者：简·迪斯，艺术家、教育家、策展人）

原文发表于《大学与美术馆》总第五期

编辑 | 胡炘融