【赵玉】“美学”：“感性学”还是“理性学”

一

要谈美学，就不能不首先提到有着“美学之父”称号的鲍姆加登，因为正是他最初把美学作为一个独立学科建立起来的。鲍姆加登最初建立美学学科的初衷有两个，一是要弥补专门研究“感性事物”或具体形象的学科缺失；二是要弥补专门研究“情感”的学科缺失。

首先，从外在对象而言，鲍姆加登想要弥补专门研究“感性事物”或具体形象的学科缺失。在其博士论文《关于诗的哲学默想录》中，他这样写道：“希腊的哲学家和教会的神学者曾经慎重地区别感性事物（ａｉбθηｒá）与理性事物（ｖｏηｒá）。显而易见，他们并不把理性事物同感性事物等量齐观，因为他们以这名称尊重远离感觉（从而远离形象）的事物。所以，理性事物应该凭高级认识能力作为逻辑学的对象去认识，而感性事物［应该凭低级认识能力去认识］则属于知觉的科学，或感性学。[1]这里所谓的“感性学”，德文即“Ästhetik”，也即我们现在所谓的“美学”。立足于这一立场，他对感性事物或具体形象表现出了充分的重视，提出“特殊的表象是最高度富有诗意的。” [2]

其次，从内在心理而言，鲍姆加登又想要弥补专门研究“情感”的学科缺失。在他看来，既然人的心理活动可分为知、情、意三个方面，既然专门研究“知”的有逻辑学，专门研究“意”的有伦理学，那么，也应该建立一门专门研究“情”的科学，否则哲学系统就是不完整的。他建议把这门专门研究“情”的科学就叫“Ästhetik”。本着这一宗旨，他又对情感作了高度评价，主张“能激起最强烈的情感的就是最有诗意的”；“如果情感被忽视，或者它完全遭到损毁……那么就到处都会充斥着情感的匮乏，这种匮乏会败坏一切能被想成美的东西” [3]。

由此说来，鲍姆加登最初将“美学”作为一个独立学科设立之时，就已经有了明确的学科定位：从外部对象上而言，它以感性事物或具体形象为研究领域；从内在心理上而言，它又以建立在感性能力基础上的情感为研究领域。当代学者陈炎先生在分析了鲍姆加登、康德与黑格尔等美学思想的基础上也提出：美学应该是一门以研究形象的“ 感性学”与研究情感的“ 情感学”互为表里的学科。

正如陈先生所言，鲍姆加登的思想显然有其不足之处。最突出的表现就是，他虽为情感建立了一门独立的学科，却没有为情感规划出一片独立的空间。在1750年出版的《美学》专著中，鲍姆加登对“美学”做了这样的界定：“美学（作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术）是感性认识的科学。” [4]他在书中的另一处也提出：“美学的对象就是感性认识的完善” [5]。很明显，鲍姆加登是把情感与感性认识等同起来了。换句话说，情感在他那里只相当于认识的感性阶段。

但偏颇之中却也另具一番道理。鲍姆加登将“美的思维”与“逻辑思维”区分开来，“如果说逻辑思维努力达到对这些事物清晰的、理智的认识，那么，美的思维在自己的领域内也有着足够的事情做，它要通过感官和理性的类似物以细腻的感情去感受这些事物。” [6] 这说明他不仅明确意识到了感性能力在审美活动中的价值所在，同时也意识到了情感与感性认识的密不可分。既然审美活动面对的外部对象是具体的事物或形象，那么感、知觉等感性能力就是必须具备的内在基础；虽然感性认识与情感不可混同，但前者对于后者也的确不可或缺。从这一意义上而言，尽管黑格尔对“Ästhetik”的“辞不达意”表示出了不满，鲍姆加登以有着“感性学”之意的“Ästhetik”指称“美学”，似乎还是有一定道理的。

二

具有讽刺意味的是，当我们带着美学的这一学科定位重新反观传统西方美学思想时却发现，那些被尊称为“美学家”、并被载入美学史册的所谓“美学思想”，恰恰是压抑感性的，具体而言，可大体表现在以下三个方面：

（一） 贬低甚至否定感性事物及感性形象的审美价值，转而为“美”寻求一种超感性的形而上根基。

无论是立足于美学的学科定位还是借助于日常的审美经验，我们所谓的“美”都离不开感性事物及感性形象。毋宁说，美学作为一门学科的独特之处，正是在于它对感性事物及感性形象的关注。可是综观西方美学史，多数美学家恰恰是在贬低甚至否定感性事物及感性形象的审美价值。

柏拉图的学说中包含着彼此分离的两个世界，一个是可变的感性世界，一个是永恒的理念世界；前一世界中存在的是具体的美的事物，后一世界中存在的是抽象的美本身（即美的理念）；具体事物的美是不纯粹、易变而可朽的，理念的美则是纯粹、永恒而不朽的。而且，感性世界的具体事物之所以为美并非因其自身，而是“因为它们分有了美自身。”（《斐多篇》）（版本，出处？）亦即美的理念。“一切美的事物都以美理念为源泉，……有了它那一切美的事物才成其为美。”（《会饮篇》）换句话说，感性事物的美并不在感性事物本身。于是，在柏拉图心目中，与超感性的理念美相比，感性事物的美永远都是次等的和不重要的。朱光潜先生说：“柏拉图把感性事物（艺术在内）的美，看成只是理式美的零星的，模糊的摹本。这种思想所隐含的意义是：美不能沾染感性形象，一沾染到感性形象，美就变成不完满的。” [7] 如此说来，美之所以为美并不在于感性事物或感性形象，而是在于超感性的理念；感性事物或感性形象不但不具备独立的审美价值，反而削弱了美本身的价值。

西方的中世纪是一个上帝万能的时代。万能的上帝创造了天地、人类与自然，同时也创造了真、善、美。“从圣奥古斯丁到圣托马斯，中世纪欧洲有一股始终一贯的美学思潮，就是把美看成上帝的一种属性，……上帝就是最高的美，是一切感性事物（包括自然和艺术）的美的最后根源”。 [8]于是，在中世纪的美学思想中，上帝代替了柏拉图的“理念”继续充当美之为美的形而上根基；感性事物的美也再次成为次等和派生之物，仍不具备独立的审美价值。人们对它的关注仅仅是因为可以借助它“观照或体会到上帝的美。从有限美见出无限美。” [9]

德国古典美学向来被学界誉为西方美学发展史上的一座高峰。车尔尼雪夫斯基甚至声言“只有德国的美学才和美学之名相称。” [10]就某种意义上而言这些赞誉并不为过。我们无法否认，是德国的鲍姆加登将美学建立成了独立的学科；我们也无法否认，是德国的康德把美学从认识论中分离出来，赋予了它真正的独立性；我们更无法否认，是德国的黑格尔作为集大成者，将美学建成了一个相对完备的体系。

但就另一种意义上而言，如此辉煌的德国美学与“美学之名”也并非完全相称。康德美学一个突出的特点是专注于审美感受能力而非外在审美对象的研究，因此在他的美学思想中，美感和崇高感的根源都被归因于人的心灵。如果说美感的获得还依赖于对象的形式从而无法与对象完全脱离，那么崇高的获得则与对象完全没有了关系。他反复强调：“崇高不该在自然事物之中，而只能在我们的理念中去寻找。” [11]这实际上是在变相贬低外在感性对象的审美价值。黑格尔主张，美是“绝对理念的感性显现”，即绝对理念只有以感性的方式呈现时才是美的。这似乎意味着他已明确意识到了审美活动中感性因素的不可或缺。但感性事物及感性形象却并未因此而摆脱“次等存在物”的身份。在黑格尔眼里，我们通常称之为“现实”、“真实”和“实在”的“经验世界其实并不是真正实在的世界，……只有超越了感觉和外在事物的直接性，才可以找到真正实在的东西”。[12]表面看来感性因素的确不可或缺，实质上仍不具备任何独立的审美价值，充其量只是绝对理念自否定、自运动、自发展过程中的衍生物而已。因此说到底，美的真正根源仍然是那超感性的绝对理念。

（二） 贬低甚至否定感性能力的美学意义，转而夸大理性能力在审美活动中的功能与作用。

正如前面所言，从美学的学科定位来看，不论是作为外在对象的具体事物及形象，还是作为内在心理的情感，都决定了感、知觉等感性能力的美学价值是无可替代的。但是，传统美学思想却总在试图贬低、甚至替代感性能力的美学价值。

感性事物与感性能力是互为表里的，当柏拉图把感性世界降低为理念世界的影像时，就已经注定了感性能力也将是被轻视的次等之物，“在柏拉图的理论中，身体和情感属于一个完全不同（不同于理性）的低级领域，它们通过同质化和排斥而得到定义，并为优越的理性所操纵和统治，只能在服务于理性的过程中得到运用。” [13]感性能力的次等性又决定了其审美功能的有限性，因此在柏拉图看来，感性能力获得的只是残缺的美或者美的影像，作为本源、并具完满之意的“美”本身则只能交给理性去处理。这样一来，柏拉图的美学理论便出现了一种反常。一方面，本应属于美学领域的诗人和艺术遭到了冷遇。在《斐德罗篇》里，柏拉图把人分为九等，“诗人和其他模仿的艺术家”仅被排在了第六等，原因是他们“从事创作时的灵魂状态是非理性的，而且为了讨好群众，其作品也要逢迎群众灵魂中的非理性部分。” [14] 另一方面，原本不该属于美学领域的理性哲思却被当成了最高的审美境界。柏拉图心目的第一等人包括“爱智慧者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者。”他这样描述第一等人的最高境界：“这时他凭临汪洋的大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无数量的优美崇高的思想言语，得到丰富的哲学收获。如此精力弥满之后，他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一切的学问，以美为对象的学问。”（《会饮篇》）有学者认为，这段话表明了柏拉图对审美的高度重视。理由是他不仅把“爱美者”列为第一等人，还明确指出第一等人的最高境界就是获得“以美为对象的学问”。 [15]但笔者认为另一种观点更为可取：这里所谓的“以美为对象的学问”并不是我们所理解的美学，而是哲学；他这里所谓的“美”也不同于我们所理解的“美”，而是“真”。[16]

与柏拉图不同的是，鲍姆加登明确肯定了感性能力的美学意义。他认为，“美学所涉及的感性经验、想象和虚构，以及一切情感和激情的纷乱，都是‘人类知识中如此重要的一部分’” [17]，因此也就没有权利排斥这一部分。这种观点与柏拉图相比，显然前进了一大步，但并不意味着鲍姆加登摆脱了对感性能力的等级偏见。他仍然坚持理性认识的优先地位，并将以感性为特征的审美感受视为逻辑认识的低级形式。他的目的只是要“给心灵的低级能力以合法地位” [18]。

在突出感性能力的美学意义方面，康德或许比鲍姆加登做得还要彻底。他把审美活动从认识活动中分离出来，真正赋予了情感以独立的活动空间。但既使如此，也依然无法掩饰康德对感性能力的轻视态度。对美感和崇高感的分析贯穿于康德美学的始终。不论是其前批判期的《对美感和崇高感的观察》还是批判期的《判断力批判》，都有一种明显的倾向，即他对崇高感的重视远甚于美感，而两者的最大区别则在于，美感靠感性能力便可获得，崇高感的获得则必须依靠理性。崇高的无限性已经超越了感性能力的掌控范围，而感性能力的无能为力又“恰好反映和证明了超感性的理性能力的高超和优越。” [19]

与鲍姆加登和康德类似，黑格尔的美学思想中也明显流露出对理性的偏爱。他虽然一再强调绝对理念必须具备感性形式才能称其为“美”，但绝对理念本身却是理性的，它也必须依靠理性才能被把握。黑格尔认为美学的研究对象只包括艺术，而艺术在他那里也只是以感性形式表现理性内容而已。“艺术作品虽然不是抽象的思想和概念，而是概念从它自身出发的发展，是概念到感性事物的外化，但是这里面还是显出能思考的心灵的威力，不仅以它所特有的思考认识它自己，而且从它到情感和感性事物的外化中再认识到自己，即在自己的另一面（或异体）中再认识到自己，因为它把外化的东西转化为思想，这就是使这外化的东西还原到心灵本身。” [20]因此在黑格尔这里，不论是在把握一般所谓的“美”时，还是在理解具体的艺术作品时，理性能力的功能与作用都是最主要的。

感性能力所遭受的贬低和歧视还表现在美学家们对待五种人类感官的不同态度上。在传统西方美学中，视、听、味、触、嗅五种感官不仅分工不同，其功能和品位也有尊卑与高下之分。视、听向来被视为审美感官，味、触、嗅则通常被贬低为动物性感官；前者获得的愉悦感被尊奉为“美感”，后者获得的愉悦感则被蔑称为“生物快感”。原因在于，前者被认为与人类的理性相连，后者则仅仅局限于感性领域。与此不同的是，不论是在古代的中国美学中，还是在当代西方的环境美学中，人类的五种感官都因在审美活动中发挥着同样重要的作用而受到了同等程度的尊重。两相比较，传统西方美学对待感性能力的态度也就一目了然了。

当然，笔者在此无意否认审美活动中理性能力的功能与作用。传统西方美学的问题不在于它对理性能力的强调，而是在于它对理性能力的夸大、以及对感性能力的贬低。

（三） 将人为创造的艺术视为美学研究的主要对象，却把自然美视为附属形式，甚至将其排除在美学研究之外。

按照美学的学科定位，自然作为感性对象，理应属于美学的研究领域，自然美也理应属于主要的审美形式之一。但在传统的西方美学中，自然界的审美价值不仅没有得到应有的重视，反而始终处于可有可无的边缘位置。

根据加拿大学者卡尔松的考证，审美地鉴赏自然的观念直到文艺复兴末期才开始出现，其后的发展也是时断时续。“最初，自然的鉴赏及其哲学研究一样的受到宗教控制。占统治地位的宗教传统只是将自然视为审美鉴赏的一个没有价值的对象，因为它将高山视为被洪荒抛弃所留下的大堆残骸，荒原视为惩罚和流放的恐怖之地，所有的自然作品视为在人性堕落中失去完美和谐的可怜替代物。” [21]

18世纪，情况似乎有了转机，艾迪生、哈齐生等人都将自然视为审美经验的理想对象，康德在《对美感和崇高感的观察》以及《判断力批判》中也表达了对自然的尊重。不过总体而言实质性的改变并不太多。鲍姆加登虽然声称其“美学”是以“感性事物”为认识对象，却并不意味着他包括了感性世界里的所有事物。他所谓的“感性事物”实际上仍然是局限于艺术领域，甚至主要是诗。[22] 康德对自然确表现出了一定程度的尊重，但并非像卡尔松所说的对自然的重视多过了艺术。相反，“康德从人是主体、自然的主人入手，对美的艺术创造和鉴赏做出区别，并将自然美统一到美的艺术中，进而推论出美的艺术的感性表象的美超越了自然的审美表象的美。” [23]最终将自然美贬为艺术美的附属形式。

19世纪和20世纪，自然美甚至被一度排除在了美学研究领域之外。“除少许例外，哲学美学在绝大部分时期中忽略了自然。” [24]在黑格尔的体系中，绝对理念的辩证运动先后要经历三个阶段，即逻辑阶段、自然阶段和精神阶段。按照他的安排，美学的研究对象（即艺术）应该在精神阶段，可我们所谓的“自然美”则位于自然阶段。也就是说，自然美在黑格尔那里实际上被排除在了美学研究的范围之外。黑格尔在其三卷本的美学著作中虽然沿用了传统的“Ästhetik”一词，却又声称这门科学的正当名称应该是“艺术哲学”[25]，其根本原因即在于此。至于与黑格尔同一时代的谢林，则干脆将其美学著作直接定名为《艺术哲学》。随后兴起的分析美学也同样把美学等同于“艺术哲学”。

既然同属于感性领域，为何艺术在美学史上可以时时得宠，自然却反而处处遭到冷落呢？我们借助于美学家们对艺术的理解和界定，或许能够找到答案。康德认为，艺术与自然的最大区别在于，前者是一种“以理性为其行动基础的”“人的产品”。[26]黑格尔则称，“艺术作品所处的地位是介乎直接的感性事物与观念性的思想之间。它还不是纯粹的思想，但是尽管它还是感性的，它却不复是单纯的物质存在，像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西”。[27]谢林的观点是：“理智直观这种普遍承认的、无可否认的客观性，就是艺术本身。” [28]简言之，艺术是客观化的理智直观，而且只有长于哲学思考的人才具备这种直观能力。以上三者对艺术的说法不一却有一点是共同的，那就是，艺术不仅仅具有感性特征，更重要的是，它同时还是一种理性存在物。因此，具有理性就成了艺术与感性自然物的最大区别，同时也成了它将自然逼迫到边缘地位、甚至将其彻底排除在美学研究领域之外的最大砝码。

从上面的分析可以看出，传统西方美学似乎存在着一个明显的悖论。从学科定位看，感性事物（包括艺术）与感性能力都应是美学研究的中心；从历史事实看，感性事物与感性能力却恰恰遭到了贬低与排斥。在学科地位中，美学的研究对象带有鲜明的感性色彩，从而被称为“感性学”；在历史事实中，美学的研究对象却透露着强烈的理性倾向，称其为“理性学”似乎更为恰当。若立足于前者，传统的美学思想就是“反美学”的；若立足于后者，鲍姆加登的学科地位就是有失公正的。如此说来，如何正确地界定“美学”，似乎仍是一个悬而未决的问题。究竟该将其理解为“感性学”还是“理性学”，抑或是“感性学”“理性学”，以及传统西方美学的悖论何以产生等问题，都还有待我们作进一步的思考。

（原载《美学》2010年第3卷，录入编辑：乾乾）