对宫崎骏电影《你想活出怎样的人生》的意识形态批判

    宫崎骏老爷子曾说：“我到死都是一个赤化分子”。尽管他早在九十年代就放弃了马克思主义信仰，但这和我们以一位社会主义者的眼光来看待他的作品毫无关系。宫崎骏先生的这部电影，从它的标题开始，小资产阶级文人思辨的胡说就达到了顶点。

    “人们用以生产自己的生活资料的方式，首先取决于他们已有的和需要再生产的生活资料本身的特性。这种生产方式不应当只从它是个人肉体存在的再生产这方面加以考察。它在更大程度上是这些个人的一定的活动方式，是他们表现自己生活的一定方式、他们的一定的生活方式。个人怎样表现自己的生活，他们自己就是怎样……因而，个人是什么样的，这取决于他们进行生产的物质条件。”（《德意志意识形态》）

    一个人的人生“怎样”，并不是一个人“想”活成什么样就活成什么样的空想。就其最初的样貌而言，现实的人需要满足的自己的第一个需求——对自己生活资料以及自身肉体的再生产——的方式，取决于他们手头既有的物质条件。

    我们电影的主人公从出场就身着整洁的正装，仿佛是从一个现实的天国降到了一个现实的人间。出生在一个资产阶级家庭——注意，一个发战争财的资产阶级家庭——中，自然是对物质的生产不用加以过问的，自然是有很多时间来思考自己“想活出怎样的人生”的。

    当然，我不是来宣扬物质决定论的。构成人所处的环境的当然不只是他占有的物质的——经济的或自然的——条件。还有他所处在的社会关系与他自己本身。人在生产自己的生活资料的过程中，同时也生产（再生产）着自己所处的生产关系、社会关系。

    “全部社会生活在本质上是实践的。”（《关于费尔巴哈的提纲》）

    人在实践地改变自己的一切现存条件时，发挥着自己作为具有现实的需求以及现实的社会关系的有限主体的能动性时，改变了他本身。因此问题的提法绝不是“你想活出怎样的人生”，任何对这样的思辨的追问的回答都是无意义的。要回答所谓“怎样的人生”——对人生的未来历史的总评价，只有通过人生的现实的实践来解决。人通过实践回溯性设定自己的开端，“未来决定过去”。

    为了回答某些人在未来的反驳——“可是《你想活出怎样的人生》只是一本小说的名字呀！”——，我事先声明：这本小说原著就是一位“小哥白尼”在思辩地思考人生价值问题和人与社会的问题。

    所以我们知道了，宫崎骏先生这部电影的标题就是非“赤化”的。我们不能犯断章取义的错误，接着就要考察他所讲述的故事了（警告，接下来会有剧透）。

    主角“真人”在太平洋战争的空虚中失去了母亲，是受了创伤的。父亲与母亲的妹妹再婚——两个资产阶级家族之间的联姻——并使其怀有身孕，这样的家庭关系即使在多年后也使他难以接受，因而冷落了自己的继母。继母感受到了这种疏远，而受到了家族之人——这难道不是关于精英学术资产阶级与其子弟的一种血统论？——才能受到的异世界的召唤，进入了一个鸟的世界准备进行生产。真人认为自己怀有愧疚——又或许是俄狄浦斯情结的发作，对于作为母亲的妹妹的移情，想要在异世界中寻回母亲——而进入了异世界。但问题在于：母亲的舅公请主角——真人，真正的人——来作异世界的构建者——字面意义上，用“未被恶意污染的”积木来构建一个异世界的稳固象征。主角拒绝了象牙塔中的姥舅公的邀请，转而回到现实世界。

    所以我们也就得到了一个最初的、未经反思的主题：年轻人不能逃避自己所面对的生活；现实的恶意是不可避免的，逃进幻想世界是无用的。

    可是你不是已经逃避着现实的社会问题了吗？屋中的大象是：彼时的日本在二战后期的太平洋战争中节节败退。与日本人民中的最广大群体不同，我们的“真人”过着真正的人的生活：在与世隔绝的田园牧歌的别墅中，受着七八个卖身女佣和关心自己的父母的照顾。在一个人反对人、许多民族——当然，也包括他自己的——陷入危急存亡的关头，他以一幅高傲的姿态光荣地在家庭中、在学校中——一句话，在对于他而言的绝大部分社会关系中——败下阵来。只有在影片的末尾，在“战争结束了”的时候，才顺理成章地回到东京。

    主角一家——除了真人的母亲以外，一位牺牲了的战时医疗工作者——面对日本的危机选择了回避。我们差一点忘了：主角的父亲还是一个发着战争财的、间接地允许军国主义将国内青年送上战场的反动资本家，行将就木的法西斯势力的后勤工作者中的一员。他能够以这样的姿态维护自己的家庭关系的前提是：他间接地使无数其他家庭解体。

    “在无产阶级的生活条件中，旧社会的生活条件已经被消灭了。无产者是没有财产的；他们和妻子儿女的关系同资产阶级的家庭关系再没有任何共同之处了……”（《宣言》）

    所以我们的主角确实回到了现实，经由一个幻想出来的本身就是由幻想建构的世界中童话剧一般的冒险的中介，回到了面对自己继母的、面对学校同学的现实中。只不过他的现实和同时期日本其他孩子的现实不太一样。他的现实不表现为忍饥挨饿、孤独流浪，或者在核辐射造成的畸形中痛苦死去。

    现在我们知道了，宫崎骏先生的这种“面对现实”的鼓吹，只不过是所有利己主义的小资产者的一针强心剂。所有的现实都是我的现实，我就是所有。宫崎骏先生的回到现实，等于在双重的回避中退回到田园牧歌的前现代孤立社会关系的堡垒。

    可我们为什么不感到惊讶呢？因为宫崎骏先生自己的父亲就是一个在战争中靠给军方制造不合格的飞机尾翼而发战争财的资本家。因为宫崎骏先生自己所占有的就是一个脱离生产的、在绘画的世界里描摹下现象残缺的影子然后让他们运动起来的生活。这样的背景设定，只是宫崎骏先生早年间现实生活的艺术化的表现。

    所以现在我们知道了，宫崎骏先生这部电影的标题是伪命题，而它所表达的主题在电影的内容中表现为自身的对立面。

    真人在异世界的冒险，只是取得了冒险的形式，而不具有任何冒险的性质：从进入这个世界的那一刻，这个世界的占有者——他的姥舅公，四处建立联系与权威的、生产学术资本的学术资产阶级在漫画中取得的形象——就立即安排苍鹭来“带路”：帮助他在这个世界中冒险。没错！这就是这个阶级的人对一个生产领域的观念：生产关系被他们看作为派系斗争的关系，而生产活动被看作是冒险（这可能和文化资产阶级的驯养者——工业资产阶级和商业资产阶级的冒险传统有关）。

    真人的母亲选择回到自己的时代而面对葬身大火的举动，看起来像是一个变了样子的安提戈涅（多么有意思呀，我们刚在主人公的身上看到俄狄浦斯，又在这里看到了安提戈涅）。但这种抉择并不具有任何伦理学上的超越性：因为历史本身是不能选择的，对历史的观念——甚至连历史虚无主义的观念——也是从一个人的生活史、观念运动史（二者是统一的）当中历史地生产出来的。历史的事件已经无法改变，只能作为资料被占有。但是对于历史的观念占有，却一定程度上是主体的自由（因为观念的东西只是主体在现实的活动中所设定出的对象性的东西，是消逝着的、向着主体复归的）：这就是我的历史。

    对于我们今天的观众来说，想必少年和苍鹭是同一人的论断已经是一个公开的秘密。苍鹭以动物化的外表表现出来的矫健、美丽的身姿与其中以人形表现出来的实际的无力和不诚实——在苍鹭这里是字面意思上的不诚实，在真人这里则表现为对亲人的现实的关爱的漠不关心、沉湎于自己的创伤与孤独的心境的这种不诚实——统一在了真人的名字之下。苍鹭的外表就是最初真人的外表，苍鹭的内部就是最初真人的意志。或者说，苍鹭的外表是真人的镜像——一个想象中的自我形象；而苍鹭的内部即是他实践性匮乏的实在。为何最后苍鹭化作苍鹭本身的样子隐去？作者暗示在这一刻真人的内与外就要达到同一了，并且就是按照黑格尔的那种辩证法的合题形式组织起来的。

    但将这样的形象作为对人——真正的人——的关照显然是片面的：人的主体性维度爆发，在于在有限的、甚至是贫瘠的物质条件（也包括他的身体条件）的制约下，仍然直面这种物质性的创伤，用真正实践的——就其发展的最尖锐形式而言，革命的——活动来改造一切现存条件。这才是真正的人的一生所应该追求的样子。

    宫崎骏先生不止放弃了他的马克思主义信仰，甚至转向了反动的一派。电影中的卖身女佣的形象——她们的声音、说话的语气——溢出着诡异的爱欲。就仿佛她们爱着这种六十年如一日的卖身帮佣的工作，沉湎于其中。宫崎骏先生对于战争时期日本人民的刻画也十分生动：一个个如行尸走肉般神形枯槁，甚至连绘制他们的笔触——没有记错的话，在以前的作品里宫崎骏先生是不会放弃对剧情中次要人物的刻画的——都变得模糊、潦草。想一想主角的名字与他在一开始表现出来的对待他人的态度，我们不难听到什么话外之意：所有的一切都是为我的存在做铺垫的，我就是真人，我就是真正的人。

    但这并不是说“作为马克思主义者的宫崎骏”先生对工人运动的把握就是恰当的。他把许多残酷的、你死我活的阶级斗争转化为一种劳动者神话式的舞台剧，并最终以一种动漫化了的改良主义而告终。在他眼里，劳动者不是现实的劳动者，而毋宁只是抽象的善良人性以及一切美好品德的精神的现实化身。或许这是向影视行业的审查让步的结果，但是我们不能忘记：“不是战斗，就是死亡；不是血战，就是毁灭。问题的提法必然如此。”

    补充：为什么苍鹭就是真人？真人在苍鹭嘴上射了一箭让苍鹭的内部形象完全暴露出来，就好像他给自己脑袋上来了一下让自己的所有软弱性全部暴露出来一样。洞——伤口的换喻。