世界十大禁片之首，又因何伟大？

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《索多玛的120天》

帕索里尼关于电影的电影

译者RDJLJJ

本命RDJ

微博 @刘晶晶RDJ

文章来源：

http://sensesofcinema.com/2020/feature-articles/salo-or-the-120-days-of-sodom-as-pasolinis-film-on-film/

作为对20世纪40年代意大利法西斯统治时期暴力与放荡行为的严厉控诉，它是史无前例的。作为对极端消费主义文化的一种荒诞而敏锐的评论，它极具先见之明的。作为一个导演作品序列中的一个富有表现力的展现——有些电影是伟大的的，有些则是参差不齐的的——它是一部杰作。1975年，皮耶·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）执导了他的最后一部故事片《索多玛的120天》(Salo)。对于许多观众来说，这部影片有很多看点，至少对于那些有胃口、想坐着看完整部影片的人来说是这样。血腥、下流、强奸、排便（以及随后的进食）和堕落的性行为的场景是传奇性的；或者，也许“臭名昭著”是一个更好的形容。这部电影被人们禁止和谴责，但也却受到了欢迎和赞誉，在世界电影史上仍是一个谜。尼尔·巴特利特（Neal Bartlett）写道，“在有些电影中，人们脑海中留下的不仅仅是个人影像，而是一种停驻在脑海里的一种整体的观看模式。”在这一类中，帕索里尼极具争议的《索多玛的120天》(The 120 Days of Sodom) (Salo)占据了一个非常特殊的位置。这确实是一位伟大的电影艺术家所创作的一部恐怖的、令人极度不安的、极具两极化色彩的作品。

《索多玛的120天》剧照

帕索里尼对美学分析工作并不陌生，他的著作对电影本身的性质产生了重大影响。但是，在他的电影中，他很少明确冒险去那种自我反省地看待他的艺术，例如让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）或弗朗索瓦·特吕弗（FranoisTruffaut）。他会审视社会（《乞丐》(Accattone, 1961）；家庭（《罗马妈妈》(Mamma Roma，1962年)；宗教(《马太福音》(The Gospel According to St. Matthew,1964)；文学(“生命三部曲”:《十日谈》The Decameron，1971年，《坎特伯雷故事集》The Canterbury Tales，1972年，《天方夜谭》Arabian Nights，1974年)；希腊神话(《俄狄浦斯王》Oedipus Rex）……可以肯定的是，《索多玛的120天》并不是帕索里尼唯一一部将注意力直接放在电影技术构造上的电影。正如巴斯·大卫·施瓦茨(Barth David Schwartz)所指出的，“后来，在预算允许的情况下，虽然电影中的特技效果可能看起来会很假，但这说明‘艺术’是一种‘诡计’。“而且，正如但丁·费雷蒂(Dante Ferretti)所观察到的，“如果电影不是流畅的或完美的，他并不介意他的电影有‘错误’，那也不是他对电影的看法。此外，虽然这种拉开距离的策略不像直接对镜头说话镜头或跳切那么明显，但这种粗糙的自然原始的表达确实显现出一定的自我意识，体现了导演的审美意图。在这种偶尔的不和谐甚至些许趣味不一致的剪辑和设计中，呈现了一种刻意而为的视觉效果，即即时性和虚构性。

《索多玛的120天》剧照

同样，帕索里尼在《十日谈》和《坎特伯雷故事集》中的人物形象也值得一提，他分别扮演Giotto和Chaucer。有人认为，就像莫里齐奥·维亚诺(Maurizio Viano)一样，“他的外表是元电影（“元电影”是“关于电影的电影”，包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，在文本中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本，或者反映电影本身制作过程的电影。）的，他声称自己意识到了这部电影的反身性。”然而，维亚诺不相信帕索里尼的出现是为了“强化对幻觉主义的有意破坏”，而是“对其电影作者性的先发制人的声明，‘纯粹’的创造者压倒性的存在威胁着正在被创造的东西”。“但这两种立场并不相互排斥；当然，他作为作者性的存在即是一种“幻觉主义的破坏”。如此明目张胆的“作者声明”本身就是一个引人注目的决定，打破了这种幻想与错觉。根据Schwartz的说法，他还提到了帕索里尼在《软奶酪》Ro.Go.Pa.G.(1963)（影片由罗西里尼的《空姐》、戈达尔的《巴黎核变》、帕索里尼的《软奶酪》和格雷高雷蒂的《土鸡》四个并无直接联系的故事组成。）中的角色。“帕索里尼提供了关于电影的电影，远远早于该类型的流行风尚”，“我们置身于艺术家创造的艺术品中，而他自己就在艺术作品里面。

帕索里尼在《十日谈》

帕索里尼在《索多玛120天》之前的作品中也出现了其他的拉开距离效应。例如，Viano注意到《乞丐》中的双重框架结构，在这种结构中，“人们会意识到取景是电影作者的选择，而不是相机观察事物的最佳和最自然的位置。”但是，这些效果很少被用来服务对电影本身进行对更大范围的评论。维亚诺Viano认为，一个可能的例外是，在《罗马妈妈》中如何处理“新现实主义问题”，提出了“从意识形态和形式的角度对新现实主义的明确批评”。然而，在这件事上，帕索里尼并没有批评电影作为一种艺术媒介的本质和作用，而是批评了一种特殊的本土化的、战后的电影制作方式，这种方式在现在应该被重新定义和审视。帕索里尼用电影来表达他的想法，这些想法通常与电影无关，他的《定理》“试图通过电影的媒介来阐述理论” 。但是要想用电影来详尽地发展和表达一种专门关于电影的理论，还需要《索多玛的120天》。对《索多玛的120天》的研究表明，正是在这里，帕索里尼对电影制作、观众观影和电影提出了最具启发性的观察。《索多玛的120天》的现场布景兼具教学功能与审美的目。尽管它是——而且是非常重要的——《索多玛的120天》可以被看作是对一个人如何以及为什么看电影，电影是如何工作的，为什么工作，以及它的全部意义的检视。从技术和理论的角度来看，这部电影本身就是帕索里尼真正的元电影：他的电影中的电影。

随着片头字幕的滚动，一种对电影传统的自觉挑衅被揶揄，这是与好莱坞的经典时期特别相关。正如加里·印第安纳 Gary Indiana所说，音乐的选择——“这些愚蠢的事情”——是一个具有讽刺意味的浪漫的对立点，表明“我们应该如何看待接下来的电影”。在这种情况下，这样一首充满矛盾的歌曲，尤其是与接下来即将发生的事情形成鲜明对比的歌曲，证明了影片中更能让人理解的一种少有的幽默感。接着，帕索里尼开始了这部电影，画面中聚集了一些年轻人，这些年轻人因为一些不明原因被公爵、主教、地方法官和主席(Paolo Bonacelli、Giorgio Cataldi、Umberto Paolo Quintavalle和Aldo Valletti)抓获到。随后发生在绑架喜爱农场的事情，以及随后受害者的价值被估计，就像一个变态扭曲的会议，四个男人和他们随行的妇女将选择的年轻的男孩和女孩围起来，他们希望加入到孤立的城堡中来。这说明，一个主题是否有价值，很大程度上取决于他们的身体特征，因为在电影业中可悲事实是，许多演员尤其是年轻演员，在很大程度上只在乎他们的外貌。在《索多玛的120天》的早期是一些对演员淫秽进行的评论， Viano认为，“这四个放纵的人虐待这些受害者就像一位电影导演在选择演员，即一个故事中的角色与策划他们在文本中的互动，他补充说道，“他所选择的美丽和完美的身体和面孔遵循着洛杉矶的好莱坞标准。这些人将在男人玩的邪恶棋局中成为诱人的棋子，他们的作用是唤起基础、身体和性的样本，而不是实质性的人的个性。

一个女孩，虽然相当有魅力，但由于轻微的牙齿畸形而被拒之门外。人们可能不知道如何看待这种小小的否认，回想起来，在所有这些青少年有了这样的经历之后，这种障碍会令人担忧。它代表了一些人，就像最肤浅的电影制作人一样，更关注最明显的特征。事实上，帕索里尼本人似乎经常根据外表来选择演员，其中大部分是男性（许多人会不会认为帕索里尼最喜欢的尼内托·达乌里(Ninetto Davoli)不是根据帕索里尼的身体条件，而是根据他的表演能力来判断的?）想想帕索里尼对《索多玛的120天》的选角，这听起来非常像电影故事中一些机构挑选年轻人的方式：

我只是去了罗马的郊区, 寻找那些能在屏幕中释放自己的年轻人…这对我来说仍然是最激动人心的时刻，因为这部电影还没有开始拍摄，但与此同时，通过我挑选的这些正在形成的角色，他们往往如此真实，激发了我对电影中的一些新的想法的和有趣的场景的想象。

《索多玛的120天》现场

为了不作任何不公平或不适当的比较，这与四个放荡不羁的人在组合他们的“角色”的方式是相似的。

像无数年轻人和明星从最底层进入电影业一样，都怀揣着成为好莱坞明星的梦想，《索多玛的120天》中的男孩和女孩的身份通常都是匿名的。有些人被起了名字，并偶尔会对他们的背景略加暗示，但最终被选中的人在他们的性格塑造和发展过程中仍然是保持神秘的。他们是谁，来自哪里都是不再重要。他们在这里只是扮演一个简单的角色，仅此而已。Schwartz想知道，《索多玛的120天》是否真的“没有一个真正的人物的故事情节，只有类型”，正如Indiana所写的，“尽管《索多玛的120天》是终极密室，但并非所有的人物都以‘角色’的形式出现。”“正相反，他们谁也不知道自己是这样的。除了放荡者和妓女…演员通常只有一两个以个人形式出现在屏幕上的机会……”然而，“如果我让他们为可爱的受害者哭的撕心裂肺后，每个人都会在五分钟后离开电影院。另外，我不这么做是因为我不相信它。”“如果这些年轻人演化成为更独特可识别的角色，让观众能更充分地与他们产生共鸣，结果会截然不同——他们会更情绪化，并且更少的去分析。”在一种通常依靠观众-角色参与的叙事形式中，《索多玛的120天》提出了这样一个问题：当这种参与感不明显，甚至不重要的时候，一部电影是如何进行和发展的？

这一点也体现在帕索里尼对观众何时、如何以及在何种程度上进入角色内心的选择上。电影中的某些观点试图将观众带入角色的视角位置，但对Indiana来说，“他只是‘看’，接近观众的是一个被意外的特写镜头捕捉到的儿童受害者偶尔的、无表情的凝视。”他指的是某些表演者的面部表情，其中一些人的表情似乎与实际发生的事情脱节，就好像他们“没有得到指示，或者被告知他们的表情不符合画面。”不知何故，他们似乎并没有陷入电影的极端性质，这种被感知到的其中努力营造分离的识别感的被动性，而进一步疏远了观众。在这些人物的脸上有一种冷冷的表情，是一种对他们被捕后无可奈何的态度。但这只是《索多玛的120天》中持续被看的开始，由那些间接参与的人、男人、受害者，当然还有观众来完成。帕索里尼在这些空白的面孔上挥之不去，这就引发了一个问题：他们在想什么？为什么帕索里尼的注意力会集中在这里？一个人应该是什么感觉？这一点尚不清楚，因为我们将进一步探讨的那样，人们无法过于靠近。这让人想起了公爵关于“像我们一样，以同样的热情和冷漠的观察”的评论。

无论如何，这些人都不是有血有肉的个体；它们是作为被获取和被消费的对象。在当权的人的指挥下，这些青年们只不过是供他们支配的肉欲产品。帕索里尼并没有特别提到这些色情作品，但与这种形式的比较显然是恰当的，因为他们的“匿名电影明星光环”(与传统色情非常相似)。同样地，斯蒂芬·巴伯(Stephen Barber)认为，“《索多玛的120天》中的性元素也是权力与那些受权力支配的人之间关系的一种隐喻。”这是马克思所说的人的商品化的表现，是将人（通过剥削）降格为一个物品。帕索里尼几乎在一次违规行为中承认了自己的罪行。

虽然他可能认为《索多玛的120天》是推动产业化的策略的一个隐喻，但他提到了电影中年轻的演员，其中一些是业余演员，“这些女孩是在时装模特里被挑选出来，因为她们必须有漂亮的身体，而且最重要的是，她们不需要害怕展示她们自己。”我们是根据这些女性(想必也包括男性)的吸引力来进行选择演员的的，她们扮演的角色也是根据她们的魅力来挑选的。尽管如此，根据产品设计师丹特·费雷蒂(Dante Ferretti)的说法，“(帕索里尼)厌恶现代世界的整洁性，厌恶一切让人们物化的产品，甚至是最简单和最卑微的产品，都变得无名和难以区分。”这种说法呼应了电影史上对演员，尤其是女性的物化研究。

“这就是我想说的，”帕索里尼说。除了隐喻性关系(强制性的和丑陋的)，消费主义对权力的宽容让我们生活在今天，《索多玛的120天》中的所有性也是权力和受权力支配的人之间的关系。”这个概念是由Viano重申：“像《索多玛的120天》里的性虐待者一样, 帕索里尼想要对电影中的身体绝对控制，强迫摆出那些看起来虚假的微笑，要求无中生有的激情...... 帕索里尼选择让这些青少年，特别是女孩，一直等待与四个男人分开的房间，一次带进一个，通常是赤身裸体或被要求赤身裸体，从而进一步的比较。他们脸上的惶恐就像选角室里那些崭露头角的女演员一样，极端且被玷污的的，等待着给人留下深刻印象的机会，而不管可能用尽什么卑劣的手段。然而，毫无疑问，这些角色绝对是最不受欢迎的。

帕索里尼继续构建《索多玛的120天》的情节时，四个男人在一个房间里会面，签署了他们将要制作的剧本：“一切都很好，如果它是过度的，”主教说。在这里，人们不禁会想到，电影制片人将为他们的下一部大片——《性与暴力》——制定了尽可能多的最低要求。一旦动员起来，坐在阳台的年轻人、警卫和仆人的上方，四重奏便开始向观众和观看电影的人揭示即将发生的“故事”。他们翻开一本书，里面有介绍的详细发展的细节——比如剧本、故事或分场景大纲，他们宣称“下午6点将在所谓的狂欢室里召开会议，讲故事的人依次坐在那里，就给定的主题讲述一系列故事。”为此，Indiana引用罗兰·巴特(Roland Barthes)的话说，“在那里，性虐待者、他们的助手和他们的主体构成了一个完整的社会，被赋予了一种经济、一种道德、一种语言，以及一个被阐明清晰的日程、劳动和庆典的时间。”在这里，和其他地方一样，围墙内允许体制的存在，即想象力。“从本质上讲，他们把场景设置在一个地方，在那里他们拥有完全的自主权和支配权。他们在指导这个故事的叙述，即使有很多其他的允许的地方，也必须有规则和规章来保持他们有效地执行他们的创建。”

随着电影的推进，除了吃饭的场景和各种不良行为的时候，还有讲故事。《索多玛的120天》大部分场景发生在一个富丽堂皇、装饰华丽的房间里，在钢琴的伴奏下，马吉女士（Signora Maggi）讲述了一系列色情故事，其目的是“激发想象力”。她的听众恭恭敬敬地坐着，这四个男人更容易接受看守，全神贯注地听着她的每句话，间或也会受到她的影响。就像一群被俘虏的剧场观众一样，那些聆听者站在马吉舞台（Signora Maggi）中心的观众位置上。对表演的强调，呈现出一种颓废的景象，有从画面上方到“艺术家在镜头后面向观众眨眼的奇怪地方”的瞬间，也同样被许多框架强调，这些框架通过门，阻挡了后来的镜头。这些故事，黑暗且荒谬并涉及一系列的性接触，作为一种形式鼓励放纵者和他们的不情愿，使年轻奴隶害怕。Maggi就是为接下来的活动提供方向或建议。有时，男人被淫秽的故事刺激，故事被打断，他们的性欲变得太强烈，需要得到满足。其他时候，他们被要求澄清一个细节而打断。就像在一个需要解释情节的会议上，Maggi被要求详细说明她的关系的元素，所有这些都是为了提供进一步的刺激。这里的故事，就像任何一部好电影一样，需要没有情节漏洞和遗漏；必须对对所发生的事情作一个完整的叙述并对它有一个完全而充分的理解。《索多玛的120天》的故事在很多方面都是关于有效讲故事的过程本身，考虑到前面提到的脱离，这有点自相矛盾。

在讲故事之前，经常可以看到Maggi在她的房间里为她的表演做准备。她化了妆，穿上花哨的衣服戴上珠宝，对着镜子审视自己的身体特征，就像任何一个表演者一样，她正在进入角色。在她讲述的故事中，与她的少年时代截然相反的是，Maggi给人的印象是一个更加令人不安和可怕的诺玛·德斯蒙德（《日落大道》中的年老女演员），一个上了年纪的女人试图重新找回她年轻时的美丽。影片中所有的老年女性，尽管都化了妆，穿了衣服，但看起来都很憔悴，她们经历了鬼知道是什么样的生活。他们不再是年轻的天真少女了。现在，就像一个成熟过气的电影明星，她们的性地位已经被年轻的恳求者所取代。电影中的的女孩是那些与男人有性关系的；Maggi讲述的是早年的冒险故事。值得注意的是, Elsa de Giorgi饰演的Maggi，曾经是1930年代和40年代的意大利“白色电话片”（一种以豪华生活环境为背景、专事描写资产阶级生活方式的一种以豪华生活环境为背景、专事描写资产阶级生活方式的意大利影片，流行于法西斯政权统治意大利的年代。）中的明星, Indiana评论，对其他人来说，这些妓女是“女演员”，因为她们是由女演员扮演的，所以她们在朗诵时带着戏剧式的派头，但在华丽的礼服和华丽的舞台化妆下，她们仍然是演员。我们再次看到帕索里尼有意识地将角色组合在一起，这些角色在一定程度上代表甚至体现了实际表演者的特征。

帕索里尼

从技术角度来看，帕索里尼采用了一种独特的方法来拍摄《索多玛的120天》，这当然与他之前的作品不同，他在之前作品中是一种粗犷、手持摄影的，而且有些粗糙、没有经过修饰和约束。根据Peter Bondanella的说法，“与生命三部曲(《十日谈》、《坎特伯雷故事集》和《天方夜谭》)的丰富和活力相比，《索多玛的120天》是一部阴郁、静态的作品，强调高度程式化的时代背景……复杂的正式构图，有很多长镜头且很少运动镜头。”这种静态的风格强调了在别墅中进行的活动越来越封闭和压抑的本质。在这里，帕索里尼采取了更严格、更可控的有利位置，镜头时间更长，尽量减少特写镜头，强调克制的对称和构图。当镜头切到一个演员的时候，效果是明显的。帕索里尼很清楚这部电影给他带来的麻烦，他让摄像机和观众保持一种看似“安全”的距离，有时是隔着一个房间，有时是桌子等无生命的物体，限制了某些动作的视野。公爵在地板上大便时的构图就是一个典型的例子，一张长桌垂直地放在画面上，他的下半身的大部分在桌子的另一端，不让人看到。

通过这些有条不紊的选择，帕索里尼创造了一部电影，让观众们异乎寻常地意识到他们在看什么和没看什么。在保持尺数英尺远的位置时，效果是迷人的。在这些较长的镜头中，即使令人发指的行为正在发生，观众坐在旁边也会相对轻松。发生了什么是清楚的，但如果没有看到细节，观察起来就容易得多，令人不安。正如Indiana所说，“帕索里尼决心把观众牵连进这个‘邪恶’中，否认我们正面观看它的罪恶快感。”尽管几乎所有的电影都利用了这些不同的构图特点，但很少有电影能像帕索里尼在《索多玛的120天》中那样，将这些构图完美地结合起来。因此，效果更加明显。由于电影中的行为如此感人，又难以亲眼目睹，观众实际看到的东西就成为了电影整体的一个组成部分，这在某种程度上是大多数普通影片所不具备的。因此，《萨罗》通过教科书式剪辑和机位设置，对观众的心理和生理的产生影响。帕索里尼做出的每一个审美决定，都是在敏锐地操纵一种发自内心的反应。

帕索里尼

这在整部电影中表现得很清楚，因为观众受到了令人痛苦的剥削式的轰炸。虽然有些人可能会把目光移开，或者镜头本身也移开了，但电影的最后时刻会让人注意到如何观看这些事件。当男孩和女孩在院子里挤在一起受折磨，在那里将满足他们的消亡，令人不安的是，观众，和放纵者的位置相同，他们中的一些人安定地坐在一个椅子上，正在看从他们的房间通过双筒望远镜看到窗外。施瓦兹写道：“当萨迪安Sadean的俘虏俯视地狱时，他作为一个观察者在安全的地方进行叙述，我们也一样。”“双筒望远镜的一帧一帧的画面是电影中所谓的‘拉开距离的策略’的一部分：这种折磨在屏幕上是‘真实的’，但就像被控制一样，是孤立的。”一个人可以放下眼镜，转过离开。打个粗略的比方，观看从空中拍摄的夜晚炸弹爆炸的场景，或者只是观看电影中的战争。’”帕索里尼在这里开始了电影中最有趣和最令人震惊的视觉探索。

当这些人向下凝视着可怕的放血、酷刑和进一步的性羞辱的场景时，帕索里尼偶尔会采用他们的视点，用被蒙住框架的镜头拍摄图像来代表一个直观的视角——这既是他们的视点，也是一个清晰构建出来的版本。在这里，也许很难承认和接受，人们看到这些精神错乱的人所看到的东西，就像他们看到的那样；观众实际上就是他们。帕索里尼先前已经回到了客观的有利位置，现在他改变了方向，提出了一种观点，这种观点是由这些人的行为运动和他们的主观视角，以及他们对特定行为的渴望所决定的。巴特利特Bartlett表示：

我们这些观众，不仅是《索多玛120天》的见证者，而且是它的居民。的确，对于一部煞费苦心地用如此多的形式来淡化暴行的影片来说，它显得格外直接。仅仅是观看这部电影的行为，感觉就像受害者一样，像共谋一样，像权力一样——这部电影既体现也剖析了邪恶的法西斯意识形态的三位一体。

在《索多玛的120天》中，当我们看到这些人希望我们看到的，当他们自己也在观看的时候，我们义不容辞地继续参与行动。这就是《索多玛的120天》最深刻的视觉效果变得明显的地方。正如巴伯（Barber）所言，“这部电影巧妙地将观众的视角置于受害者和施虐者之间，最终将观众牢牢地置于施虐者的位置上。”在影片的最后，如果做出了否定这一立场的决定，那么在身体上和精神上都还有很长的一段路要走。帕索里尼用这些放荡和屠杀的场景来结束这部电影，当我们从负责任的角度来看待它的时候，我们比以往任何时候都更清楚地意识到我们所看到的，和我们在整部电影中所看到的。令人沮丧的是，而对于积极的观众来说，尽管发生了这样的事情，我们还是看下去了。不管影片中有多么令人厌恶或怪异的画面，我们一直坐到影片的最后。帕索里尼最后的评论似乎是，虽然我们谴责这些人，对他们的行为和言语感到厌恶，但我们仍然继续观察他们。我们本可以关掉它或者离开影院，但我们没有。那些看完这部电影的人现在不得不思考，“我为什么要看这部电影，我是怎么熬过来的，这意味着什么？”毫无疑问，在看完很多部电影后，人们都会问这些问题，但对于像《索多玛的120天》这样一部充斥着令人震惊和卑劣行为举止的电影来说，这些问题就显得更加相关了。

这是来自这部电影最明确的挑衅：我们会公开谴责这些人（很可能我们已经这样做了），对他们的行为和影片内容感到厌恶，但请记住，我们看过这部电影。我们心甘情愿地坐了两个小时，观看了一系列可怕的行为，即使“只是一部电影”。最后，这是帕索里尼对电影的最后观察，通过观看电影过程中的超脱和移位，我们发现自己接受了不可接受的东西，看到了现实世界中不可观看的东西。“这部电影，”巴特利特（Bartlett）写道，“这部电影的存在是为了让那些无法想象的东西，给那些‘没有’或‘不应该’发生的事情以舞台上演。”凭借丰富的想象力，它让你相信你正在看到它们。“对帕索里尼来说，《索多玛的120天》是一种微妙的平衡；一方面，他给人一种真实恐怖的生动印象，而另一方面，他同时又以一种引人注目的方式使人们清楚地注意到这一切都是人为的。山姆·罗迪(Sam Rohdie)指出，帕索里尼“完成了一项艰巨的任务，即让最可怕的行为看起来真实，但同时也在上演、构建、叙述和虚构，一个虚构的残酷剧场，既有事实，又有台词、恐怖和表演，既有现实，又有意象。”随后，随后，观看性和暴力堕落场景的行为是《索多玛120天》更敏感的担忧之一。它给出了许多具有煽动性的暗示，包括我们如何以及为什么能够看到我们在电影中看到的事情，而不是我们在现实生活中所发现的这种排斥行为。

当然，这也适用于所有的视觉艺术形式，这些艺术形式同样关注于对令人不快的素材的图形化描述，但随着电影的出现，对这些图像的吸收达到了新的接受程度和受欢迎程度。“我们甚至可以说，电影让我们不可能一直忽视所有艺术消费的身体生理层面，”维亚诺Viano说，“因为从一开始，电影就以一种前所未有的方式引起生理反应。”面对屏幕图像的可接受性，从主流电影到“身体恐怖”再到色情，正如Indiana所说，“《索多玛的120天》是对电影影像级别的挑战，它将‘有品味的’裸体和色情与‘色情’区分开来。”在这些结尾处，帕索里尼希望他的观众不仅要质疑自己，而且要憎恨自己。这比大多数人能做到的要求多了一点。学者大卫·福格斯(David Forgacs)也将色情电影和恐怖电影进行了比较。然而，正如他所指出的，这样的比较是不充分的。特写镜头是色情作品的重要组成部分，但在《索多玛的120天》中几乎没有特写镜头，因为很多最露骨的特写镜头很少出现在非常近距离的地方，而且肯定不会持续太久。因此很明显，任何在《索多玛的120天》中稍微有点挑逗的刺激都不是真正的意图。至于恐怖电影，《索多玛的120天》在很多方面都与这一类型不同，正如福格斯（Forgacs）所指出的那样，主要是在角色识别方面。正如已经注意到的，在《索多玛的120天》中没有英雄或女英雄让观众支持他们。用Indiana的话说，“《索多玛的120天》是偷窥狂，而不是同情，并试图用各种拉开距离的手段将偷窥狂拉回自己。”

《索多玛的120天》可能也与消费主义文化有关，但越来越多的消费主义文化从未满足过，它同样是关于一种厌倦、相反地消极和麻木的观众文化。影片中发生的事情非常糟糕，但通过镜头、投影仪或电视屏幕，将会改变和质疑可接受性的概念，最终使人们变得自满。人们会看到最可怕的事情，但会以一定程度的人为放手和删除。谋杀，强奸，伤害，身体机能的扭曲，行为的堕落：在屏幕上，在影院里或者在舒适的客厅里观看，人们某种程度的接受被扭曲和扩大了。那么，我们和这部电影中的角色有什么关系呢？这是帕索里尼留给我们的一个令人不安的复杂的观众关系问题，这只是《索多玛的120天》获得其冲击力和持久影响力的几种方式之一。

《索多玛的120天》剧照

无论它的多重意义是什么，《索多玛的120天》都是一部需要分析和解读的作品。按照维亚诺Viano的说法，它代表了“参考性的胜利”。它的画面并不模棱两可，而是有一种观众无法逃避的意义。事实上，如果不去解读这部电影的各种潜在意义，你就只看到它的表面价值，而不去深入理解它。总的来说，正如维亚诺Viano所言，帕索里尼的电影“通常被认为是隐喻电影而非现实电影的开创者”。他认为，帕索里尼甚至暗示，“如果它让人了解作者的生活，了解他/她与文本的关系，那么这一首诗或一部电影能就会更有效果。”换句话说，对电影制作意义的认识并不在于元电影的困难性中，而在于电影该如何诗意地揭露出作者的主观性。对一些人来说，这一特定作者的存在是如此明目张胆, 以他自己的生活和思想为基础，以至于在调查帕索里尼谋杀案期间，一位法国评论家建议《索多玛的120天》作为为凶手辩护的一部分，这意味着，“任何能够执导这样一部电影的人实际上都乞求被谋杀。最终，《萨罗》，或者说《索多玛120天》对电影的审视和批判，至少唤起了人们对电影的几个方面的关注。它不一定是对他自己的工作的陈述(尽管施瓦兹Schwartz承认现场排泄物的饮食场景安排与《罗马妈妈》的婚礼顺序相似)，但在《索多玛的120天》里，帕索里尼通过形式、猜想和心理的手段来探究电影媒介的性质以及历史，艺术和启示功能及其关键作用。

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