拉斐尔画作中那些流芳千古的“母亲”

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《格兰杜克的圣母》，板面油画，约 1506 年，84.4cm×55.9cm，佛罗伦萨帕拉提那美术馆

文艺复兴“三杰”——莱奥纳多·达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔，他们是文艺复兴时期鼎足而立的“三杰”。莱奥纳多的深，米开朗琪罗的大，拉斐尔的明媚，在文艺上各自汇成一支巨流。他们三位各有各的面目与精神，各自实现文艺复兴这个光华璀璨的时代的繁复多边的精神之一部。

众所周知，拉斐尔是西方美术史上最擅长塑造圣母形象的大师。其实，圣母玛利亚的形象，一直是中世纪画家们常见的表现题材。但由于基督教神学的影响，中世纪的画家们，所画的圣母苍白消瘦、僵硬呆板，一副受苦受难的模样。而拉斐尔打破了纯粹的宗教人物形象，他将圣母描绘成一位普通的人间少妇形象——温柔、善良、慈爱、高贵，眉宇间洋溢着母亲的慈爱和幸福。

○ 佛罗伦萨时期最好的代表作——《美丽的女园丁》

《美丽的女园丁》，板面油画，1507 年，80cm×122cm，巴黎卢浮宫

在佛罗伦萨期间，拉斐尔创作了许多幅非常优美的圣母画像。现藏巴黎卢浮宫的《美丽的女园丁》（La Belle Jardiniere）——一幅圣母与耶稣的合像，便是这时期最好的代表作。

画中描绘了在一所花园里，圣母坐着，看护两个在嬉戏的孩子，这是耶稣与施洗者圣约翰（他身上披着的毛氅和手里拿着有十字架的杖，使人一见就辨认出）。耶稣，站在母亲身旁，脚踏在她的脚上，手放在她的手里，向她望着微笑。圣约翰，一膝跪着，温柔地望着她。这是一幕亲切幽密的情景。

题目——《美丽的女园丁》——很娇艳，也许有人会觉得以富有高贵的情操的圣母题材加上这种娇艳的名称，未免冒渎圣母的神明的品格。但自阿西西的圣方济各以来，由大主教圣波拿文都拉（Saint Bonaventure，1221—1274）的关于神学的著作，和乔托的壁画的宣传，人们已经惯于在耶稣的行述中，看到他仁慈的、人的（humain）气息。画家、诗人，往往把这些伟大的神秘剧，缩成一幅亲切的、日常的图像。

可是拉斐尔，用一种风格和形式的美，把这首充溢着妩媚与华贵的基督教诗，在简朴的古牧歌式的气氛中表现了。

第一个印象，统辖一切而最持久的印象，是一种天国仙界中的平和与安静。所有的细微之处都有这印象存在，氛围中，风景中，平静的脸容与姿态中，线条中都有。在这翁布里亚（佩鲁贾省的古名）的幽静的田野，狂风暴雨是没有的，正如这些人物的灵魂中从没有掀起过狂乱的热情一样。这是缭绕着荷马诗中的奥林匹亚，与但丁《神曲》中的天堂的恬静。

这恬静尤有特殊的作用，它把我们的想象立刻摄引到另外一个境界中去，远离现实的天地，到一个为人类的热情所骚扰不及的世界。我们隔离了尘世。这里，它的卓越与超迈非一切小品画所能比拟的了。

因为这点，一个英国批评家，一个很大的批评家，罗斯金（Ruskin），不能宽恕拉斐尔。他屡次说乔托把耶稣表现得不复是“幼年的神——基督”、圣约瑟与圣母，而简直是爸爸、妈妈、宝宝！这岂非比拉斐尔的表现要自然得多吗？

许多脸上的恬静的表情，和古代（希腊）人士所赋予他们的神道的一般无二，因为这恬静正适合神明的广大性。小耶稣向圣母微笑，圣母向小耶稣微笑，但毫无强烈的表现，没有凡俗的感觉：这微笑不过是略略标明而已。孩子的脚放在母亲的脚上，表示亲切与信心；但这慈爱仅仅在一个幽微的动作中可以辨识。

背后的风景更增加了全部的和谐。几条水平线，几座深绿色的山岗，轻描淡写的；一条平静的河，肥沃的、怡人的田畴，疏朗的树，轻灵苗条的倩影；近景，更洒满着鲜花。没有一张树叶在摇动。天上几朵轻盈的白云，映着温和的微光，使一切事物都浴着爱娇的气韵。

全幅画上找不到一条太直的僵硬的线，也没有过于尖锐的角度，都是幽美的曲线，软软的，形成一组交错的线的形象。画面的变化只有树木，圣约翰的杖，天际的钟楼是垂直的，但也只是些隐晦的小节。

我们知道从浪漫派起，风景才成为人类心境的表白；在拉斐尔，风景乃是配合画面的和谐的背景罢了。

○ 独特的“拉斐尔构图法”——三角形构图

拉斐尔的圣母像有着独特的构图方式，均采用了较为稳定的三角形构图。

圣母和圣子（画面中常见的人物）全部组成一个三角形，而且还是等腰三角形。这些细节初看似乎是很无意识的；但我们应该注意拉斐尔作品中三幅最美的圣母像：《美丽的女园丁》、《金莺与圣母》（Vierge au Chardonnet）、《田野中的圣母》（Madone aux Champs），都有同样的形式。

《金莺与圣母》，板面油画，1507 年，122cm×80cm，佛罗伦萨乌菲齐美术馆

用这个方法支配的人物，不特给予整个画面以统一的感觉，亦且使它更加稳固。再没有比一幅画中的人物好像要倾倒下去的形象更难堪的了。在圣彼得大教堂中的《哀悼基督》（Pieta）上，米开朗琪罗把圣母的右手，故意塑成那姿势，目的就在于压平全体的重量，维持它的均衡；因为在白石上，均衡，比绘画上尤其显得重要。在《美丽的女园丁》中，拉斐尔很细心地画出圣母右背的衣裾，耶稣身体上的线条与圣约翰的形成对称：这样一个二等边三角形便使全部人物站在一个非常稳固的基础上。

像他许多同时代的人一样，拉斐尔很有显示他的素描的虚荣，——我说虚荣，但这自然是可以宽恕的——他把透视的问题加多：手、足，几乎全用缩短的形式表现，而且是应用得十分巧妙。这时候，透视、明暗，还是崭新的科学。拉斐尔只有24岁，这正是一个人欢喜夸示他的技能的年纪。

在一封有名的信札里，拉斐尔自述他往往丢开活人模型，而只依着“他脑中浮现的某种思念”工作。他又说：“对于这思念，我再努力给它以若干艺术的价值。”这似乎是更准确，如果说他是依了对于某个模特儿的回忆而工作（因为他所说的“思念”实际上是一种回忆），再由他把自己的趣味与荒诞情去渲染。

他曾经从乌尔比诺与佩鲁贾带着一个女人脸相的素描，为他永远没有忘记的。这是他早年的圣母像的脸庞：是过于呆滞的鹅蛋脸，微嫌细小的嘴的乡女。但为取悦见过波提切利的圣母的人们，他把这副相貌变了一下，改成更加细腻。只要把《美丽的女园丁》和前几年画的《索莉圣母》做一比较，便可看出《美丽的女园丁》的鹅蛋脸拉长了，口也描得更好，眼睛，虽然低垂着，但射出较为强烈的光彩。

从这些美丽的模型中化出这面目匀正细致幽美的脸相，因翁布里亚轻灵的风景与缥缈的气氛衬托出来。

这并非佛罗伦萨女子的脸，线条分明的肖像，聪明的，神经质的，热情的。这亦非初期的恬静而平凡的圣母，这是现实和理想混合的结晶，理想的成分且较个人的表情尤占重要。画家把我们摄到天国里去，可也并不全使我们遗失尘世的回忆：这是艺术品得以永生的秘密。

《索莉圣母》和《格兰杜克的圣母》中的肥胖的孩子，显然是《美丽的女园丁》的长兄；后者是在佛罗伦萨诞生的，前者则尚在乌尔比诺和佩鲁贾。这么巧妙地描绘的儿童，在当时还是一个新发现！人家还没见过如此逼真、如此清新的描写。从他们的姿势、神态、目光看来，不令人相信他们是从充溢着仁慈博爱的基督教天国中降下来的么？

全部枝节，都汇合着使我们的心魂浸在超人的神明的美感中，这是一阕极大的和谐。可是艺术感动我们的，往往是在它缺乏均衡的地方。是颜色，是生动，是妩媚，是力。但这些元素有时可融化在一个和音（Accord）中，只有精细的解剖才能辨别出，像这种作品我们的精神就不晓得从何透入了，因为它各部元素保持着极大的和谐，绝无丝毫冲突。在莫扎特的音乐与拉辛（Racine）的悲剧中颇有这等情景。人家说拉斐尔的圣母，她的恬静与高迈也令人感到几分失望。因为要成为“神的”（divin），《美丽的女园丁》便不够成为“人的”（humain）了。人家责备她既不能安慰人，也不能给人教训，为若干忧郁苦闷的灵魂做精神上的依傍；这就因为拉斐尔这种古牧歌式的超现实精神含有若干东方思想的成分，为热情的西方人所不能了解的缘故。

○拉斐尔生前最后一幅圣母像——《西斯廷圣母》

《西斯廷圣母》，布面油画，1515—1516 年，265cm×196cm，德国德累斯顿国家美术馆

拉斐尔33岁。距离他制作《美丽的女园丁》的时代正好九年。这九年中经过多少事业！他到罗马，一跃而为意大利画坛的领袖。他的大作《雅典学派》、《圣体争辩》（Dispute de Saint Sacrement）、《巴尔纳斯山》（La Parnasse）、《惩罚赫利奥多罗斯》（Chatiment d’ Helidore）、《迦拉丹》（La Galatc）、《教皇尤里乌斯二世肖像》，都在这九年中产生。他已开始制作毡幕装饰的底稿。他相继为尤里乌斯二世与利奥十世两代圣主的宫廷画家。他的学生之众多几乎与一位亲王的护从相等。米开朗琪罗曾经讥讽这件事。

但在这么许多巨大的工作中，他时常回到他癖爱的题材上去，他从不能舍去“圣母”。从某时代起，他可以把实际的绘事令学生工作，他只是给他们素描的底稿。可是《西斯廷圣母》（La Vierge de Saint Sixte）一画——现存德国萨克森邦（Sachsen）首府德累斯顿（Dresde）——是他亲手描绘的最后的作品。

《田野中的圣母》，板面油画，1505—1508 年，113cm×88cm

（以上部分文字摘自中央编译出版社出版的傅雷《世界美术名作二十讲》）

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世界美术名作二十讲

傅雷 著

ISBN：978-7-5117-4392-3

思想文化的摆渡者，在东西方之间。

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