石头：《红楼梦》小说的戏剧化叙述者

《红楼梦》中，曹雪芹利用女娲炼石补天的神话传说，创造了一个曾经锻炼、灵性已通，却又遭受遗弃、无缘补天的角色，“石头”。“石头”下世，演绎出一篇宏大细腻的人情小说，文本就刻录在一块巨石上。为此，《红楼梦》一名《石头记》，脂砚斋还坚持用《石头记》作为书名。

依据现代小说理论，“石头”是小说的戏剧化叙述者，不仅增加了小说的诙谐元素，而且可以替作者申明小说大旨、创作原则和独特优势。“石头”的独特设置，为虚拟叙事艺术的创新创造了机会、提供了可能。必须正视的是，对“石头”身份的误判导致了对《红楼梦》的误读，拉低了《红楼梦》在中外文学史上的位置。

（一）戏剧化的叙述者

为说清楚何谓戏剧化的叙述者，美国文学批评家韦恩·布斯以《堂·吉诃德》为例，引用了书中人物熙德·阿默德对他的笔说的话：

“我不知道你是锋利的妙笔还是迟钝的拙笔，我把你挂在书架的铜丝上了，你在这儿呆着吧。如果没有狂妄恶毒的作者把你取下滥用，你还可以永世长存。……堂·吉诃德专为我而生，我此生也只是为了他。他干事，我记述；我们二位一体。托尔台西利亚的冒牌作者用鸵鸟毛削成的笔太粗糙，他试图描写我这位勇士的事迹是不行的……”（《小说修辞学》第八章）

简言之，戏剧化的叙述者，就是由小说中的某个“人物”来充当故事的叙述者。在论及戏剧化叙述者的效果时，布斯称：

“这里的效果是由许多成分组成的。有纯粹装饰的快感：介入的叙述者的过去充满了极其充沛的叙述热情，好像故事虽然么这好，但是还没有为作者的才能提供充分发挥的余地。有对小说前面部分的滑稽模仿：交出刀剑、长笛、号角和其它富有浪漫色彩的东西，是《堂·吉诃德》中所嘲笑的传统的一部分。但是十分明显，这里最重要的性质完全是另一些东西：叙述者使自己成了一个戏剧化的人物，我们对他起的反应正如对其他人物起反应一样。”

《红楼梦》中的“石头”正是这样的“人物”，小说的戏剧化叙述者。“石头”会出来讲故事缘由：“石头”锻炼通灵，凡心偶炽，变身五彩斑斓的通灵宝玉，进入人间受享。书中第一回就有交代：女娲炼石补天，遗下一块，自愧无才，不堪入选，自怨自叹，悲号惭愧。一日偶遇一僧一道，听说红尘中荣华富贵之事，动了凡心，要到人间受享一番。癞僧应其所请，施展幻术，将其变作一块扇坠大小、鲜明莹洁的美玉，镌上文字，赋予功能，送入人间。

“石头”会被当作“人物”，和书中其他人物一同报道和评论。第二十五回，马道婆施展魔法，凤姐、宝玉中招，濒临死亡之际，一僧一道出现，再次确认了“石头”的身份——癞僧将通灵宝玉擎在掌上，长叹一声道：

青埂峰一别，展眼已过十三载矣！人世光阴，如此迅速，尘缘满日，若似弹指！可羡你当时的那段好处：

天不拘兮地不羁，心头无喜亦无悲；

却因锻炼通灵后，便向人间觅是非。

可叹你今日这番经历：

粉渍脂痕污宝光，绮栊昼夜困鸳鸯。

沉酣一梦终须醒，冤孽偿清好散场！

“石头”会以见证者、记录者的角色在故事中偶尔露面。如在第四回，叙及“护官符”时，“石头”直接出面：

（门子）一面说，一面从顺袋中取出一张抄写的“护官符”来，递与雨村，看时，上面皆是本地大族名宦之家的谚俗口碑。其口碑排写得明白，下面所注的皆是自始祖官爵并房次。石头亦曾抄写了一张，今据石上所抄云……

“石头”会突然对着事件发一通感叹和议论。在第十七至十八回，元妃省亲一场，“石头”曾跳将出来，直接发一通感慨：

只见园中香烟缭绕，花彩缤纷，处处灯光相映，时时细乐声喧，说不尽这太平景象，富贵风流。——此时自己回想当初在大荒山中、青埂峰下，那等凄凉寂寞，若不亏癞僧跛道二人携来到此，又安能得见这般世面。本欲作一篇《灯月赋》、《省亲颂》，以志今日之事，但又恐入了别书的俗套。按此时之景，即作一赋一赞，也不能形容得尽其妙，即不作赋赞，其豪华富丽，观者诸公亦可想而知矣。所以倒是省了这工夫纸墨，且说正紧的为是。

有人说，这段文字为脂批掺入，不足为证。甲辰本直接将其列入了脂批，称“此石头记自叙”。庚辰本将其列入正文，此处又有脂批：

如此繁华盛极花团锦簇之文，忽用石兄自语截住，是何笔力，令人安得不拍案叫绝。是（试）阅历来诸小说中有如此章法乎？

第一回中道：“出处既明，且看石上是何故事。按那石上书云……”那么，这块“石头”，又成了故事的叙述者和文本的承载者，脂批也将“石头”视作小说叙述者，第一回有脂批云：

妙极！是石头口气，惜米颠不遇此石。

同样印证了“石头”的戏剧化叙述者身份。

（二）独特的叙事功能

读者对戏剧化叙述者的兴趣首先在于好玩儿，也就是布斯所称的“装饰的快感”。小说中，一僧一道可以与“石头”对话，可以与“石头”辩论，可以拿“石头”开涮。前文所引第二十五回中，一僧一道与“石头”的对话即是一例。再看第一回：

那僧又道：“若说你性灵，却又如此质蠢，并更无奇贵之处，如此也只好踮脚而已。也罢，我如今大施佛法助你助，待劫终之日，复还本质，以了此案。你道好否？”

不仅交代了“石头”的来龙去脉，而且直言“石头”质蠢，只配踮脚。之后，又对“石头”人世受享一事作了预言：

二仙师听毕，齐憨笑道：“善哉，善哉！那红尘中有却有些乐事，但不能永远依恃，况又有’美中不足，好事多魔’八个字紧相连属，瞬息间则又乐极悲生，人非物换，究竟是到头一梦，万境归空。倒不如不去的好。”

将“石头”人物化，作为小说的戏剧化叙述者，给小说注入了艳羡的执念。“石头”一再透露出这样的信息，红尘美好，胜过仙界孤寂，这也是中国传统文学中仙人思凡主题的一次再现。与一僧一道的说教刚好相反。一僧一道崇拜的是“天不拘兮地不羁，心头无喜亦无悲”，而“石头”艳羡的是世间繁华，人间美好。正如小说的早期明义所言：“曹子雪芹出所撰《红楼梦》一部，备记风月繁华之盛。”书中人物如贾宝玉、林黛玉等，书中场景和事件，如大观园，芦雪广联句，怡红院夜宴占花名、凸碧堂赏月闻笛音等，透出浓郁的浪漫主义气息。

将“石头”人物化，作为小说的戏剧化叙述者，给小说定下了愧悔的基调。“石头”灵性已通，却无缘补天，成为惟一一块补天遗石，这样的“人设”，既透出踌躇满志，又感觉愧悔不已，“愧则有余、悔则无益”的形象和心态，让小说始终弥漫着惭恨愧悔的氛围。正如偈语所云：

无材可去补苍天，

枉入红尘若许年。

此系身前身后事，

倩谁记去作奇传？

此处有脂批：“惭愧之言，呜咽如闻。”

文本之中，时不时地，会透出惭恨愧悔之意。如第七十五回，中秋前夕，贾珍与尤氏以及众姬妾在荟芳园夜饮：

那天将有三更时分，贾珍酒已八分。大家正添衣饮茶，换盏更酌之际，忽听那边墙下有人长叹之声 。大家明明听见，都悚然疑畏起来。

众人听到的长叹之声，正是从贾氏宗祠方向传出来的，暗示着列祖列宗的愤懑和无奈。

将“石头”人物化，作为小说的戏剧化叙述者，给小说提供了审视的态度。小说开始，即将故事空间放在了洪荒宇宙，大荒山青峺峰无稽崖，以全知视角，也就是上帝之眼，看宇宙，看神界，看人世，就像宇航员从天和舱向外张望一样，以彼岸之眼观察审视此岸的众生态。正如《红楼梦》研究者吕启祥所言，“此岸世界虽则纷扰烦忧，却有至情真爱在；彼岸世界尽管自在无羁，却不免落寞寂寥。”

“石头”的设置，既有前因，又有后果。“石头”进入人间受享，然后以回放的形式呈现出其对人世的观察，提供了以今日之眼审视昨日之事的独特视角。不经意间的言行，细细体会，却有了全新的人生况味。如第四十四回，众人为凤姐庆生，尤氏开玩笑说：“我告诉你，好容易今儿这一遭，过了后儿，知道还得像今儿这样不得了？趁着尽力灌丧两钟吧。”后之视今，亦如今之视昔，不由人感慨系之。这样的审视，从陶渊明作《归去来兮辞》、王羲之作《兰亭集序》，到李白作《春夜宴桃李园序》，再到苏轼作《赤壁赋》，一直到曹雪芹创作《红楼梦》，可谓一脉相承、一以贯之，正所谓“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”

将“石头”人物化，作为小说的戏剧化叙述者，给小说开辟了自辩的机会。古代中国的文人，文体意识一直很强，虚拟叙事作品亦是如此，作者会在写作之初确立规范，说明写什么和怎么写。《红楼梦》第一回，有一个长长的楔子，假托“石头”与一僧一道对话，与空空道人辩论，灵活、充分地介绍了小说的主旨、原则和价值，并对小说的性质作出庄重承诺。“石头”幻形入世，历尽离合悲欢、炎凉世态，叙述亲历故事，其中家庭闺阁琐事，以及闲情诗词较为齐备，特别要注意的是几个异样女子，或情或痴，或小才微善，并无大贤大忠理朝廷治风俗的善政，亦无班姑蔡女之德能。“其中大旨谈情，亦不过实录其事，又非假拟妄称，一味淫邀艳约、私订偷盟之可比。”归纳一下“石头”与一僧一道辩论的文字，可大体勾勒出小说的基本遵循，其中包括：

一是实录其事。把“真”作为文本规范的选项，将传统以“善”为核心的审美观，转向了以“真”为核心的审美观，不再从道德教谕的目的出发编派人物、敷演故事。鲁迅先生肯定了《红楼梦》中所称的“实录其事”，将表述为“如实描写、不加讳饰”，并称其彻底打破了传统的思想和写法（《鲁迅全集》第9卷），成为不刊之论。曹雪芹创作《红楼梦》，立足于现实基础，着眼于事体情理，着力于艺术之美。具体而言，在价值取向上求真，“大旨谈情”，与“理治”相对，与“载道”相悖，不过几个异样女子，或情或痴，并无大贤大忠、理朝廷、治风俗的善政，同时反对借劝善之名、行诲盗诲淫之实；在编排故事上求真，事迹原委，不失真传，又必将真事隐去，改头换面，添枝加叶，避免对号入座；在结局走向上求真，离合悲欢，兴衰际遇，俱是按迹循踪，不搞胡牵乱扯、忽离忽遇，强加一个“大团圆”式的光明结局；在情节设计上求真，遵循事体情理，符合生活逻辑，即常说的“意料之外，情理之中”，从不稍加穿凿、随意捏造；在人物性格上求真，把人当人看，把人当人写，不虚美，不隐恶，人物性格多面并存，批判反讽广泛存在，写出真实的人、复杂的人、变化的人；在细节呈现上求真，无论祭祠宴饮，还是建筑园林、衣着装饰，人物语言，力求纤毫不差；在艺术效果上求直，以假写真，以幻写实，神仙玄幻，小鬼判官，皆可为我所用，以求提炼升华，从生活之真提升到艺术之真。

二是大展幻术。开篇第一回，那僧“大展幻术”，将“石头”幻形入世，又有作者自云“曾历一番梦幻”之说，创造了人神互动的二元世界，神祇主导人世，一旦脱离了神界设定的运行轨道，神界就会派一僧一道进入人间，干预人事进程。譬如第二十五回，凤姐、宝玉弥留之际，一僧一道径直进入荣府，为他二人续命。脂批屡有提及，书中多用幻笔。如第十六回，宝玉与秦钟诀别，鬼判索拿秦鈡魂魄一段文字下，有脂批道：

石头记一部中皆是近情近理必有之事，必有之言，又如此等荒唐不经之谈，间亦有之，是作者故意游戏之笔耶？以破色取笑，非如别书认真说鬼话也。

张俊、沈治钧借用前人对《西游记》的评论，解释了《红楼梦》以幻写实、以假存真的构思原则：

此实是说《红楼》以幻写实、以假存真之构思原则也。此则如明人慢亭过客《西游记题词》所云：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理、乃极真之理。”（张俊、沈治钧《新批校注红楼梦》第一回）

三是大旨谈情。“大旨谈情”是有排他性的，谈情之外皆非大旨，与“理治”相对，与“载道”相悖，或情或痴，既无理朝廷、治风俗的善政，绝无伤时诲淫之病。正如张俊、沈治钧批注中所言：“《红楼》全书标目，凡二十四回明出一‘情’字，有男女恋情，有世道人情，亦有作者对人生之至情，非狭义俗文也。”作者的创作意图是实现大旨谈情与使闺阁昭传的统一，将儿女真情描绘出来，“比历来风月故事更加琐碎细腻”。

四是颇有趣味。书中“趣味”、“滋味”并用，且强调须细玩细嚼、仔细忖度方可得之。黛玉教香菱学诗，首先强调“领略滋味”，宝玉则称“会心处”：

一日，黛玉方梳洗完了，只见香菱笑吟吟地送了书来，又要换杜律。黛玉笑道：“共记得多少首？”香菱笑道：“凡红圈选的，我尽读了。”黛玉道：“可领略了些滋味没有？”

香菱谈了读《塞上》等诗的体会，宝玉笑道：

既是这样，也不用看诗，会心处不在多，听你说了这两句，可知“三昧”你已得了。

细察文中使用“趣味”“滋味”，似非单指诗词上的“趣味”“滋味”，而有更广泛和深入的指向。“趣味”二字，意同六朝人锺嵘《诗品》所云之“滋味”，原指诗之“指事造形，穷情写物，最为详切”者也。“指事造形”主要指准确地刻画事物的形貌，“穷情写物”主要指通过具体形貌的描绘抒发深刻的思想感情，“详切”指诗歌状物抒情的细致深刻。《红楼梦》之所以引人入胜，百读不厌，正是因为其善于指事造形，穷情写物，文字意蕴深厚，滋味深长。

脂批有云：“非石兄断无是章法行文，愧杀古今小说家也”；“调侃世情固深，然游戏笔墨一至于此，真可压倒古今小说，这才算是小说。”《红楼梦》在虚拟叙事艺术上取得前无古人、后乏来者的伟大成就，得益于将“石头”设置为小说的戏剧化叙述者。

（三）卓绝的叙事艺术

当代知名学者、作家高海涛先生撰写《纳博科夫：作为诗人的小说家》一文，作为邱畅女士《纳博科夫长篇小说研究》一书的代序，引入了“超叙述”的概念，并将《红楼梦》与《洛丽塔》进行了比较，指出：

《红楼梦》又名《石头记》，开篇第一回就引入“女娲补天”的神话，并声称整个故事都是“字迹分明，编述历历”地铭刻在一片“顽石”上的，从叙事学的角度看，发现手稿的故事属于“超叙述”，手稿中的故事属于“主叙述”，因此这片“顽石”（有人称之为“手稿石”）可视为全书的主要叙述者。“手稿石”的存在及其讲述无疑为全书前置了象征性和神秘感，而这似乎同样是《洛丽塔》的作者所要追求的效果。雷博士、亨伯特和纳博科夫作为小说中的三个叙述者，他们先后的出场隐伏着一个“发现手稿”——“增删手稿”——“评点手稿”的结构线索，虽然其文化语境是欧美的（如法律场景的预设），艺术手法是后现代的（如“元小说”的意味），但与前现代经典《红楼梦》的叙事精神也是接近和契合的。

高海涛先生指出了二者的相同，这里有必要辨析其中的不同。《洛丽塔》一书中，亨伯特的叙述采用第一人称，人物视角，使用出于自我辩护而回忆往事的模式。正是因为采取了第一人称，采用了人物视角，亨伯特将洛丽塔放置在了有限视角内，将其进行屏蔽，洛丽塔的形象只能是亨伯特视野下的形象，洛丽塔的声音微弱而模糊，事实真相受到了歪曲，而亨伯特则是一个不折不扣的不可靠叙述者。

若严格按照西方叙事理论，“石头”存在于故事之内，是典型的故事内叙述者。“石头”变作通灵宝玉，贾宝玉衔玉而生，把通灵宝玉挂在脖子上，晚上睡觉时卸下来，放在枕头边上。那么，“石头”叙事，当然是亲历其境，而且是有限视角，当然不是上帝之眼，不能使用全知叙事。而且，“石头”不在场时，譬如冷子兴与贾雨村乡野酒肆相遇，故事由谁来叙述？“护官符”在门子手上，“石头”何无缘得见、并抄得一张？

然而，奇绝之处在于，曹雪芹既将“石头”拟人化，又让“石头”摆脱了人的局限性。既经锻炼，已通灵性，那么“石头”就是一个灵的存在、神的存在，可以无所不知、无所不能——无目可以视，无口可以言，既可以观察，也可以感知，既可以讲述（telling)，也可以展示(showing)。在《红楼梦》中，“石头”上的文本，采用第三人称，全知叙述，不受“石头”在故事内的限制，叙述视角也没有限定在“石头”一方。曹雪芹既将“石头”置身于故事之内，又赋予“石头”以上帝之眼。在这样的总体框架下，引入不同的叙述者操控叙述视角，包括偶尔露面的“石头”，出入仙人两界的一僧一道，偏向于功能型的人物甄士隐、贾雨村，还有偶尔串演叙述者的故事中人，如冷子兴、平儿等。贾雨村看到的是贾府“外面的架子”，冷子兴作为王夫人陪房周瑞家的女婿，看到的是贾府的“内瓤”，小说叙事在不同的叙述者之间转换，通过变化的视角对人物和事件进行多角度观察和审视。

《红楼梦》在运用全知视角进行全面透视的同时，还借用人物视角，推动叙述者与感知者分离。第三回，“林黛玉入贾府”一节，如电影中的蒙太奇一般，镜头贴着人物走，顺着黛玉的视线，读者看见了街道，看见了府第，进入了角门，走过了穿堂，进入了垂花门……采用黛玉视角，带来了多重好处：一是黛玉年龄尚小，身材不足，视角偏低，有似影视中使用仰拍镜头，凸显宁荣二府建筑巍峨，气势威严；二是黛玉由外入内进入荣国府，府内庭院分布，廊道相接，方位清楚，秩序井然；三是黛玉依附外家，本就小心谨慎，又能仔细观察，显示出诗礼簪缨之家日常生活中的非凡气度；四是通过人物视角展开的场景描写，也正是人物心理的投射。黛玉的观察，体现了黛玉的聪慧，黛玉的灵透，黛玉的细心，黛玉的谨慎。同时，荣国府的巍峨严整，人来人往，又衬托出黛玉的幼弱孤单。

此处有脂批云：“这方是正文起头处。此后笔墨与前两回不同。”显然意识到了小说手法上的变化，只是没有明说视角改变而已。脂批所称的正文起头处，正是作者从讲述到描述、展示转变的开始，叙述视角也变得越发明确、灵活起来。

“石头”辩称：“历来野史，皆蹈一辙，莫如我这不借此套者，反倒新奇别致”。新奇别致，正是作者创作的自觉追求。正如脂批提示的，作者明确将故事和叙事区分开来了，这与现代西方叙事学区分“故事”和“话语”大体一致。故事在底层，是以正常时序排列、一系列有因果关系的事件。叙事在表层，打乱时序，颠倒因果，将事件重新组合，以文本形式艺术地呈现出来。在故事层面，第五回即是故事大纲，人物出生入死、性格命运已经注定。一僧一道作为神的使者，知悉故事中人的前世今生，可以随时出来干预人世进程。人世间的悲欢离合，无非是他们的桌面推演。在叙事层面，一僧一道只是偶有言及，并不将神界操控人世的“真实事件”和盘托出，只是偶尔露出一鳞半爪。脂批也看透了这一点，故而在第一回就有大段批语，区分故事和叙事，剖析叙事技巧：

事则实事，然亦叙得有间架、有曲折、有顺逆、有映带、有隐有见、有正有闰，以至草蛇灰线、空谷传声、一击两鸣、明修栈道、暗渡陈仓、云龙雾雨、两山对峙、烘云托月、背面传（傅）粉、千皴万染诸奇。书中之秘法，亦不复少；余亦干（于）逐回中搜剔刮剖，明白注释，以待高明，再批示误谬。

《红楼梦》表面上沿袭了古典小说的讲述传统，用章回体套路，但在具体叙述过程中则变讲述为描述、展示，通过变换叙述者操控视角，灵活运用全知视角和人物视角，综合使用全知叙述和限知叙述，时而退出故事现场，“让故事讲述自己”，突出人物声音，隐藏作者态度。再有预叙、插叙、重复叙述、自由间接引语、意识流等现代叙事技巧加持，《红楼梦》的叙事艺术，超越了时代，超越了国界，完全可与西方现代小说论伯仲，完全可与当代中外小说相媲美。

（四）“石头”只是小说的叙述者

“石头”只是小说的叙述者，既不是贾宝玉，也不是曹雪芹。

将“石头”与贾宝玉合体，一方面缘于人们对木石前盟的误解。第五回中《红楼梦曲·终身误》的开头既称：“都道是金玉良姻，俺只念木石前盟。”金玉良缘没什么问题，木石前盟引发了误会，林黛玉的前身是一株绛珠仙草（木），那贾宝玉非为“石头”不可了。如曾扬华著《钗黛之辨》，在解读“木石前盟”时称：“同样，林黛玉的前身是一株绛珠仙草（木），而贾宝玉则为石头幻化而来。”但是，实际情况是什么呢？书中明写：

只因西方灵河岸上三生石畔，有绛珠草一株，时有赤瑕宫神瑛侍者，日以甘露灌溉，这绛珠草始得久延岁月。后来既受天地精华，复得雨露滋养，遂得脱却草胎木质，得换人形，仅修成个女体，终日游于离恨天外，饥则食蜜青果为膳，渴则饮灌愁海水为汤。只因尚未酬报灌溉之德，故其五内便郁结着一段缠绵不尽之意。恰近日这神瑛侍者凡心偶炽，乘此昌明太平朝世，意欲下凡造历幻缘，已在警幻仙子案前挂了号。警幻亦曾问及，灌溉之情未偿，趁此倒可了结的。那绛珠仙子道：“他是甘露之惠，我并无此水可还。他既下世为人，我也去下世为人，但把我一生所有的眼泪还他，也偿还得过他了。”因此一事，就勾出多少风流冤家来，陪他们去了结此案。

这一段有多条脂批，其中这样解读“三生石”： “妙！所谓‘三生石上旧精魂’也。”引用的是唐代袁郊《甘泽谣·圆观》的旧典：李源与圆观交好，圆观临死，约李十二年后中秋在杭州天竺寺外相见。后李源如约，遇一牧童唱道：“三生石上旧精魂，赏月吟风不要论。惭愧情人远相访，此身虽异性常存。”即圆观之后身。三生石，即成因缘前定之喻。

脂批又化用刘长卿的诗句，解读木石前盟：

以顽石草木为偶，实历尽风月波澜，尝遍情缘滋味，至无可如何，始结此木石因果，以泄胸中悒郁。古人之“一花一石如有意，不语不笑能留人”，此之谓耶？

刘长卿《戏赠干越尼子歌》，中有“一花一竹如有意，不语不笑能留人”之句，脂批用作了“一花一石如有意，不语不笑能留人”。

木石前盟，是绛珠草下世报答神瑛侍者灌溉之恩的誓言。但这个“石”，既是灵河岸上、三生石畔之“石”，与无缘补天、下世历幻之“石”无涉。

程伟元、高鹗刊刻《红楼梦》，将无缘补天、下世历幻之“石”与神瑛侍者合二为一：

只因当年这石头，娲皇未用，自己却也落得逍遥自在，各处去游玩：一日来到警幻仙子处，那仙子知道他有些来历，因留他在赤霞宫，名他为赤霞宫神瑛侍者。他却常在西方灵河岸上行走，看见那灵河岸上，三生石畔有棵绛珠仙草，十分娇娜可爱，遂日以甘露灌溉，这绛珠草始得久延岁月。

将“石头”与神瑛侍者合二为一，将“石头”等同于贾宝玉，不是曹雪芹的本意，而是程伟元、高鹗的篡改。

“石头”既不是贾宝玉，当然也不是曹雪芹。从一开始，脂批就有意将“石头”与曹雪芹联系起来，成了作者自况：

石上字迹分明，编述历历。空空道人乃从头一看，原来就是无材补天，幻形入世，茫茫大士、渺渺真人携入红尘，历尽离合悲欢炎凉世态的一段故事。

“无才补天，幻形入世”处有脂批：

八字便是作者一生惭恨。

此时的“石头”，仿佛又有了一重功能，即作者自况，“石头”与曹雪芹合二为一了。

叙述者是小说的组织者，是作者在小说中设置的代言人。叙述者往往要执行三种功能：一是对人物、事实和事件进行报道，二是对所报道的人物、事实和事件做出评价或认识，三是对所报道的人物、事实和事件进行阐释或解读。必须区分清楚的是，“石头”在叙述故事，曹雪芹在创作小说。正如不能把亨伯特与纳博科夫等同起来一样，不能把作为叙述者的“石头”与曹雪芹等同起来。通常认为，曹家被抄落败，曹雪芹北上进京，时年13岁。蔡义江则提出，曹雪芹生于雍正三年乙巳（1725），卒于乾隆二十九年甲申（1764），只活了 40 岁，30岁前就基本完成了《红楼梦》。雍正六年（1728）初，曹家被抄，雪芹虚岁仅为 4 岁，实足则为 3 岁或不足3岁（《红楼梦十五讲》第三讲）。曹雪芹当初是否曾经“背父母教育之恩，负师兄规训之德”，是否背负“一事无成、半生潦倒之罪”，值得商讨。书中“石头”形象，与真实的曹雪芹出入很大。

将“石头”与贾宝玉、曹雪芹等同起来，直接导致了自叙传说，为害甚烈。正如王国维所言，自《红楼梦》传阅刊行以来，就不乏“以考证之眼读之”者，用意搜索其中所谓隐去的本事。新红学诞生，胡适主张《红楼梦》“自叙说”，周汝昌随后创立“新自叙说”，称《红楼梦》是“生活实录”“作者自传”，把小说中的人物事件与曹雪芹家族中的人物事件相互印证，认为“不独人物情节，连年月日也竟都是真真确确的”。又有信以为真，言称：“《红楼梦》文本之内在脉络、本事内幕乃至精神大义等，均需索隐而获得揭示。”（《乔福锦：周汝昌先生与新红学百年》，载“古代小说网”）。这些观点既不符合作者本意，也不符合小说实际和历史事实。

捋清叙述者和主人公、小说作者的关系，可以清楚地看出，《红楼梦》是一个由文本构成的自足艺术品，所谓“红楼一世界，世界一红楼”是也。一部《红楼梦》，正是以谈情为大旨，以宝黛情感为主线，以众女儿为主角，开辟了情的世界，开拓了小说的精神疆域。刘再复把《红楼梦》放在世界文学的丛林中，在与古往今来的伟大作家进行比较中探讨其成就，在哲学、美学和文学的广域中探寻其意蕴，强调其与荷马、但丁，莎士比亚、歌德、托尔斯泰等一样，树立起了人类精神的一个坐标，是“永恒的审美对象，而不是时代性标记”。在《永远的》一文中（见《红楼梦十五讲》，刘再复表达了对索隐派的鄙视：

在《红楼梦》研究中，索隐派之所以显得特别幼稚乃至荒谬，就因为他们把这部巨著的无限时空简化得不仅有限而且渺小，从而使《红楼梦》遭到了巨大的“贬值”。

可谓一针见血、鞭辟入里。

（文中引用《红楼梦》文字及标点，全部采用《蔡义江新评红楼梦》，龙门书局2010年7月第1版。引用脂砚斋评语及标点，全部采用陈庆浩《新编石头记脂砚斋评语辑校（增订本）》，中国友谊出版公司1987年8月第1版。2023年4月16日首发于《红楼梦学刊》微信公众号）