竹子简笔画范例6篇

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说起杜苏堤，最为大家所熟知的便是她笔下的竹子。杜苏堤之画竹，既是她自己对竹子的挚爱，也是她的良师给她的选择。她的第一位良师就是擅画鸡虫的金鸣秋老先生，1980年，还是诸暨童装厂的服装绣品设计师的杜苏堤便下定决心学画画，当她第一次怯怯地走进金老的家门，金老先生怀着可疑的目光审视这位女子：“女孩子学画画？看她能坚持几天？”结果，杜苏堤以她一颗虔诚的恒心，一股执著的韧劲，赢得了金老师的青睐，直至心甘情愿地在他的同行面前公开宣布接收苏堤为他的“关门女弟子”。这样，数年如一日，杜苏堤跟着金老师从最最基本的执笔用墨开始了她学画生涯，从而在金老那里得到了让她铭记一生的父爱和师恩……1984年，她进入浙江美术学院，又得到我国著名花鸟画家何水法先生的悉心指点。1999年，杜苏堤在昆明举办的花鸟画写生创作研修班里，北京师范大学著名国画家纵岩夫教授，居然拿杜苏堤带去请他评点的一大叠“竹子”为教学素材，在课堂上给杜苏堤在内的全班学生一张一页一撇一捺评讲了整整一个上午，这位“独请先生”给杜苏堤的竹子无疑是注入一种使其茁壮成长的“生命之力”，对杜苏堤竹子独特风格的形成奠定坚实的基础，让她发现“竹子里大有学问在”，并最后下定“画竹一辈子”的决心。后来，她去北京，又得到中国书画函授大学教授兼国画部主任、中央工艺美术学院教授、清华大学美术学院副教授、国画大师张世简教授推心置腹的评赞和高度的肯定……

杜苏堤说，我画的竹子之所以能立得起来，全靠我的运气好，遇上了这么多好老师的教育和辅导！当然更离不开她自己30年来持之以恒不屈不挠淡泊宁静的苦学苦练。

对于画竹，杜苏堤说，画竹不光是画竹，十分功夫，四分读书，三分写字，三分画竹；我读诗书、学山水、练书法，一切都围绕“画竹子”。

画竹不光是画竹，要有画外的功夫。第一是读书。因为读书可以变化人的气质，气质是创作的一面镜子，可以直接反映到创作上。学画的人胸怀要宽阔，品德要高尚，不为名利所动，要有理想，要有见解，下笔才会有韵味神采，才会有前人说的那种“书卷气”。杜苏堤认为学画而不读书，必致营养不良、气质不好。气质的好坏，实在是学好画画的第一要事。第二是写字。书画同源，字写好了，对学画有很大的帮助。画竹尤重骨法用笔，要研究书法用笔，研究字的点画，一支毛笔，真要用好笔，要做到得心应手，“使笔而不为笔使”，那是要经过长期刻苦训练的，而临帖练字是训练用笔的最好方法，要让笔尖、笔肚、笔根都能用到，四面出锋，起伏正侧，无不如意。苏堤说，要做到这一点，是一辈子的事。画竹要天天动笔，而写字则更不可一日间断。应该说，杜苏堤的竹子是其读书、书法之外的一种触类旁通的收获。

读杜苏堤的竹，最直接的感受就是画得自由，杜苏堤在竹子中呈现出来的自由，是那种信手拈来，无不妥贴，而又意蕴清丽。杜苏堤画竹，出手便不凡。这不凡，既在他的章法和造型，也在他的用笔和施墨。在杜苏堤30多年的绘画路上，她不断从题材、构图、色彩和笔墨技法上追求突破，在各方面为她的竹子注入新鲜的元素，同时又将这些新鲜的元素不断的整合、消化，纳入到她的画面之中。尤其在她新近创作的竹子中，宏大辉煌的气度，恣意纵横的笔墨，强烈丰满的色彩，充满张力的构图，都让我们看到她笔下的竹子已经进入一个全新的境界。

在我们眼里，杜苏堤并非一个简单的画匠。而要我们在短短的篇幅中对她和她的艺术作评价，这让我踌躇再三，迟迟不敢落笔。品读他的竹子，若用“厚重、灵逸”或“雄劲、飘逸”、“静虚、空灵”……这样的字眼来评论她的画作，应该都不为过，你只会隐隐感到意犹未尽，一种形式之外、技巧之外的东西在吸引着你走进别样的精神世界，逍遥而自足，透着纯粹中国气派的深远的美。

1982年4月，夏芷《枯木竹石图》出土于江苏省淮安市淮安区城东郊闸口村的一座明代墓葬里，墓主人是明代书画收藏家王镇。王镇，字伯安，生于明代永乐甲辰年(1424年)，卒于弘治乙卯年(1495年)，祖籍仪征，其曾祖于明洪武年间迁来淮安。王镇出生于一个殷实的家庭，幼读诗书，秉承先业，治家勤俭，于是家益丰盛。王镇一生不求仕途，唯“古今图画墨迹，最为心所钟爱，终日披览玩赏”而忘记饮食，对书画更是“善识其真伪”，每遇佳作，往往不计价值，必要求得，晚年心愈好静，终日浏览所藏字画。王镇死后，后代将其生前收藏装裱好的书画手卷随葬，除此之外，并无其他重要物件，足见他生前酷爱收藏，意欲死后玩赏。随葬出土的二十五幅字画，徐邦达先生等人鉴定，除了王渊的《秋塘图》和任仁发的《人马图》二幅为伪作外，其余均为真迹。

夏芷一生虽然留存画作不多，但此幅《枯木竹石图》堪称佳作，在笔墨、气韵、追求的意境等方面，更具有鲜明的文人画的闲、静、幽、雅、文、逸的风格。夏芷《枯木竹石图》所蕴含的文人画的特征是：第一、追求意境的营造和“逸气”的抒发；第二、选取中间构图法和以简取胜；第三、注重书法用笔和墨趣的表达等等。

追求意境的营

和“逸气”的抒发

陈衡恪对文人画的界定是：“画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓文人画。”由此可见文人画有特殊的审美标准，不仅要在画之范围内用功，还须在画之外提高主体精神的文化品味。它与受命于皇家、贵族的院画，以及模仿因袭的画工画大异其趣而独树一帜。文人画以诗意为魂，有浓重的表情达意的抒情性特征。以诗的表现性、抒情性、写意性为最高的美学追求原则。王维主张绘画艺术“画中有诗”的观点，最早确立了诗化的文人画美学原则。

文人画在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求，其题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，借所描绘的自然景物写心灵之感受。画家眼中的梅、兰、竹、菊等，不再是单纯的自然景物而是君子的化身：梅——冲寒斗雪，玉骨冰肌；兰——清雅幽香，洁身自好；竹——虚心劲节，高风亮节；菊——凌霜而荣，独具傲骨，文人借此来抒发内心清高、文雅或豪迈的情绪。

夏芷的《枯木竹石图》，选择了历代画家所钟爱的竹石题材以抒发心志。在窠石左侧，画家以率性和浓淡相宜的笔墨塑造了敲侧而坚挺的竹子形象。以浓墨刻画呈发散状态的竹子，笔墨生动，层次和脉络鲜明。在窠石右侧，描画出细细的竹竿和零星的竹叶，以达到画面左右两侧的呼应。画面款署仅为“廷芳为景容写”，所钤印章有：白文印章“钱塘夏芷”，朱文印章“庭芳”二方。夏芷此幅作品刻画的主体是“窠石”，而竹子的形象是在画面的主次关系和透视关系上起到点缀和补充的作用，追求荒寒意境的营造和画面构图的均衡。

唐代白居易《养竹记》云：“竹似贤，何哉?竹本固，固以树德，君子见其本，则思善建不拔者。竹性直，直以立身，君子见其性，则思中立不倚者，竹心空，空以体道，君子见其心，则思应用虚者。竹节贞，贞以立志，君子见其节，则思砥砺名行，夷险一致者。夫如是，故君子人多树之为庭实焉。”竹子虚心而有节，根固而挺拔，中空而外直，画竹是比喻君子的正直、谦虚和气节。古往今来，文人士大夫留下许多关于竹子的诗词，借竹言志，托竹寓情，表达清高脱俗的雅趣，和对“坚贞”“高雅”“气节”的颂赞。如宋代苏轼《于潜僧绿筠轩》云：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。”清代郑板桥《竹石》诗云：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”傅庞如《咏竹》诗云：“茅合小桥流水边，安居落户自怡然。风摧体歪根犹正，雪压腰枝志更坚。”唐代刘兼《新竹》诗云：“自是子猷偏爱尔，虚心高节雪霜中”等等，都高度赞扬了竹子不畏逆境的顽强生命力、坚贞和高风亮节。因此，竹石题材成为了历代文人绘画的永恒主题。

夏芷《枯木竹石图》恰如倪瓒所谓“画者不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳”。作品中体现了文人画求神似、求意足和重文人气质的特点，体现了苏轼画论中强调的神似、绘画抒情达意的作用和笔外的韵致。《枯木竹石图》的艺术风格，也切合欧阳修在《题盘车图诗》中所说“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画”和宋代沈括“书画之妙，当以神会，难可以形器求也”的绘画理论。

夏原名丕雉，字羽谷，号痴墨道人、云山子、云山外史、云山野史、云山野叟、砚田公等。其存世绘画作品，以墨竹为主，墨兰也较多见。为兰竹配景的山水、坡陀、飞泉、湖石等都画得很精。他还能画水仙、梅、菊、果品、松树等。蒋宝龄说“余尤爱其水仙梅菊、写意果品及寻丈大松，笔意苍老，然不轻作”③，潘奕隽说“（夏）偶写梅菊亦逼真”④。这种题材的作品，因创作少，现存世者已寥寥。

笔者所见夏存世有纪年的墨竹画，最早为28岁时，30岁到40岁之间的作品很少，40岁以后的作品最多。夏画竹成名，应在30至40岁时。这可见证于潘奕隽所作《画竹歌赠夏羽谷》，他说：“古来能手不数遘，吴兴赵（赵孟\）与衡山文（文徵明）。也抗手未肯让，欲兼二子成三人。西泠徐袖东，吴趋陈石岷，近时艺苑推轶群，未若也下笔横逸罕与伦。”⑤潘奕隽写此诗时为嘉庆八年（1803年），夏时年39岁。当时画竹名家还有浙江徐袖东和苏州陈石岷，潘奕隽认为夏画竹的水平远在他们之上⑥。彭蕴N（1780～1840年）所著《历代画史汇传》刊刻于道光五年（1825年），他说：“（夏）画竹为吴中近时之冠”⑦。陈文述（1771～1843年）《画林新咏》成书于道光七年（1827年），记曰：“近日吴下歌楼酒舫屏障间，皆君（夏）所写风枝雨叶矣。”⑧可见在嘉道年间，夏的画名已冠于吴中、享誉东南，求画者络绎不绝，其墨竹广受青睐，风靡于一时。

综观夏传世墨竹画，主要有几种面目：一画粗细竹数竿，以全竹之貌配以山石，成大幅竹石图；一画粗细竹数竿，取其局部枝叶，或配以山石，或纯为墨竹，构成小品；一画一枝或数枝墨竹，或构成小品，或画成条幅，展现其或风翻、或雨打、或向晴、或轻露之姿态；还有一种为细竿丛S，生长于崇山峻岭间、山泉溪流旁，或山坡浅滩上。画竹之全貌，竹竿圆劲挺拔，柔梢随风摇曳，英姿潇潇。如果以所画竹竿多少来分类夏的墨竹画，可以把前面三种称为简竹图，后一种称为繁竹图。

夏墨竹艺术的渊源和特色，可以归纳为三个方面：继承家学，取法宋元诸家和创出个人风貌。

夏墨竹的渊源主要是对其家学的继承。潘奕隽说：“昆山夏擅家学”⑨，陈文述说：“（夏）善画竹。不失太常派”⑩，彭蕴N说“（夏）习家传久而益精”，夏的家学就是其高祖夏昶在明代早期所开创的墨竹画派。如果不了解夏昶墨竹画艺术的成因和特色，也就无法对夏墨竹画艺术的渊源和特色有一个深入的了解。在此不惜笔墨，试图作一个解答。

画竹一科，历史久远，其画法主要有两种。元代李b在其《竹谱详录》中，把先用墨线勾勒竹之外形，再填染颜色的双勾画法称为“画竹”，这是一种很写实的画法。传世唐、宋、元时期的竹画以这种画法居多。另一种为“墨竹”，不勾线，直接用墨笔画成，速度快，有写意性。墨竹画起源于唐代，黄山谷认为起于吴道子。北宋文同、苏轼所开创的“文湖州竹派”被后世奉为文人墨竹画的鼻祖。李b《竹谱详录》卷一分《画竹谱》和《墨竹谱》两篇，《画竹谱》开篇记述了文同授苏轼的画竹诀，就是著名的“画竹必先成竹于胸”的理论。李b认为文同此理论是指画竹，并不是通常认为的墨竹，文同所擅长的也不仅是墨竹，他也是画竹的高手，后人忽略于此，可能是他所开创的墨竹画法对后世影响太大的缘故。如现藏于的《墨竹图》，所画还是非常写实的。与画竹法不同的是，墨竹画法因为融入了墨笔写意的意趣，更能全竹之神。“文湖州竹派”的特点就是能以高超的技巧和几乎生知的天赋恰到好处地把握好写实和写意的尺度，达到形神兼备的境界，能“从心所欲不逾矩”，因而成为后世墨竹画的典范。

墨竹画发展到元代，产生了很多大家，如李b、顾安、谢庭芝、赵孟\、管道N、赵雍、倪瓒、柯九思、吴镇等。同时也产生了两大流派：“工似”和“工意”，也就是写实派和写意派。李b以科学精神研究竹，在他的《竹谱详录》中详细描述了各种竹的形状、习性和产地，品种多达567种，他对竹的各种姿态、画竹的方法、墨竹画的方法，多作了详细的阐述。他是写实墨竹画的代表。赵孟\对墨竹画的最大贡献就是提出了以书法入画的主张，成为写意派的代表。但我们如果仔细比较李b和赵孟\早期的墨竹画，其实在写实和写意上的差异是很微小的。赵孟\传世作品中也有画竹画，如现藏于博物院的《西园雅集图轴》，画中石壁之后，一僧一道坐在竹林之中，竹子的画法就是双勾填色的写实画法。还有现藏故宫博物院的《幽篁戴胜图卷》，竹子的画法也相同。李b和赵孟\墨竹画的不同只是在追求形似和神似方面略有偏重而已。李铸晋先生说“赵孟\的墨竹原本也属写实一路，后来另有创见，重笔法，将书入画，而趋于书画合一之境界”，“不过到了元朝的后期，赵氏之论已深植于许多画家的心中，如柯九思等对此论深为了解，而吴镇、倪瓒等则有更进一步之发展，画竹渐重神似，而离形似逾远”。“中国文人墨竹画自此以降，至于明、清，此一趋势愈演愈盛。”赵孟\对墨竹画的贡献固然大，但后世也有因过分注重笔墨技巧，轻视形似，脱离实际生活，所画变得空疏甚至粗俗，于此也不可不察。

夏昶墨竹能自成一派的原因，是他没有完全步入追求写意的阵营，似乎于写实还略有偏重。最重要的是他能集诸家之长，成为一个集大成者。他不仅细心研究竹的习性、形态和品种，继承李b等写实派的精神，注重形似；在笔墨意趣上响应赵孟\等人的倡导，结合自己的特长，以楷书笔法入画，追求神似，使墨竹画艺术再次达到了形神兼备，出神入化的境地。另外，他在章法上以墨竹长卷为擅长，虽不是首创，但技艺精湛，气势恢宏，数量又多，大大超越前人，为墨竹画开创出新的流派，影响深远。

夏所继承的墨竹画家学，就是写实和写意相结合，追求形神兼备的画学思想，同时具备精湛的笔墨表现技巧，还有不断创新的精神。这是夏墨竹画能在以大写意笔墨为流风的时代中，独树一帜，受人青睐的原因。我们通过对夏62岁时所画的《兰竹图册》（昆仑堂美术馆藏）与夏昶的《戛玉秋声图轴》和《松泉竹石图卷》（均为上海博物馆藏）等作比较，可以看出夏继承家法之精，在神采和精神气质上也十分相近。夏的小品“简竹图”，直接取法于夏昶的印迹是很明显的。

夏专攻墨竹，其师法对象除了夏昶外，直追宋元诸大家。笔者对所见夏作品作了统计，其画款中写明仿学的古代画家有：宋代苏轼、金代金庭筠、元代赵孟\、管道N、柯九思、倪瓒、吴镇以及明代陈淳等。夏主要以宋元墨竹大家为取法对象，可见其眼界和志趣之高。潘奕隽称夏欲与赵孟\、文徵明相抗手，不是无根据的虚语。师法古人是学习和提高绘画水平的主要途径，有机会见到古代名家真迹，朝夕摩挲，对画家来说尤其重要。夏富收藏，他的朋友潘奕隽、潘世璜以及潘师升等都是鉴藏书画的大家。潘师升藏有管道N的墨竹长卷、吴镇的墨竹，潘奕隽父子的藏画更多，夏与他们关系密切，能借来观摩。夏《兰竹图册》其中有一开墨竹图，画款题曰：“时在丙戌仲夏，法松雪道人本。”可见夏是拿着赵孟\的真迹或观赏过赵孟\墨竹真迹来揣摩临仿的。

历代墨竹画家不可胜数，但以画墨竹丛S为擅长的画家，人数并不很多。笔者所指的繁竹，是指画中展现竹之全貌而竹竿数量众多者。文同、苏轼、李b、吴镇、倪瓒等宋元大家，所画也只是独幅数竿。明代王绂、夏昶、归昌世、归庄等，所画墨竹长卷，虽万竹千篁，但只取竹之局部，就不归此类。笔者查阅了众多墨竹画图录，对夏之前善画繁竹丛S的画家作了梳理，主要有以下画家及作品：

南宋赵葵（1186～1266年）《杜甫诗意图卷》，现藏上海博物馆。画丛篁密竹，连绵万顷，老嫩荣枯，极尽竹之姿态，竹林中溪流潺潺，浓荫遮地，深静之极，似乎让人感受到了林中怡人的凉爽。此画达到了气韵生动、形神兼备的极高境界，是繁竹画中的经典之作。

元代赵孟\（1254～1322年）所画繁竹图仅见《自写小像》，现藏故宫博物院。画溪流两岸翠竹葱郁，竹叶繁茂，竹竿疏朗，形神皆备，有出尘之致。

管道N（1262～1319年）《竹溪揽胜图轴》，现藏博物院，画山野村庄，临溪修竹两丛，枝干疏朗挺拔，竹叶如蟹爬沙，潇潇有声。形神皆备，气韵生动。

管道N《烟雨丛竹图卷》，为元人八段锦卷之一，现藏于博物院。清代大收藏家安岐评此画：“万玉幽深，茫茫有渭川千亩之势”。画薄雾中的竹林景色，竹叶均向上，疏密有致，写实和写意相兼，构思巧妙。

元末明初宋克（1327～1387年）《万竹图卷》，现藏美国弗利尔美术馆。画山间丛竹，追求神似，与竹的自然生态相距较远，萧疏之气类似倪瓒。

明代沈周（1427～1509年），以画山水著称，画竹往往作为山水的点缀。笔者在其册页中见到所画繁竹，如《东庄图册》中有《竹田》、《修竹庵》、《折桂桥》等，画得极写意，不求形似。

文徵明（1470～1559年），善画墨竹，但专画繁竹丛S的作品很少。如现藏于故宫博物院的《山水图册》中有两开墨竹，一开画山间丛S，另一开画水岸竹林，都极写意，不及形似。文徵明《东园图卷》，现藏故宫博物院，画竹林于石驳岸后，为人物配景，竹竿极密，竹叶稀疏，写意而已。

文徵明侄子文伯仁（1502～1575年）有《万竿烟雨图轴》，现藏日本东京国立博物馆，画修竹万竿于江渚水泊之中，有管夫人笔意。

弘仁（1610～1664年）有《竹岸芦浦图卷》，现藏日本泉屋博古馆，画南京白鹭洲景色，丛竹只占画面的四分之一弱，竹叶的画法取意于管夫人《竹溪揽胜图》，但变化很少，不求形似，但求简静幽远的意境。

清代恽寿平（1633～1690年）以花卉画见长，善画丛竹，有《山水画册》，现藏日本泉屋博古馆，其中一开墨竹，画款题云：“管夫人竹窝图”，画溪流两侧细S丛生，一茅屋深淹其中。竹子画法取意管夫人，追求疏朗淡逸之气。

扬州八怪之一的罗聘（1733～1799年）善画繁竹，如《^谷像图轴》，现藏苏州博物馆。画山石间幼竹，竹叶都用侧锋，率意为之，追求风过丛竹的意象。还有《人物山水图册》，现藏故宫博物院。其中一开，画竹林中一僧领鹤而行。竹叶的画法完全写意，已有装饰的意味。

由于资料的局限，笔者一定还疏漏了不少画家及作品，但从总体上看，在历代人数庞大的墨竹画家中，善画繁竹丛S者还是少数。要画好繁竹图实在不易，因为相同的竹枝、竹竿、竹叶一多，画面就会显得呆板。画简竹图因为枝竿叶数量少，容易起变化，而画丛S繁竹，枝叶难免雷同，没有高超的驾驭能力，很难使画面鲜活和灵动。

笔者认为夏的繁竹丛S图与历代画家所画相比，有自己鲜明的特征，创出了个人风貌。首先夏繁竹图章法新奇别致，他将万竿细竹置身于山野之中，使人强烈地感受到竹的鲜活、灵动、劲键和野逸之气，昆仑堂美术馆所藏《泉壑清翠图轴》、《墨竹四条屏》，还有私家藏《墨竹图轴》、《溪流竹林图轴》等都是其中的典型作品。在前代墨竹大家的繁竹图中，此种样式并不多见。如果要追溯这种章法的渊源，笔者认为其源头还在夏昶，夏借鉴了夏昶墨竹长卷的画法。夏昶墨竹长卷所造之景有如乘舟航行在湘江之上，两岸翠竹苍润，山石峥嵘，时而瀑布急湍，时而溪流汩汩，万竿o在九曲叠嶂间极尽变化，后人形容此为“渭川千亩”。夏昶墨竹的写实性，一是指其墨竹本身，还有就是他为墨竹安置的环境也是写实的，是野生的自然环境。夏借鉴于此，他将繁竹丛S安生于崇山峻岭、山涧溪流、山间湖泊和江滩渚洲之中，以竖幅的形式取景，展现竹子自然野性之美。这与夏昶的横幅取景有异曲同工之妙。这种章法虽不为夏所独创，如明代文伯仁的《万竿烟雨图轴》与此相似，但文伯仁画繁竹图很少，似乎仅见于此。夏则不同，他以此为擅长，匠心独运，留下了很多作品，成为其墨竹画的重要特色。

元代管道N是以画墨竹知名，尤善画繁竹丛S。根据台湾陈葆真女士的研究，明清鉴藏家所见到管氏的墨竹“以丛S见长”。管道N传世的繁竹丛S画十分稀少，在文献记载中我们还可以看到到一些，如清代钱泳在《履园丛话》中记述，他曾在钱塘鲍廷博家中见到一卷管氏墨竹，画款有诗云：“窗外何所有？修竹千万竿。密叶敷下阴，劲节当岁寒。”所画当为丛S。《石渠宝汲》中著录的《画竹轴》、《丛玉图卷》和《碧琅庵图卷》从画款或后人题跋看，所画也可以判断为繁竹。李铸晋认为，赵孟\“书画本来同”、以书入画的理论，“在管道N的画上却不明显，主要也由于她画她自己的繁竹。”

管氏流传后世的繁竹画虽然不多，但影响巨大，凡是画繁竹的画家，很少有不取法于她的。夏也不例外。昆仑堂美术馆藏夏《墨竹四条屏》有画款云：“仿管夫人笔意”。夏的繁竹画，其取法于管氏的主要是竹叶的画法。故宫博物院藏《赵氏一门三竹图》第二段为管道N所画墨竹。安岐在其《墨缘汇观》中详细记录了这幅作品：“作水墨竹枝，密叶劲节，不似闺秀纤弱之笔”；“余见唐伯虎墨竹一幅，虽用群鸦入林之法，竹叶排如蟹爪。自题诗内有‘夜潮初落蟹爬沙’之句，因名其图为‘蟹爬沙’，观此则知伯虎写竹来历。”管氏《竹溪揽胜图》中竹叶的画法，也与此相似。唐伯虎称之为“蟹爬沙”的画叶法，应为管夫人所始创，竹叶尖利劲健，如横爬的蟹爪。夏繁竹图中竹叶的画法主要也源于此，其《墨竹四条屏》与管氏这两幅墨竹相比照，就可以得到印证。夏竹竿的画法，与管氏《竹溪揽胜图》就很不相同。管氏的竹竿疏朗劲挺，亭亭玉立，有秀雅之美。夏为了表现野生竹子的顽强生命力，竹竿画得细密坚韧，老嫩荣悴穿插其间，形态各异，浓淡干湿变化多端，表现了竹子自然野性之美。笔者认为这是夏繁竹图在画法上与前人不同的地方：写实和写意相结合，略偏重于写实。这也是夏昶竹派的精魂所在。

上文中笔者罗列了历代画繁竹的主要画家及作品，通过考察，发现明清两代的繁竹画法也是以写意为主，以书入画，逸笔草草。他们中的很多人虽然也取法于管道N，如弘仁、恽寿平、罗聘等，但因为他们的画学思想是以写意为指导，所以只取管氏墨竹之意，如恽寿平竹叶的画法，取意于管氏的《烟雨丛竹图》，竹叶都向上，画得疏朗，但求笔墨意趣，不重形似。而夏则不同，他以其家学为指导思想，上追管氏，更注重形似，他的繁竹图中竹叶的画法除了仿学管氏“蟹爬沙”法外，也学“上”画法，如《溪流竹林图》等，但他走的是形似与神似相结合的路线，他的繁竹比管氏画得更为写实，竹叶更加繁茂密实，变化更为丰富。夏昶传世作品中没有繁竹图，其传人中除夏外也未见有人善画繁竹。夏的繁竹图，在画学思想上运用了他的家学，在画法上追溯元代大家，如管夫人等，两相结合创出了个人风格，为夏昶竹派的继承和发展作出了贡献。

如果要评论夏墨竹画的不足，笔者认为在他的繁竹图中多了一点匠气和习气，特别是竹节的画法，太弯，已成圆圈样骨节，且成为一种程式。李b认为竹节画得太弯是一种病笔。在《墨竹谱》中，他说：“不可太弯，不可太远。太弯则如骨节，太远则不相属，无复生意矣。”于此我们也不必为前人讳。

（作者单位：昆仑堂美术馆）

注释：

①〔明〕吴宽《夏太常墨竹卷为杨郎中题》，《匏翁家藏集》二十八卷，《四部丛刊》景明正德本。

②〔清光绪〕《昆新两县续修合志》卷三十文苑一，“卢熊”条中。

③蒋宝龄《墨林今话》，《中国书画全书》第12册第990页，上海书画出版社2000年版。

④⑤⑨潘奕隽《画竹歌赠夏羽谷》：“植物之中竹难写，在昔乐天曾有云。昆山夏擅家学。酒瓢画笔常随身。三杯到口吐芒角，百}入腹堆轮。兴酣直视挥劲腕，著纸满幅抽春o。一枝怒抉O谷石。千枝中有湘妃魂。低枝含烟拂苍藓，高枝解X干青云。横斜远近纷异态，风露晴雨能传神。呜呼，太常不可作，风流文采今有孙，况画兰臻妙品，偶写梅菊亦逼真。吴门流寓今几春，躯干瘦弱胸嶙峋。暗投或遭俗眼白，遇赏时与文人亲。吾闻书画同一诀，支分派别皆同原。高才能工在熟习，要须书卷培其根。古来能手不数遘，吴兴赵与衡山文。也抗手未肯让，欲兼二子成三人。西泠徐袖东，吴趋陈石岷，近时艺苑推轶群。未若也下笔横逸罕与伦，晴窗拂砚看挥洒，恍悟折钗屋漏痕。故知画乃非画，以篆作骨草作筋，画成铺几索我句，谓欲吾集其名存。我衰诗劣非世重，作歌聊与酬殷勤。”见《三松堂诗集》第十六卷，清嘉庆刻本。

⑥徐袖东，名观海，字汇川，号袖东、寿石、幼庵。浙江上虞人。侨居钱塘高士湖。博学多闻，有西湖才子之称。“平居栖情翰墨，籀篆行楷俱工，而于写生尤极潇洒之趣”。见冯金伯《墨香居画识》，《中国书画全书》第10册第708页。陈石岷，是否为《昆新两县续修合志》所记的陈本源，待考。

⑦彭蕴N《历代画史汇传》，《中国书画全书》第11册，上海书画出版社2000年版，第355页。

⑧⑩陈文述《画林新咏》，《中国书画全书》第14册，上海书画出版社2000年版，第592页。

山谷黄太史云：“墨竹起于近代，不知其所师承。初吴道子作画竹加丹青，已极形似，意墨竹之师，近出于此。”见〔元〕李b《竹谱详录》第8页，山东画报出版社2006年版。

《故宫书画图录》（四）第67页，博物院1980年版。

故宫博物院、上海博物馆编《书画经典》第459页，紫禁城出版社2005年版。

李铸晋《鹊华秋色―赵孟\的生平与艺术》第309页，生活・读书・新知三联书店2008年版。

同上，第314页。

王振德《夏昶》第24至28页，上海人民美术出版社1988年版。

昆仑堂美术馆编《墨林昆冈―昆山近四百年书画名家作品集》第84页至103页，荣宝斋出版社2009年版。

中国古代书画鉴定组编《中国古代书画图目》第145、144页，文物出版社1987年版。

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安岐《墨缘汇观》第266页，江苏美术出版社1992年版。

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《明四家画集》第105页，天津人民美术出版社1993年版。

《海外藏中国历代名画》第6册（下）第84页，湖南美术出版社1998年版。

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《中国绘画全集》清11册，文物出版社、浙江人民美术出版社2001年版，第208页。

“据陈葆真的研究，明清鉴藏家所见到管氏的墨竹是‘劲挺有骨’、‘以丛S见长’及‘不似闺秀纤弱之笔’”。见李铸晋《鹊华秋色―赵孟\的生平与艺术》第313页，生活・读书・新知三联书店2008年版。

〔清〕钱泳《履园丛话》第278页，中华书局出版1997年版。

如《画竹轴》，画款题云：步摇鸣向水晶宫，修竹千竿两袖风”。见《秘殿珠林、石渠宝笈汇编》第1集第421页，北京出版社2003年版。《丛玉图卷》，拖尾有元康里子山题跋，有曰“渭川千亩此琅\”；《碧琅庵图卷》拖尾有女尼涤凡长跋，有云：“数里o浸碧漪，清风摇翠袒襟披”，见《秘殿珠林、石渠宝笈汇编》第1集第586至588页。

李铸晋《鹊华秋色―赵孟\的生平与艺术》第315页，生活・读书・新知三联书店2008年版。

关键词：郑燮；墨竹画；文人画；竹石

中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）02-0171-02

郑燮字克柔，号板桥，是我国清代著名画家，书法家，为“扬州八怪”之首。板桥出生贫寒，早年一直在扬州卖画为生。“日卖百钱，以代耕稼，实救困贫，托名风雅。”之后，在山东范县、潍县任知县十二年。值此年间，山东闹灾荒，板桥关心灾民，开仓拨粮，却遭遇陷害，从此告别为官生涯，重回扬州，继而卖画。他的绘画作品以墨竹最为著名。其创作意图跟自身生活经历息息相关。“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”创作墨竹的表现，完全是将黎民百姓之疾苦，对现状世态之不平跃然于纸上。寄情于景，寄情于画，这为中国传统文人画之情怀。在他的画稿中，我们所见之墨竹竹竿瘦劲却依旧挺拔，刚正不阿，不屈不饶，实为百姓之化身。

一、取法自然

板桥从小生活于竹乡，房前屋后种竹百颗，日夜观之，继而仿之。在他的立轴《墨竹图》左旁题跋云：“余家有茅屋二间，南面种竹。夏日新篁初放，绿荫照人，置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，横安以为窗棂。用匀薄洁白之纸糊之。风和日暖，蝇触窗纸上，冬冬作小鼓声。于时一片竹影散乱，岂非天然图画乎！”如此美景正是板桥竹画之创作源泉。艺术源于生活，而高于生活。正是对生活观察之细致，才有如此生动之竹诞生。

二、师古

板桥自称：“凡吾画竹，无所师承，多得与纸窗粉壁日光月影中耳。”其实不然，亦研读过历代画家墨竹画作。不仅师从文同、苏轼，还宗法徐渭、石涛等。细观板桥之作，并非泥古不化，沿袭传统墨竹绘画模式之同时，勇于创新，开创自己的新风貌，主要体现在选材、构图及绘画技法上。以文同、苏轼为代表的墨竹绘画，选材上常表现枯木竹石这一块。

板桥在这种传统题材上还参合四君子之兰。板桥爱画兰竹，他称“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不移之石，千秋不变之人。”告诫自己应做有志、坚贞不屈之人。“画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下安享人也。”即把兰、竹、石比喻成万千受苦难之百姓，正为板桥之心声和创作动机。板桥之画，或几根细竹，或一石几竹，或竹石兰一起，简单却不失严谨。兰与竹石结合，使得板桥绘画的整体面貌又上升一个层面。

其次，在构图上亦别出心裁。纵观板桥之画，画面中间直立顽石几柱，用极为简练之线条勾勒出石的外轮廓，并加以简单的几笔皴出石之块面，增强体积感。画面中间数根嫩竹破土而出，交错并置，左右外升，高低不一，粗细不一，瘦细笔直而劲道，打破画中之沉静，彰显生气而不失稳重和协调感。竹叶稀少，为一组一组而列。一组四五片叶交替重叠，组与组之间又相叠合，有疏有密，浓淡相间。画面傲气十足，仿佛向世人昭示，即便孤单力薄，但骨气犹存，坚忍不拔。这与板桥孤傲清高和倔强不驯的个性相符。在他晚年作品《竹石图》中，岩石从又侧侧出，打破画画之寂静，两根竹枝瘦细从右下角岩缝中伸展而出，却依旧挺拔向上，傲气凛然，画中跋云：“咬定青山不放松，立根原在乱崖中，千磨万折还坚劲，任尔东西南北风”。

在绘画技法上，又与文同之竹有极大区别。一改文同传统写实手法，通过写意手法来对生活之竹进行描绘，尤其注重竹的精神传达。文同之竹竹竿粗犷，枝繁叶茂，工整细致，和生活之竹极为相似；苏轼则主要体现在竹叶描绘上，肥厚饱满；而板桥之墨竹具有鲜明个性特征。其倡导“不在形求”，追求“似与不似之间”。描写心中竹之意象，用笔瘦劲，用墨尤为纯熟，浓淡相间，变化丰富，拉大了画面的纵深感，把阳光下的晴竹、风中劲竹等描绘得惟妙惟肖。

三、书法之基石

板桥为清代难得之全才，诗书画印样样精通，尤其是书法，被称为“板桥体”。历来画家都倡导书画同源，强调书法在其绘画中的重要性。郑燮把谢赫“六法”之“书法用笔”巧妙运用于墨竹绘画，其体现在竹竿和竹叶上。竹杆直而有力，加入了传统楷书的用笔方式，表现在画墨竹竹杆为两头按，中间提笔，把书法的运笔形式带入绘画中，达到了书法与绘画的高度融合。板桥墨竹画中，竹叶都是在竹节向上的竹枝上生长，并且多数是长大枝的顶部，三四片为一组，三四组又相互叠加，采用书法中撇捺的各种写法，将竹叶的厚实、单薄、新出的嫩叶、都描绘得淋漓尽致。板桥称：“东坡、鲁直作书非作竹也，而吾之画竹往往学之。黄书飘洒而瘦，吾竹中瘦叶学之；东坡书短悍而肥，吾竹中肥叶学之。此吾画之取法于书也”。元代画家柯九思也极其倡导画竹应与书法相通，“写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意”，“凡踢枝当用行书为之”等都强调书法和绘画关联之重要。

四、字画结合

在板桥墨竹画作中常可见大片书法字迹，用夹带楷隶行相结合的“六分半书”书写，犹如乱石铺街之态，给画面带来别一番情致。此为板桥书画之题跋。题跋之部分，即为板桥创作之心得。将其记载作品之上，流传给后人，给中国绘画史带来重要的理论价值。竹石与题跋结合，可谓相得益彰，不仅平衡画面，也给画面带来美感。此为板桥墨竹绘画风格之一大特色。

五、理论指导实践

板桥在绘画理论上贡献卓越。提出了著名的三段论，即眼中之竹，胸中之竹，手中之竹。眼中之竹为自然界中所观察之物；胸中之竹为在心中对事物的把握和概括，在脑中形成艺术创作的构思；手中之竹就是通过眼中之竹，胸中之竹把它描绘，指导创作实践。板桥通过把创作过程的三阶段进行概括和归纳， “文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。与可之有成竹，所谓渭川千亩在胸中也；板桥之无成竹，如雷霆霹雳，草木怒生，有莫之其然而然者，盖大化之流行，其道如是。与可之有，板桥之无，是一是二，解人会之”。板桥按心中所感作画，一气呵成，心手相一。在前人画论基础上，加以总结和提炼，形成自己的理论体系。例如：“画大幅竹，人以为难，吾以为易。每日只画一竿，至完至足，须五七日画五七竿，皆离立完好。然后以淡竹、小竹、碎竹经纬其间。或疏或密，或浓或淡，或长或短，或肥或瘦，随意缓急，使构成大局矣。”此强调绘画中如何置景，其疏密、浓淡关系之处理。板桥之见解精深独到，其题画诗文，时刻从黎民百姓出发，都寄寓其真切之情感。

板桥不断记载艺术创作之体会，给世人留下灿烂的理论资料。其风格通过背景之特殊、见解之独特，以及自我笔墨语言等多方面融合而成。同时，极力倡导诗书画相结合之艺术，开创画坛崭新之面貌，促进我国文人画之发展，从而为画坛立下汗马功劳。

参考文献：

[1]曹惠民，李红权.郑板桥诗文书画合集.中国言实出版社.

[2]王畅安.高松竹谱.人民美术出版社，2004.

[3]单国强.郑燮生平与艺术，P10.

[4]毛建波.板桥题画.西泠印社出版社.

竹刻笔筒从目前传世品来看大多是从明代中晚期开始出现的。明代文人崇尚自然的生活观，讲究做人品味，追求生存格调，以拥有精美绝伦的笔筒为荣，从而极大地推动了笔筒的制作与收藏。明代文震亨《长物志》“笔筒”条云：“（笔筒）湘竹、棕榈者佳，毛竹以古铜镶者为雅，紫檀、乌木、花梨亦间可用。”明晚期文人屠隆在《文具雅编》中仅提了一句笔筒：“湘竹为之，以紫檀乌木棱口镶座为雅，余不入品。”清代竹刻名家层出不穷，究其原因，首先是文人对竹子有特殊的偏爱，其次是竹子的自然特性，为雕刻笔筒的绝佳材料。竹子筒形的直径与笔筒相符，截竹为笔筒，是十分方便的事情。其三，文人画的勃兴，促进了竹刻与书画艺术的结合，创作出许多生动活泼、丰富多彩的作品。

有清初竹刻第一人之称的吴之璠，生于明崇祯前期，卒于清康熙晚期，嘉定县南翔乡人。嘉定以刻竹闻名于世，特别是明代朱鹤、朱小松、朱三松祖孙三代创造的竹雕技法对吴之璠产生了较大的影响。吴之璠家学渊源，其祖父、父亲都是当地的名儒，因而他从小受到良好的教育，能诗会画，精工花鸟人物，书风秀媚遒劲，因而他的作品文人味十分浓厚。黄世祚《练水画征录校补》谓：“鲁珍初居南翔，徙天津，邑中流传绝失。所刻笔筒有贡入内府者，款镌槎溪吴鲁珍。”乾隆帝看见吴之璠所刻《对弈图》笔筒后，十分喜爱其作品，就问身边的侍臣：这个鲁珍是谁？侍臣们从康熙年间南翔文人陆廷灿撰写的《南翔随笔》一书中找到了鲁珍的名字。乾隆帝知道鲁珍就是近人吴之璠后，写诗赞誉其高超手艺，让工匠镌刻于吴氏的作品上，其中有一首诗这样写道：“竹刻由来称鲁珍，藏锋写像传有神。技哉刀笔精神可，于吏吾当斥此人。”由于乾隆帝的推崇，朝野上下掀起了一股吴之璠作品的收藏热。

吴之璠竹刻风格可分为三个时期：初期以圆雕法为基础，转为深浮雕法，有陷地深峻、圆活肥润的面貌；中期蜕变为浅浮雕法，已初见薄地阳文法的雏形，刀法更见峭劲洗练；晚期潜心钻研薄地阳文法，力求材质与技法完美融合。所谓“薄地阳文”，就是竹刻纹饰仅凸起些微，纹饰以外的竹地只薄薄减去一层，纹饰轮廓虽以阳文刻出，而细部则以阴文为之。薄地阳文虽然仍是浅浮雕的一种，但经吴之璠发展变化，吸收了汉画像石和龙门石刻中的浅雕技法，别具面目，为识者所珍。金西《刻竹小言》云：“鲁珍常用之另一手法，亦明代竹刻不经见者，为萃集精力，刻划只占全器某一局部之一事一物，此外则刮及竹理，任其光素，或有雕刻，不过略加勾勒而已。如此则宾主分、虚实明，朴质可见竹丝之素地，与肌肤润泽上有精镂细琢之文图，形成对比，相映生色。”

吴之璠传世作品不少，均是精湛之作，流传至今和见于著录的据不完全统计有二十余件，除国内博物馆有收藏外，私人也有收藏，另有一些已流传到海外。

吴之竹刻笔筒赏析

《二乔并读图》笔筒（图1）。直径10厘米，高18厘米。阳文行书款“吴之璠”，阳文双框印“鲁珍”，右上方椭圆形“宝”字起首印一方。现藏上海博物馆。笔筒一面雕刻大乔、小乔咏赏《铜雀台赋》的画面：两位窈窕的女子，一坐榻前凳上阅读，神态贯注，若有所思；一斜坐棕榻一端，右手执纨扇，睇视书卷。榻上陈置文房用具点缀。这样的画面安排，不仅增加了书香氛围，还表现了人物的气质，进而烘托了主题。笔筒另一面刻七绝一首，字体秀媚潇洒，尤其点画之间的游丝联系，简直与笔写无异。诗的内容又为图作了说明，诗情画意，珠联璧合，给人以美的享受。

《松荫迎鸿图》笔筒（图2）。高15.1厘米，直径8.9厘米，有行楷“槎溪吴之璠制”。现藏上海博物馆。笔筒以浅浮雕技法刻高松下一老者，解衣袒胸，端坐山坡上，一乎持履，一手撑地，翘首仰望，仰面迎望飞鸿，神态自若，似有遐思。松树前后穿插，树枝倒悬，画面清新开阔。无论是人物的神态，衣纹的线条，在刀刃起落之间生动有致。笔筒画面突起的高度极微，但画面上还刻出多种层次，天空、山坡、松树前后交叠，松树身上团簇的松针，前后共分五个层次，通过作者的刻刀将书画艺术上遮掩压叠分远近的艺术效果充分表现了出来。作品在构图上有疏朗雅致的文人画趣味。

《刘海戏蟾图》笔筒（图3）。高14.5厘米，筒径11.4厘米。筒身有填绿色阴文行书款识：“吴之璠制”及隶书御题诗句：一帚扫清三界尘，戏蟾犹自不离身。还金篇与伊谁论，仿佛其人道姓甄。并署款“乾隆壬寅御题”与“古稀天子”、“犹日孜孜”二印。现藏北京故宫博物院。笔筒圆体，三矮足。以去地浮雕法刻画刘海于两株松树旁信步缓行，一手捻钱串并担负长帚，帚上伏三足金蟾，一手持葫芦。刘海敞衣袒腹，围豹皮裙，回首与蟾蜍对视，咧嘴而笑，憨态可掬。雕刻技法粗犷，如衣褶、松枝、帚梢等，大开大阖，线条峻急有力；而精细处如发丝、松鳞等，特别是以黑漆点人物双乳则极为写实。年长日久，人物部分的色泽与去地的背景色之间对比越发强烈，是有意为之的成功处理。

《僧人图》笔筒（图4）。高17.3厘米，直径9.4厘米。笔筒呈椭圆形，镶紫檀木口和底，下承四垂云足，款为“吴之璠制”。现藏北京故宫博物院。笔筒图文分两面，一面采用薄地阳文法，局部凸刻一荷杖僧人，一面刻阴文行书题诗一首。为了突出主题，吴之璠将竹筒外壁的竹筠及部分竹肌铲去，使笔筒的上口和底部微侈，中部微凹，仅留出占器壁三分之一稍凸的一块局部作为雕刻纹饰，其余全部任其光素，让竹肌的纹理自然显现。在留白的地方刻有一僧人，光首赤足，手持一串佛珠，肩扛棍杖前行。僧人貌如满月，双耳垂肩，咧嘴眯眼，笑容可掬，形象生动逼真。在笔筒背面刻有一首六言诗。

嘉定三朱：开宗立派祖孙相传

嘉定派竹刻将传统诗文书画艺术融入竹刻之中，使手工艺升华为一种独具风姿的文人雕刻艺术，开启了竹刻艺术的大门。朱鹤，字子鸣，号松邻，原新安人，生卒年月不详，约活动于嘉靖（1522～1566年）年间。其擅摹印和雕镂，工韵语及图绘，以南宗画派为基础，融入北宗绘画技法，两者融汇到竹刻艺术之中，创造了深雕技法，远景线条清晰凸现，近景刀法犀利雄浑，层次感鲜明，为嘉定派竹刻艺术奠定了坚实的基础，对后世影响深远。其作品深受当时士人器重，人们争相求购。得到他器皿的人，不呼器名，而是直接以“朱松邻”称之。清乾隆帝题朱鹤雕刻的“西园雅集图笔筒”云：“高枝必应诧高士，传形莫若善传神。”并收藏这一作品于内府。

朱鹤传世作品极少，南京博物院藏有朱鹤雕刻的“松鹤图笔筒”。作品既有中国传统绘画的笔墨气，又有古朴苍劲的金石雕刻风味，为后人所推崇。落款五行“余至武陵，客于丁氏三清轩，识竹滨兄，笃于气谊之君子也。岁元十月，为尊甫熙伯先生八秩尊，作此奉祝，辛未七月日，松邻朱鹤。”笔筒雕老松巨干一截，其密布鳞纹瘿节。其旁又出一松，虬枝纷陈，围抱巨干，恍若附干而生。松畔立双鹤，隔枝相对。雕刻细腻逼真，刀法透剔洗练，布局繁而不乱，层次分明，具有极高的竹刻艺术水平，渗透出的文人气质多于工匠之气。

朱鹤竹刻艺术的继承者是他的儿子朱缨（1520-1587），字清父，号小松。朱缨生而聪颖，书法工小篆及行草，作画长于气韵，毛祥麟谓朱缨“能世父业，深得巧思，务求精诣，故其技益臻妙”。

上海博物馆藏朱缨传神佳作“刘阮入天台香筒”，器身上有朱小松的款，上下两端有紫檀木制的盖和底，刻有蟠螭纹。器身以民间神话故事“刘阮入天台”为题材，画面以下围棋为中心，内中刘晨和仙女对弈，阮肇在一旁仔细观望，人物注意力的焦点就是一仙女二指夹持的一着欲下未落的棋子。内中还有另一仙女手执芭蕉，站立洞门，正在呼唤仙鹤、梅花鹿前来观弈。整体画面显得恬静而幽深，反映出神仙洞府的神秘色彩。故宫博物院藏有朱小松款“竹刻雕佛手”，深褐色，下承木雕云纹座，枝端刻有楷书“小松”二字款。双佛手折枝式，均作仰立状，枝叶相连，双佛手一高一低，错落有致，基部为圆形。上部分裂如掌，开张如指，成手指状；下部叶互生，长椭圆形，纹理清楚，叶腋有刺。

朱缨的竹刻技艺由朱稚征继承，《南村随笔》称其“善画远山淡石，丛林枯木，尤善画驴，雕刻刀不苟下，兴至始为之，一器常历岁月乃成”。朱稚征，生卒年不详，号三松。自幼受家传技艺之熏陶，悟性极高，及长，竹雕技艺已超越父祖辈，风格简明精雅，刀法古拙，一生勤奋治竹，所留作品甚多。

朱稚征竹雕“对弈图笔筒”，画面右下角阴刻填蓝行书“三松制”，左上侧阴文填绿隶书题录清乾隆皇帝御制诗，御制诗署名“子臣永璇敬书”，钤“子臣永璇”“敬书”二方篆印，以高浮雕与镂雕结合的技法雕刻松下老人对弈的画面，刀法简练而人物情态传神。朱稚征另一件作品竹雕“寒山拾得像”，内中二僧乘于莲瓣舟上，一僧坐船头，手捧蒲扇，一僧踞船尾，以帚为桨。二僧满面笑容，憨态可掬。莲舟外侧刻“三松”二字款。作者寥寥数刀似不经意，但二仙不同凡俗之处却跃然于观者眼前，确非高手所不能为也。朱稚征竹雕“仕女图笔筒”，棕红色，下承三矮足。筒壁上刻松、岩、兰草及仕女等图案。内中仕女头戴风帽，手持兰花，依石壁而立，古松穿岩而出，松枝伸展，蟠曲弯转如龙。松下有石台，台上置杯、砚等器。作者利用多种竹刻技法将山石、苍松、花草和仕女的衣纹及神态举止刻画得恰到好处，刀法中见笔墨，树石皴法颇富画意。

吴之璠：薄地阳文精妙得神

进入清代，江南竹刻艺术得到很大发展，其中艺术成就和影响最大的有吴之璠（字鲁珍）。受家学熏陶，能诗会画，精工花鸟人物，书风秀媚道劲，作品文人味浓厚。黄世祚《练水画征录校补》谓：“鲁珍初居南翔，徙天津，邑中流传绝失。所刻笔筒有贡入内府者，款镌槎溪吴鲁珍。”吴之璠竹刻风格可分为三个时期：初期以圆雕法为基础，转为深浮雕法，有陷地深峻、圆活肥润的面貌；中期蜕变为浅浮雕法，已初见薄地阳文法的雏形，刀法更见峭劲洗练；晚期潜心钻研薄地阳文法，力求材质与技法完美融合。金西厓《刻竹小言》云：“鲁珍常用之另一手法，亦明代竹刻不经见者，为萃集精力，刻画只占全器某一局部之一事一物，此外则刮及竹理，任其光素，或有雕刻，不过略加勾勒而已。如此则宾主分、虚实明，朴质可见竹丝之素地，与肌肤润泽上有精镂细琢之文图，形成对比，相映生色。”吴之璠传世作品不少，均是精湛之作，留传至今和见于著录的据统计有二十余件。

上海博物馆藏“二乔并读图笔筒”，阳文行书款“吴之璠”，阳文双框印“鲁珍”，右上方椭圆形“宝”字起首印一方。笔筒一面雕刻大乔、小乔咏赏《铜雀台赋》的画面：两位窈窕的女子，一坐榻前凳上阅读，神态贯注，若有所思；一斜坐棕榻一端，右手执纨扇，睇视书卷。榻上陈置文房用具点缀。这样的画面安排，不仅增加了书香氛围，还表现了人物的气质，进而烘托了主题。笔筒另一面刻七绝一首，字体秀媚潇洒，尤其点画之间的游丝联系简直与笔写无异。吴之璠另一重要作品“松荫迎鸿图笔筒”，有行楷“槎溪吴之璠制”。笔筒以浅浮雕技法刻高松下一老者，解衣袒胸，端坐山坡上，一手持履，一手撑地，翘首仰望飞鸿，神态白若，似有遐思。松树前后穿插，树枝倒悬，画面清新开阔。无论是人物的神态，衣纹的线条，在刀刃起落之间均生动有致。笔筒画面突起的高度极微，画面上还刻出多种层次，天空，山坡、松树前后交叠，松树身上团簇的松针前后共分五个层次，作者通过刻刀将书画艺术上遮掩压叠分远近的艺术效果充分表现了出来。

封锡禄：独以铦刀运腕如风

如果说江南竹刻的浮雕技法在吴之璠手中发展到了巅峰，那么圆雕技法在康熙朝也正攀向另一个高峰，登上这个艺术高峰的竹刻家就是封锡禄（号称鼎足）。封氏是竹刻世家，其中最有名望的是封锡爵、封锡禄、封锡璋三兄弟。他们继承了朱氏刻竹中的圆雕技艺，以竹根为原料，摹仿现实写生，所制作的器物多以新奇取胜，如模拟的梵僧佛像，奇形异状，诡怪离奇，让人感到毛骨悚然；但他们雕刻的散花天女、采药仙翁、刘海戏蟾、布袋和尚等人物，却面目慈祥、神采奕奕。封锡禄和封锡璋兄弟由于技艺精绝，名声远播，因地方官推荐，于康熙四十二年（1703年）被召入宫。

封锡禄竹根雕“布袋和尚”作品中，和尚盘膝曲腿席地而坐，袈裟宽大，眯眼纵鼻，笑意满面，身侧两小童，一伏布袋上，一向腹部攀爬。布袋和尚右手握一大珠，左手抚童背，阴刻行书“封锡禄制”款识在其背后左下侧。封锡禄竹根雕“罗汉像”，采用圆雕技法，将罗汉刻成圆头大耳相貌，只见他坐于石上，面部表情略显困倦，额头微皱，张口闭目，哈欠连作，耸肩伸臂，作伸展状，同时足翘指扣。罗汉背面左下石上阴刻楷书“封锡禄造像”五字。

周颢：陷地深刻怪崛生新

当浮雕和圆雕在江南竹刻艺苑中交相辉映之时，又涌现出一位卓然超群的竹刻家周颢（字晋瞻，号芷岩，16851773），能诗、工画、善治印、精竹刻，在我国竹刻史上享有盛名。钱大昕称他“于画独有神解，仿古贤山水人物皆精妙”。其所刻作品人无耳目，屋无窗棂，树无细点，桥无略约，重视妙在神韵，这种挥刀刻画，用刀痕在竹制品上再现笔墨意趣的竹刻技法，前无古人，别树一帜。最为可贵的是他能将“绘画六法”融合和运用于竹刻艺术，以画法刻竹、以刀，达于化境，形成自己独特的风格。