电影构图的思考 ｜ 你到底要给观众看什么？

如果库里肖夫效应和爱森斯坦蒙太奇理论告诉我们，在电影中，多个镜头之间的剪辑可以创造意义。那么在电影构图上，我们可以只通过一个镜头来讲述故事。

视觉艺术的出现远早于电影，在整个艺术体系中，它有更广阔的生命历程，而电影依然是一种相对新兴的艺术形式，并且电影从婴儿期开始，就受到既存媒介的影响。

为了理解电影在整幅艺术地图中的角色，许多早期的导演和电影制作者要么出身于戏剧，要么至少受到戏剧形式的影响。这样的出身对电影构图的影响不可以被忽略，因为那时候，这些电影制作者还没有意识到电影构图的独特性。

相反，当时的电影技术是直接从戏剧那里搬过来的，几乎所有的演员都会直接面对摄影机，因为他们想要获得观众席的关注。并且，由于电影的投影只在两个维度上呈现，图像本身也以这种方式呈现，这就使得图像的空间深度从来没有被利用过，取景也是为了形成实践标准。

早期电影中，每一个镜头的构图都差不多，事实上，许多电影只有一个镜头。然而，一旦电影制作者意识到，电影不需要固定在一个地方，同时，随着技术的不断发展，电影制作者们的想象力开始爆发。

电影构图曾经居于所有媒介的处理惯例的末位，而现在，它已成为艺术家的宠儿。而德国的表现主义艺术家更成为全面利用构图优势的先行者。

从那开始，广角镜头成为叙事诗的基调，逆向的摄影角度和弯曲的形状带来了恐惧感，摄影机的运动变得更随意，能够捕捉之前从未有过的快感。

而卡尔·德莱叶这样的艺术家发现，特写镜头可以捕捉到演员表演的微妙差别。通过新发现的镜头组合方法，电影在情感表达方面的暗淡前景，被永远的改变了，从此电影构图变为一项必要的技术。它既能给影片注入含义，也能带来视觉效果。那么电影构图在如今是如何被使用的呢？

罗杰·狄金斯说：“我经常觉得，（对于这一类摄影）如果观众没有觉察到你的工作，那比他们觉察到要更好。”

电影构图具有两个目的，一是吸引观众的注意力，这是最基本的作用。电影构图作为一种能精确聚焦画面元素的工具而存在，观众应该看到哪些东西，而我们又怎样让这些东西被看到，每个图像都需要一套系统去引导观众视线。这就是众所周知的构图效应。

为了达到这一目的，电影构图可以使用一些视觉装置，通过它们来强调关键性的主题。但是在它们也能创造有趣的潜台词的情况下，我们为什么只是用构图去控制现场呢？一个不错的例子就是“画中画”，如果你有心留意就会惊讶的发现它们的使用频率是如此之高。

人类有寻求秩序的倾向，尽管可能并没有秩序存在。从这个意义上说，电影的画框能够帮助诸元素以一种更规整的方式呈现。当我们看到一个图像时，它那些无关的细节往往被稀释掉了，因为画框呈现出秩序，以及影片主要的角色，但是这样的技术也会对我们的大脑产生更强的暗示作用。

画框经常被作为隔板使用，来形成一种对比。比如：自由与被隔离的对比，或者通过画框的移动，我们可以看到角色对某种生活方式追求的决心，或者对一种与众不同的生活方式的追求，这是其他角色拒绝进入的。

最有趣的使用构图的方式，只有在你不去专门设想那里有一个画框时，才会产生。任何时候，当你想将某个东西放进画面里，以突出主体时，这就成了一个将主体置于开放景框中的例子，或者还是一个封闭的框架。

例如在《毕业生》里，我们的主角一直都是情绪压抑。我们之所以能感知到这点，是因为在画框中，他一直保持着被人围绕的状态。构图不仅仅是关于意义创造的美学品质，任何构图效应都可以被这样应用。

关于如何构图，一种很流行的手法是直线透视。在现实中我们往往会追随线条方向，这也应用于画面，特别是当这些画面都聚焦于某一点时。用构图的术语来说，这一点就成了你的关注焦点，不过，你需要花些精力在这些线条的汇聚方式上。

比如，使用汇聚线将主角钉在一个小角落里，在这样的情境下，我们感受到了被困住的感觉。

或者，用汇聚线强化“远离直至消失”的感觉，在他们的旅行中呈现出一条新的路径。要创造一点透视，使用线条是最简单直接的选择，只要简单地展示一些意义就可以引导观众去了解，角色到底有哪些选择。同样地，它也可以展现角色如何迎难而上。

建构图像时需要留意一些必要的特质，如果你想创造出一个充足画面并且想要吸引他们的视线，通过视觉元素来传递信息，你必须好好选择你的元素。然而，要最大程度地增加电影的构图意义，一个关键性的技巧是充实构图中的第二元素，然后向观众展示，哪个主体实际控制了场景。

看上去，电影构图的最佳表现手法是展示画面中那些富于动态的力量。角色的站位，似乎在视觉上最适合去展现场景中对角色等级的控制，但是控制本身又包含两层含义：人工控制和原始控制。

人工控制，是我们讨论的所有关于美学以及我们需要关注的（对象的）控制；而原始控制，则是力量动态变化的寄居之地。

哪个主体在叙事的时刻拥有更大的控制力，这个可以由创作者通过人际关系以及角色和环境之间的关系来控制。在画面中，没有什么比尺寸与比例更能展现出力量了。

阿尔弗雷德·希区柯克说过，画面里每一件物体的尺寸应该和它在故事中的重要性相对应。

奥逊·威尔斯在《上海小姐》里的这个镜头，便利用了这一点。他用一个低角度的视角，使枪看上去更大，通过人工控制来吸引我们的眼球。

而原始控制，由于它所显示的物理属性，就好比《历劫佳人》开场的炸弹特写，只一瞬间，我们就知道了这个炸弹的重要性。

尽管它是由视角呈现出的效果，但它主要还是一种原始控制，即使在这种情况下人工控制已经改变了，而画面中也没有东西占据支配地位。在这个例子中，电影构图让东西处于视线之外，但却不离观众的脑海。这种手法并不只是运用于这个场景，也应用于角色。

《公民凯恩》中的这个镜头，小凯恩处在较远的背景中，我们被他吸引，归功于人工控制的作用。但是他尺寸过小而被淹没，并被一堆光线包围，因而被场景的原始控制所压制。

在接下来几乎一模一样的场景中，可以看到长大的凯恩又以矮小的形象出现，然而随着谈话的继续，他变成了前景角色，角色地位超过了其他人。

电影构图通过原始控制呈现了一个可以自己掌握自己命运的男人。电影构图并不仅仅只能聚焦于一个镜头，它也可以是一种累积效果，使得意义在电影进程中涌现。

例如在《美国丽人》中，莱斯特在掌握了对自己生活的控制权后，在画面中开始变得越来越重要。

尺寸大小只是原始控制的一个例子，尺寸的变化也是。这两种控制都有着一个共同点，即，主体被重新配置以产生差异，并可以通过一个镜头完成改变。角色缓慢靠近镜头，意味着一个威胁即将到来；一个角色形象被缩小，而另一个角色在其他人物前面隐约出现是一种非常流行的手法。

对画框的控制，需要剥除所有的细节，并聚焦于一个单一元素。若要进一步强化这一点，可采用中心取景法。通常，如果你想让你的角色威风凛凛的出现，那就将他们安置在画面的中心。当主体处于画面中心时，他们往往会自动获得人工控制的力量，随之获得原始控制的力量。

而如果画面保持均衡，则意味着控制没有偏向任何一方，这使得平衡构图成为逐渐进行原始控制的好办法。而当画面中有多个主体时，一个平衡的镜头，可以展示人们谈话时的焦灼，此时两个角色是势均力敌的，他们所占的画面也是平均分配。因此，表现冲突和打破原始控制的最好方式，就是破坏整个画面的平衡。

电影构图问题的另外一个重要部分：如何将东西放到画面之外。

负空间（画框以外的空间）经常被用来表现一个领域的广阔。然而在心理学层面，负空间可以制造恐惧感，我们会期待一些事情在这个空白里发生。用角色描述的术语来说，它可以用来创作一个无望的角色。

通过展示角色身边的虚无空间，又或者是角色与其梦想达成的目标之间的遥远距离。只要记得，缩小屏幕可视面积，可以创造独特的情绪，少即是多。

而电影构图一个主要的独特之处，从而不同于其他视觉艺术构图的就是其对运动的展现。要理解这一点很容易，构图是关于几何结构以及主体位置的，一旦镜头开始移动，线条变成动图，而舞台也被改变了。

然而，通过一种叫重新取景的技术，构图可以对之前的摄影加以补充。通过重新摆置摄影机你可以创造更多的视角，有创造力的导演可以融合多种摄影方法，甚至无需对摄影机加以移动，通过将一个又一个不同的镜头组接在一起，场景的调子得以完全改变。从《私恋失调》的镜头中，可以看到这点。

电影中的每一个镜头都使用构图，使这些画面改变着、规范着。它们唤起某些情感，不仅仅因为它们的美感，还因为它们蕴含意义，构图还可以在心理层面影响我们。

在电影构图时应该需要考虑的东西，角色能够呈现出怎样的情绪，为你的画面创造一个充分的结构确保它视觉上的愉悦感；找到你想聚焦的元素，用有趣的视觉呈现方式来凹显它们。

而其他还需要做的是，应该冒一个艺术上的风险，以传递你的信息。当你在布置画框时，所作的每一处细微改变，都会产生一种新的情绪，创造一件新的艺术作品。

而这一切都可以通过电影构图实现。这是一项可以使画面永久流传的技术，对电影来说，尤其如此。

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