经典案例拆解

地理空间

电影叙事内容创意阶段，首先要确定什么人在什么地方做了什么样的事情，地理空间是构建戏剧情境的一部分。从戏剧情境的设置来看，可以分为真实地理空间的建构、真实地理空间的重构、超地理空间的重构和魔幻地理空间的重构。

1、真实地理空间的建构

电影叙事内容中“真实的地理空间”指的是完全依照现实地理空间在银幕上建构的空间，有完整的生态景观，符合现实物理规律。电影《稻草狗》（2011年）选择在英国郊外的小镇作为电影叙事内容的发生地点，目的在于建置故事发生的戏剧情境。来自城市的大卫是文明的象征，小镇居民是野性的象征，大卫的到来，无疑是给小镇居民的野性带来了文明的冲击，他们之间价值观不同，生活方式不同，信仰不同，使得温文尔雅的大卫与当地野蛮的小镇居民格格不入，诱发了大卫妻子被小镇居民轮奸的戏剧情节。这个故事表面看来是大卫与小镇居民的冲突，其实是两种地理空间带来的人们的生活方式的冲突。地理空间的建置使得人物之间的戏剧冲突更具有社会意义和哲学意义，还能够增强戏剧情境的可信性。

2、真实地理空间的重构

艺术作品取材于真实的生活，但并非是对现实生活的完全复制和重现，电影中的空间也并非完全都是对现实地理空间的复制和重现。剧作家基于对艺术的个人化表达，会在现实生活的基础之上，进行空间的重构。电影中空间的重构，除了可以建置戏剧情境，还可以增强戏剧冲突和隐喻主题。

这世界上真的有像电影《肖申克的救赎》里的鲨堡监狱吗？如果真的存在，那越狱的人将比比皆是，还要政府做什么？真正的鲨堡监狱是绝对不可能有这样一个可以供犯人越狱的房间的。因而，影片中的“鲨堡监狱”并非真实存在的地理空间，而是史蒂芬金在创作电影叙事内容时对空间的重构。

《肖申克救赎》的叙事内容设计在鲨堡监狱里发生，主人公安迪入狱后想要得到一把锤子，通过黑人朋友的帮助，锤子历经购买、传递、获得的整个过程带出了鲨堡监狱的整个空间设计，空间的重构建置了鲨堡监狱的戏剧情境。当然，这一空间的重构除了建置了戏剧情境，还激化了戏剧冲突。安迪入狱的初夜，通过安迪进入监狱的路线，剧作家将鲨堡监狱的空间设计展现在了安迪面前，这一空间的设计是戏剧冲突的基础，激化了人物之间的矛盾冲突。在这一空间下，所有狱友共处一个集体环境之中，彼此可以听到彼此的声音，隔壁住着老狱友通过讥讽和恐吓新入狱的菜鸟，来立规矩，建立起监狱的一种人际关系和相处模式。因为狱友的起哄，导致一个新入狱的菜鸟精神崩溃而被狱警活活打死，使得安迪看到了在鲨堡监狱的生存之道。

表面看来，《肖申克救赎》叙事的内容是：主人公安迪被诬陷入狱，如何适应监狱的生活，最终发现被诬陷的真相，逃狱成功。但是从主题隐喻来看，史蒂芬金其实是在把“鲨堡监狱”比作人世间，主人公入狱的一刻代表一个人的出生——入世，安迪因为自己的金融专业的才华在监狱里得到重用代表着人在世间的成长，安迪最终发现监狱的黑暗内幕其实是暗喻人世间隐匿的真相，最终安迪的逃狱意味着人最终离开世界获得真正的自由。纵观整部影片，史蒂芬金其实是在用监狱的空间暗喻人世间，世间即是监狱，每个人来这一世，其实都是要经历入世、成长、发现、离开的过程。

3、超地理空间的重构

电影《Her》的故事发生在哪？上海？芝加哥？伦敦？我们不得而知，仅仅通过电影的叙事内容，我们能推测出，这个科幻故事发生在未来世界的一个繁华大都市，具体在哪个国家，那个地方，并不确定。剧作家也并没有围绕此进行具象的空间环境交代。电影《Her》中的空间其实是对我们熟悉的地理空间的复现和变形，该类型的电影多为科幻片，在空间建构上，剧作家依托现实的地理空间，进行想象，重构出一个未来世界的地理空间作为叙事内容发生的戏剧情境，例如《阿凡达》里的“潘多拉世界”，例如《星球大战》中的“星海”。

4、魔幻空间的重构

②魔幻电影所呈现的魔幻空间是曾经存活在人们精神世界的想象空间，将人们暂时带离平凡的现实世界，为心灵寻找奇幻的寄居之所。《西游降魔篇》的空间人、妖、神共存，而这样的空间并非现实的空间，而是剧作家重构的地理空间，与超地理空间的重构相同，都是对现实地理空间的复现和变形，从而建置故事发生的戏剧情境，建构了魔幻世界的游戏规则。

人物空间

情境，既是“情”，也是“境”。“境”指的是地理空间，而“情”指的是人物在特定环境中产生的特定情感，地理空间和人物共同构成了情境。电影叙事内容除了要搭建地理空间关系，还要搭建人物空间关系。所谓的“人物空间”指的是人物的情感关系空间：人与自我的情感关系空间、人与人的情感关系空间、人与外界的情感关系空间。

1、人与自我的情感关系空间

表面看来，电影故事往往在叙述一个人为了某一个戏剧任务而不断争取和抗争对立体的过程。人物采取一系列的戏剧动作完成戏剧任务的过程，称为“外部故事”。人物对自我情感危机的解决，称为“内部故事”。电影叙事内容以情动人，既要有外部故事对外部事件的解决，又要有内部故事对人物情感危机的解决。

电影《黑天鹅》的外部故事叙述的是妮娜如何通过自己的努力，成为一个天鹅皇后的过程，但是妮娜真正要解决的是自我情感体系里关于成长的情感困惑。伴随着妮娜努力成为天鹅皇后的过程，妮娜越来越意识到，阻碍她成为天鹅皇后的不是艺术总监也不是竞争对手，而是她自己过去的生活方式的困扰——在母亲呵护下的纯洁心态。一边是妮娜前史带来的“白天鹅”的处世方式，一边是职业要求妮娜不得不面对的“黑天鹅”的处世方式，妮娜深深地感觉到这两种生活方式的不兼容。这两种生活方式被剧作家具象为两种价值观：童贞与成长。纯洁的白天鹅象征着童年世界的童贞，绽放的黑天鹅象征着成人世界的成长。最终，妮娜选择逃离母亲的捆绑，逃离家庭的庇护，独立去面对成人世界的黑暗，去感同身受地诠释黑天鹅这个角色。这也正是这部影片所要传达的价值观：放下童贞，选择成人世界，才能获得成长。

电影叙事内容要求人物在完成戏剧任务的过程中，逐步挖掘自我，解决心结，获得成长，完成人与自我的情感关系的搭建。

2、人与人的情感关系空间

人与人情感关系的空间可以诱发人物行动，推动情节，建置戏剧冲突。电影《逃离德黑兰》为了营造第三幕高潮段落的紧张气氛，剧作家建置托尼等人与伊朗人民之间对立的情感关系，构建了戏剧冲突，使得托尼完成戏剧任务的过程中，危机重重，惊险刺激。例如以下冲突段落：托尼带着大家取飞机票的时候要排队，但是时间却不等人，后有伊朗追兵；托尼等人在过海关时，被伊朗检察人员反复观察；托尼等人终于通过了闸机口，又被一队伊朗士兵拦住盘问；托尼终于进入了摆渡车，伊朗的军队发现他们的身份，开车去追摆渡车。这些情节环环相扣，有张有弛，都是基于托尼等人与对立体之间的情感关系而建置了多个戏剧冲突，这些戏剧冲突使得主人公完成戏剧任务并非一蹴而就，而是一波三折，精彩好看。

3、人与外界的情感关系空间

地理空间是剧作家塑造人物的戏剧情境，为演员塑造人物带来表演依据。电影《风月俏佳人》中女主人公薇薇安跟着爱德华进入豪华酒店的一场戏，剧作家为了塑造薇薇安的妓女形象，以酒店这一地理空间为戏剧情境，用了四个细节来塑造人物：第一个是薇薇安进入酒店大厅时的惊讶之情与旁人的白眼形成对比，塑造出薇薇安的生活品质与爱德华的生活品质之间的悬殊。第二个是当爱德华在酒店前台确认房间号，薇薇安倚靠在前台时妖娆的站姿，暴露出其裸露的穿衣风格，塑造了一个妓女的穿衣品位和谈吐举止。第三个是薇薇安跟着爱德华来到电梯门外，薇薇安基于旁人鄙视的目光，做出反抗，通过“提丝袜”的动作挑逗旁人，塑造了薇薇安妓女的身份和她反叛的性格。第四个是薇薇安进入电梯后看到沙发，直接冲进去，劈开双腿，把腿翘在沙发上的坐姿，再次塑造了她的妓女身份。

饰演薇薇安的女演员茱莉亚.罗伯茨还饰演过《诺丁山》里的女明星，同样一个演员面对两种身份截然不同的角色，一个是妓女，一个是明星，单纯的靠几步走路的姿态，是很难诠释出妓女与明星的不同的，而《风月俏佳人》的剧作家利用这场戏的人物与空间的关系，通过四个塑造人物的细节，精准地刻画了薇薇安的妓女身份。与此同时，茱莉亚.罗伯茨在剧本的基础上，以地理空间为依据，通过表演，很好地诠释了这个人物。

隐喻空间

③电影叙事在形式、内容和意义三个层次上进行空间的建构。对电影所表现的空间进行思考，从而确立电影深层的空间观念。电影空间的建构和重构，对影片的主题具有隐喻的作用，因此电影叙事内容的空间分类中，涉及意义层的部分我们称之为“隐喻空间”。

1、镜头隐喻

电影空间是指电影画格内的空间动态，一个电影画格既是静止的快照，又是活动画面的一部分。当与运动结合起来，银幕方向就成了一个强大的电影叙事内容元素。④镜头语言是电影中最小的一个元素。很多剧作家认为镜头语言是导演的工作，其实不然，好的文字语言描述是具有镜头感的。一个优秀的剧作家不是依靠导演在自己的剧本上对镜头语言进行二度创作，而是应该通过自己的语言描述引导导演对镜头语言的探索和设计，这也是一剧之本的重要意义所在。

镜头内部，人物的运动、场面的调度、镜头的运动共同完成了镜头内部的空间建构，镜头语言对于空间的建构可以呈现人物和情节，还能够隐喻主题。阿尔莫多瓦导演的《对她说》的第一个镜头呈现了一段舞剧，这个镜头内拍摄的舞剧看似与影片的主人公毫无关系，但是却是对影片中两个女性人物的隐喻。舞剧中这个在黑暗中用肉体挣扎的女人其实预示着两个女人未来的命运，她们在成为植物人以后，也同样在黑暗中摸索寻找希望，如同这个舞剧中的女人。这场戏不以刻画生活质感的人物和环境为目的，也不以戏剧性的叙事为目的，而是以镜头内部的叙事内容来隐喻人物的一种生活困境。

2、场景隐喻

同样的剧情，剧作家为何选择设计在这个场景而不是别的场景，一定有其背后的创作意图。电影《毕业生》的最后一个场景被剧作家设计在公共汽车上，主人公在抢亲后，带着自己的女朋友逃离家庭，两个人坐上公交车，一路前行。这场戏中“公交车”的场景设计，隐喻了人物对未来生活的未知心理。公交车是运动的，它会去哪？目的地是哪？我们不得而知，主人公也不得而知，这样的场景设计其实是在暗喻美国当年的一代年轻人对未来的迷茫，他们的人生如同坐在公交车上，没有方向，没有目的。

3、情境隐喻

在罗伯特.麦基的书中提到，人物在影片中处于的⑤危机时刻是全片最重要的戏剧情境，而剧作家往往会在这个时刻给主人公抛出一个两难抉择：两善之间择其一，或者两恶之间取其轻，由此来建置故事的表达和隐喻。例如《钢琴课》中，主人公爱达带着钢琴和孩子跟随着心爱之人离开那个野蛮的小镇，但是却在漂洋过海之际，钢琴因为太沉，而无法前行。于是，爱达建议大家把钢琴抛到海底，而她却在钢琴消失的时候把脚伸入了绳索里，被钢琴上的绳索坠入了海底。爱达在海水中下沉，在失去生命之际，本能地选择了求生。剧作家通过这一危机时刻的戏剧情境，外化了女主人公在钢琴和生命之间的两难抉择。爱达爱钢琴，但是同样，生命也很重要。正如影片中，爱达的内心独白：求生的欲望使我放弃了钢琴，选择了生命。

表面看来，《钢琴课》的叙事内容是在写一个女人如何通过钢琴课爱上一个男人的故事，但是人物在危机时刻的抉择才是叙事内容要表达的价值观：生命和钢琴哪个更重要？也许更深层次的隐喻是：生命代表的野性和钢琴代表的文明，哪个更重要？主人公爱达的两难，正是剧作家想要探讨的哲学命题：当野性和文明产生碰撞不能共存时，人该如何选择？电影对隐喻的外化需要通过人物在危机时刻的戏剧情境来设计，两难抉择的背后暗喻了两种价值观。

观影空间

一部优秀的艺术作品能够与不同时代的观众进行对话，因而在观影心理学的范畴，观众与作品之间的关系尤为重要。剧作家在叙事过程中，有效地释放信息，是剧作家把握观影空间的一个重要手段，这种手段叫作“悬念”。⑥根据故事和观众的关系，可以把悬念分为：期待式悬念、揭秘式悬念和突发式悬念。悬念其实是剧作家在观影空间关系中，设计的一种释放信息技巧。

1、期待式悬念

当⑦观众知道的信息量比人物知道的多时，观众在观影的过程产生担忧和期待的心理机制，称为“期待式悬念”。电影《釜山行》的开片，剧中的主人公还没有出场，剧作家设计一只鹿因为被撞死而感染了僵尸病毒，而这一信息对于剧中人物是不知情的，观众却是知情的。由于观众知道的信息量比人物多，因而会一直期待当剧中的人物碰到僵尸病毒的携带者时会发生什么样的危险。期待式的悬念可以诱发观众的担忧和期待，吸引观众去关注主人公的命运，继而增强观影的愉悦感。

2、揭秘式悬念

当⑧观众知道的信息量比人物知道的少时，观众在观影的过程产生好奇的心理机制，称为“揭秘式悬念”。电影《蝴蝶梦》的开片，剧作家为观众设计了一个神秘的曼德利庄园的空间环境，对于这个曼德利庄园以及曼德利庄园所发生过的事情，主人公是知情的，但是观众却不知情。观众由于比人物知道的少，因而产生了想要探究秘密的好奇心理机制。揭秘式悬念也是制造悬念的一种方式，吸引观众去揭开人物和事件的秘密，同样可以增强观影的愉悦感。

3、⑨突发式悬念

当⑩观众知道的信息量和人物知道的信息一样多时，观众在观影过程中会产生移情作用，观众与人物感同身受，称为“突发式悬念”。在电影《精神病患者》中，女主人公在浴室洗澡的一场戏，观众与人物同一时刻进入戏剧情境，跟随着人物的视角进入浴室，突然，却在她转身之时，看到有个人举着刀要杀她。此时此刻，观众和人物几乎同一时间看到了杀人犯，人物吓得惊声尖叫，观众也吓得惊声尖叫，观众与人物感同身受，产生了短暂的惊奇。

突发式悬念与期待式悬念、揭秘式悬念最大的不同是：突发式悬念给观众带来的观影心理是短暂的惊奇，而期待式悬念和揭秘式悬念给予观众的观影心理是长久的期待和好奇。根据人物与观众之间的关系来设计信息量的释放程度，通过观影空间关系来设计悬念，才能使叙事内容更具有观影快感。

结论

电影叙事内容的空间建构，可以分为四个方面：地理空间、人物空间、隐喻空间和观影空间。地理空间和人物空间是电影叙事内容的情节层，解决的是“讲什么？”的问题。隐喻空间是电影叙事内容的功能层，解决的是“表达什么？”的问题。观影空间是电影叙事内容的叙事层，解决的是“怎么讲？”的问题。电影叙事由情节层、功能层和叙事层构成，因此，空间建构是从戏剧情境、人物、情节、主题和悬念多个维度的建构，是电影叙事内容的基础。

参考文献

1. 海阔 著：《电影叙事的空间转向》，中国传媒大学出版社，2015年11月第1版。

2. 【美】罗伯特.麦基 著，周铁东 译，《故事》，2001年8月第1版。

3. 【美】詹尼弗.范西秋 著，王旭锋 译，《电影化叙事》，2009年5月第1版。

4. 周涌 著，《影视剧作元素与技巧》，中国广播电视出版社，1999年6月第一版。

注释：

①海阔 著：【电影叙事的空间转向】，中国传媒大学出版社，2015年11月第1版，P115

②海阔 著：【电影叙事的空间转向】，中国传媒大学出版社，2015年11月第1版，P130

③海阔 著：【电影叙事的空间转向】，中国传媒大学出版社，2015年11月第1版，P149

④【美】詹尼弗.范西秋 著，王旭锋 译，《电影化叙事》，2009年5月第1版，P19

⑤【美】罗伯特.麦基 著，周铁东 译，《故事》，2001年8月第1版，P356

⑥【美】罗伯特.麦基 著，周铁东 译，《故事》，2001年8月第1版，P409

⑦【美】罗伯特.麦基 著，周铁东 译，《故事》，2001年8月第1版，P411

⑧【美】罗伯特.麦基 著，周铁东 译，《故事》，2001年8月第1版，P409

⑨周涌 著，《影视剧作元素与技巧》，中国广播电视出版社，1999年6月第一版，P76

⑩【美】罗伯特.麦基 著，周铁东 译，《故事》，2001年8月第1版，P411

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