理查德·瓦格纳（Richard Wagner）

理查德·瓦格纳(Richard Wagner，1813~1883)的名字在欧洲音乐史上十分响亮，但他是以改变西方音乐传统轨道，从而引起极大争议的角色而引人注目。19世纪下半叶直至20世纪在欧洲各国都有瓦格纳的热情崇拜者和追随者，同时他的音乐也成为一些作曲家竭力抗拒或试图摆脱其影响的象征。体现在他乐剧创作与文论著作中的思想和观念，不仅影响了西方音乐发展的进程，成为西方音乐历史研究的重要文献，也是整个艺术界和思想哲学领域所关注分析的对象。

歌手名：Wilhelm Richard Wagner

中文名：威廉·理查德·瓦格纳

国籍：德国

出生日期：1813年5月22日

逝世日期：1883年2月13日

知名作品：歌剧《黎恩济》《漂泊的荷兰人》《汤豪舍》《罗恩格林》《特里斯坦与伊索尔德》《纽伦堡的名歌手》《帕西法尔》《尼伯龙根的指环》（包括《莱茵的黄金》《女武神》《齐格弗里德》《众神的黄昏》），管弦乐《齐格弗里德牧歌》

所属时期/乐派：浪漫主义

擅长类型：歌剧

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瓦格纳生于莱比锡，父亲在他出生后不久即逝去，继父喜爱瓦格纳并注意到他的音乐天赋，但瓦格纳8岁时继父也去世。随后瓦格纳是通过自学、交友和具体实践来获得音乐知识及艺术修养的。他迷恋音乐并大量地聆听作品，从贝多芬的交响音乐、《费德里奥》到韦伯的《魔弹射手》，从施波尔、马施奈的浪漫歌剧到洛尔青的歌唱剧作品：他也热爱文学并广泛阅读各种书籍，从E.T.A.霍夫曼到“青年德意志”派的小说，从莎士比亚的剧作到英国当代的历史小说；他还读遍从费尔巴哈的哲学到巴枯宁的无政府主义著作，对哲学的兴趣以及读书思考的习惯，瓦格纳从青年时期就养成并贯穿了他的一生。欧洲革命高潮到来的1830年瓦格纳正当17岁，这位敏感的青年站在革命者一边，以批判的态度对待当时现存的社会和意识形态，这直接影响到他早期和中期的音乐创作。

瓦格纳初试一些器乐创作后，1832年即尝试创作交响曲和歌剧，1833年瓦格纳得到乌茨堡合唱指导的职位，他一方面借工作之便指挥各种风格的歌剧，一方面构思创作自己的早期歌剧。《仙女》(Die Feen,I834)是模仿德国浪漫歌剧风格的试作，而取材于莎士比亚的《一报还一报》的《恋禁》(Das Liebesverbot,.1836)，则受到意大利贝里尼那美妙旋律的影响。此时的瓦格纳已先后担任几个剧院的音乐指导并与歌手敏娜·普兰纳结婚。1838年去里加歌剧院任音乐指导，1839年他带着自己创作的《黎恩齐》剧本和部分音乐，与妻子一起离开里加，通过海路经伦敦去法国，这次海上的冒险经历使他对有关“漂泊的荷兰人传说”有了亲身体验。而在巴黎奋斗的三年经历更使瓦格纳终身难忘，作为一个无名又无任何背景的年轻作曲家，在金钱统治的奢华巴黎所遭受的困窘与屈辱使他愤愤不平。对不公平的社会，对霸占舞台的梅耶贝尔式法国大歌剧瓦格纳非常不满，这些感受和体验，反映在他那几年为糊口而在巴黎写的报刊文章里，同时也可以解释瓦格纳后来积极投入1848~1849年德国革命的动机。直至50年代的论文著作及瓦格纳的回忆录《我的一生》(1865~1880)还反映出这段逆境带给他的阴影，并影响到瓦格纳对社会和艺术现状的批判态度。就在《黎恩齐》和《漂泊的荷兰人》的酝酿与创作过程中，瓦格纳的社会观、艺术观更加成熟起来。

他第一部成功的歌剧正是没被巴黎接受的《黎恩齐》(Rienzi,1837~1840)，1842年首演于德累斯顿，由于该剧和次年完成的《漂泊的荷兰人》(Der fliegende Hollander,1841~1843)，使瓦格纳获得德累斯顿宫廷指挥的重要职位。《黎恩齐一一最后的罗马护民官》是英国作家布维尔(E.Bulwer)的作品，当瓦格纳1837年阅读它的时候就开始计划将其写成歌剧，这个“大型悲剧歌剧”(rosse tragische oper)剧本由他自己撰写，从题材到风格依照法国大歌剧的模式：l4世纪的历史性题材，五幕的宏大结构，群众性及舞蹈的豪华场面，段落清晰的传统结构（宣叙调、咏叹调合唱或乐队)以及合唱的气势与作用等，这部歌剧所体现的诸多大歌剧特征和影响直至瓦格纳后期创作中还不时隐现。但作曲家本人更加偏爱《漂泊的荷兰人》，因为这部歌剧的题材包含瓦格纳追求的情节因素，即德国浪漫派艺术家所喜爱的那种北欧民间传说，一位荷兰人由于魔鬼的惩罚而终生漂流无定，最终因得到善良美丽的姑娘森塔的爱情和牺牲才得以解脱，海涅也曾以这个当时为德国人所熟知的传说写过诗歌。荷兰人传说那阴暗神秘的色彩、受难与被拯救的永恒主题，正是从韦伯《魔弹射手》到瓦格纳的《汤豪赛》所共有的题材类型。在形式上《漂泊的荷兰人》与《黎恩齐》同样沿用传统分曲的结构，具有法、意歌剧通常具有的咏叹调完整旋律，但歌剧中主导动机的使用、民间色彩的合唱以及灰暗沉闷的舞台背景，都使人意识到瓦格纳是在沿着德国浪漫歌剧的道路继续向前。

《汤豪赛以及瓦尔堡的歌咏比赛》(Tannhauser und der Sangerkrieg auf Warburg，1845年德累斯顿首演)与同期完成的《罗恩格林》(Lohengrin，1850魏玛首演，由李斯特指挥)的脚本构思及部分音乐，都是在瓦格纳任德累斯顿宫廷指挥期间完成的。这两部属于“大型浪漫歌剧”的作品，与《漂泊的荷兰人》有相通之处：汤豪赛是一个不能摆脱异教女神维纳斯诱惑而沉沦的骑士歌手，纯洁的伊丽莎白付出自己的爱情与生命才使他得到最后的宽恕；罗恩格林则是一位守护基督圣杯的骑士，来到人间为挽救被人诬陷的爱尔莎，但被阴谋破坏了彼此间的信任和允诺，最终返回自己的天界来处。尽管《汤豪赛》仍显示出法国大歌剧的深刻影响，但瓦格纳在这里已经开始改革的探索，他力图打破分曲间的隔离，追求音乐、剧词诗歌与场景的融合一体并初获成功；《罗恩格林》对“综合艺术”理想的尝试则更加清晰，包括主题动机的暗示作用以及绵长无终旋律的风格，并用“前奏曲”(prelude)的术语替代了前几部歌剧的“序曲”(overture)称谓，而且三幕各自的管弦乐前奏与该幕的主导剧情关系密切。

德累斯顿的生活与瓦格纳仍然格格不人，社会与艺术的现状及剧院管理体制的保守如同陈旧的歌剧模式一样，令他难以忍受并急切地向往“革命”，瓦格纳积极热情地参加了1849年5月的德累斯顿市民起义，因此受到通缉而不得不出逃国外（直到1862年初获得大赦才得以回国定居)。在流亡期间，瓦格纳总结自已30~40年代的创作，撰写出多部理论著作《艺术与革命》(1849)、《未来的艺术品》(1850)、《歌剧与戏剧》(1851)等，并通过自1848年就开始构思的神话传奇(mythus)《尼伯龙根的指环》(Der Ring des Nibelungen),具体实施自己在这些著作中所建构的“乐剧”理想。瓦格纳于50年代中期接触到叔本华的哲学，他深深地被这位哲学家的思想所感动，似乎至此他所经历的一切挫折和思想上的绝望都证实了叔本华所描绘的世界及其本质，瓦格纳选择的这个新的信仰影响到他此后的乐剧创作。

50到60年代初是瓦格纳乐剧改革付诸实现的时期，也是他思想混乱、个人情感发生危机、经济情况拮据、生活极不安定的阶段。结识富商威森东克夫妇并得到他们慷慨的资助，但瓦格纳陷人与其夫人玛蒂尔达的恋情，于1857年中断了《尼伯龙根的指环》的创作，投人了《特里斯坦与伊索尔德》(Tristan und Isolde,l857~1859)的创作，这部歌剧倾注了瓦格纳渴望爱情的最真实情感，在此期间他还为玛蒂尔达写的五首诗词谱了曲（俗称《威森东克歌曲》，人声与钢琴，1857~1858)。《特里斯坦与伊索尔德》的独特风格与演唱难度使排练受阻、首演无望。1861年开始构思《纽伦堡的名歌手》(Die Meistersinger von Nuernberg）,但创作进行得也不顺利。即使1862年获得大赦仍没有摆脱狼狈境地，幸而得到刚刚登基的巴伐利亚年轻国王路德维希二世的支持，从1864年起直至瓦格纳逝世，在这位崇拜瓦格纳艺术的国王保护下，作曲家结束了一直困扰他的经济窘况并一步步地去完成他乐剧改革的理想。

由冯·彪罗(H.V.Bulow,1830~1894)指挥的《特里斯坦与伊索尔德》(1865)和《纽伦堡的名歌手》(1868)，先后在巴伐利亚首府慕尼黑的官廷院首演。这两部歌剧标志着瓦格纳乐剧理想的实现和成功，但其间瓦格纳与彪罗夫人李斯特的女儿柯西玛的恋情，伤害了自己好朋友和追随者彪罗的感情，瓦格纳与柯西玛于1870年正式结合。在间隔12年以后的1869年，瓦格纳又继续创作并最终完成《尼伯龙根的指环》，这部由“莱茵的黄金”(Das Rheingold)、“女武神”(Die Walkure)、“齐格弗里德”(Siegfried)、“众神的黄昏”(Gotterdammerung)四部分构成的大型乐剧，终于在拜罗伊特(Bayreuth)音乐院开幕的节日庆典中首次连续演出(1876年8月13-17日)。瓦格纳用自己设计的剧院（下陷的管弦乐队乐池、逐级上升的听众席）演出了自己构思并创作了近0年的乐剧，最终实现了自己的艺术理想。为弥补拜罗伊特音乐节的巨大开销，瓦格纳1877年赴英指挥系列音乐会，此时他的声名已与40年前不可同日而语，但也耗尽了心力。最后一部乐剧《帕西法尔》此时开始写作并于1882年在拜罗伊特首演。次年2月瓦格纳逝于威尼斯。瓦格纳的乐剧理论和以《尼伯龙根的指环》、《特里斯坦与伊索尔德》等为代表的乐剧创作对西方音乐历史发生了深刻的影响，在他的《未来的艺术品》等著作中对自己的歌剧理想进行阐述，提出他首创的“乐剧”(music drama)概念，将自己的歌剧从题材到具体风格手法上与传统的法、意歌剧区别开来。

瓦格纳认为真正伟大的歌剧应以体现永恒精神的神话为主题，但兴趣不再是传统法、意歌剧所着意的古希腊，而是19世纪浪漫主义者所迷恋的欧洲北部（包括德国）的古代中世纪神话与传说。这些被施菜格尔、格林兄弟以及阿尔尼姆和布伦塔诺等德国文学家挖掘出来并搜集整理的童话民歌集，成为瓦格纳等德国作曲家创作灵感的主要来源，从斯堪的那维亚的史诗《尼伯龙根之歌》，古代不列颠群岛凯尔特人的传奇《特里斯坦与伊索尔德》，到瓦格纳乐剧《纽伦堡的名歌手》所依据的德国“中世纪骑士歌手赛歌”的习俗。同时瓦格纳将更多当代德国人的理解和热情注入到这些德国、北欧的古老传说之中，他曾希望《尼伯龙根的指环》包含当代政治、社会以至哲学的思考，赋子它以金钱、权力、奴役和自由等深长的寓意；而《罗恩格林》是想要揭示现代生活中一个真正艺术家悲观无奈的处境：《漂泊的荷兰人》、《汤豪赛》以及《纽伦堡的名歌手》这几部取自民间传说的作品，都暗含着一种作曲家的现实体验，具有独立精神的艺术家，不为世俗所理解反被视作离经叛道，一种清高孤傲的气质、对爱情和被理解的渴望充溢其间；他所衷爱的《特里斯坦与伊索尔德》与他思想、情感的联系更是显而易见，通过中世纪传说的躯壳，宣泄作曲家个人的情感体验。

瓦格纳要求他的乐剧像古代希腊戏剧那样是诗词、音乐、表演、舞台等诸种艺术综合的整体艺术品。他首先十分重视乐剧脚本的写作，每一部作品脚本都由他亲自动笔，在阅读大量有关的历史资料、进行学者式的版本比较和选择之后，先写出散文稿并邀请亲朋好友聆听他的朗读，再将其写成韵文，最后才进行音乐创作。瓦格纳对脚本如此着力并不在于外在文学性的词汇，而是能揭示其内在涵义的“乐剧”音乐本身，因为正是在这个充分的准备过程中，与歌词融为一体的音乐逐渐从中酝酿而生，脚本不再仅是提供歌唱的形式框架，而充分显示出音乐与戏剧之间的紧密关系。为此，瓦格纳运用独创的音乐手段来达到他所褐望的乐剧风格，传统歌剧的“分曲结构”（即宣叙调、咏叹调、重唱、合唱或乐队有各自独立编号的部分)将音乐戏剧切割分离，而瓦格纳追求的是一种“整体艺术”。以他的代表作《特里斯坦与伊索尔德》为例，三幕结构的乐剧各由几个情节、地点相对固定的“场(szene)”构成，在每一个场面里为实现贯通的整体感，传统的歌剧重唱被对唱替代，独唱、对唱、合唱互相不可分割：采用“无终旋律”织体，即旋律避免传统声乐那种完整的主导性线条，而是将歌唱作为一个声部完全融进管弦乐的织体，声乐与器乐线条此起彼伏从而避免明确的段落终止，清晰的调性终止式仅安排在整个一幕的结尾。第二幕的3个场（乐队前奏接伊索尔德和侍女、伊索尔德和特里斯坦、马克王和众人上场的终场）其间的关系即是如此，稳定明确的d小调终止式仅出现在全幕结束处。

为了使“综合艺术”内部更有机地联系起来，瓦格纳将韦伯的“主导动机”、柏辽兹的“固定乐思”及李斯特的“主题变形”思路发展到极致，他宁愿称这种“主导动机”(leitmotiv)手法为“主题元素”(grudthema)或“主要动机”。《尼伯龙根的指环》这样一部巨型的乐剧需要四个晚上连续演出，而15个多小时的乐剧音乐中交织着200多个主导动机，它们将剧中诸多人物、自然景物、情节事件、情绪心理等揭示、预示或暗示出来。比如齐格弗里德这个人间勇士初次登台时的主导动机在第一场多次出现，并在第二场中当齐格弗里德用号角唤醒巨人发福纳时，这个英雄性动机得以完整地呈示。号角动机与齐格弗里德动机经常以多种形态结合出现于乐剧中，都与主人公出场或命运变迁紧密相关；《众神的黄昏》三幕二场齐格弗里德死后由管弦乐队奏出的庄严送葬曲中，齐格弗里德动机和号角动机在高潮处相继出现。

“主导动机”手法的运用集中体现了瓦格纳乐剧音乐交响性思维的特征，无论是动机的呈示、对比或变化都组织在丰富而复杂的声乐和管弦乐复调织体当中。《尼伯龙根的指环》充分发挥了声乐的高难歌唱技巧，显示了庞大编制与添加特殊乐器的管弦乐队音色和表现力，使其成为瓦格纳乐剧交响性风格的重要代表作。舞台设计的环节也是瓦格纳整体艺术中不可或缺的部分，比如《帕西法尔》中圣杯守护者古尔内曼茨带着纯洁的傻子帕西法尔到达蒙萨尔瓦特孤岛的布景，完全是按瓦格纳的意愿设计成故事发生的奇特古堡与自然景观，而《莱茵的黄金》中为了使三位水仙漂游水上的感觉更真实，使用了机械轮车将演员推来推去，这是吕利、梅耶贝尔、罗西尼用过的办法，被瓦格纳借鉴过来。在具体的和声与调性手法上，一方面和主导动机相结合，对乐剧起到总体的结构作用，另方面更加突出调性的不清晰及频繁转换，最典型的是《特里斯坦与伊索尔德》。该剧竭力回避或拖延主要调性的主和弦的出现，半音、不协和音等大量和弦外音的连续使用，不协和和弦的连接常常没有准备也不作解决，使之调性重叠甚至是复调性的效果，这些手法导致古典传统的功能和声体系趋向瓦解，而它正是瓦格纳为扩大音乐内部紧张力度而创造出来的具体手段，它将戏剧人物的狂热激情推到最高点，揭示其复杂的心理状态和深刻的戏内涵。

当然，瓦格纳的音乐遵循与脚本题材风格相符合的原则，《纽伦堡的名歌手》就以清晰的调性与自然音为主的明快风格构成其音乐特征，但仍然采用瓦格纳的主导动机手法及无终旋律等个性手段。

瓦格纳音乐中充溢着的浓烈激情被作为后期“浪漫主义”的典型，富于联想效果的管弦乐生动地解释情节和角色的处境及心理状态，又是19世纪的“综合艺术”及“标题化”音乐潮流在瓦格纳乐剧中的体现。李斯特曾在《帕西法尔》演出后满怀热情地赞美瓦格纳：“以音乐来描绘情绪、悲伤和狂喜的作曲家，瓦格纳无人能及。”瓦格纳的乐剧集中了19世纪音乐艺术的最高成就，吸收了从贝多芬到韦伯、从柏辽兹到李斯特以及法、意歌剧的经验，以自己大胆的创造开辟了通向未来的路，无论是他的“整体艺术”、“主导动机”还是他的“无终旋律”或“半音和声”都预示了西方音乐后来的发展。在瓦格纳留下的大量著作、散文和通信中关于艺术、社会和人生都有论述，其中有精辟见解也充满着矛盾和夸张，反映出瓦格纳接受了19世纪中、下叶哲学思想上多种流派的复杂影响。正像他所追求的“综合艺术”一样，瓦格纳的音乐或观念很难用某一派别、主义或风格来简单地加以界定，在他的理论与实践、言论和行动之间存在许多矛盾，思想上也发生不小变化，这一切使同代人及后世对他的评价褒贬不·、争论不休，但无论任何人也不会轻视瓦格纳在西方音乐发展历程中的重要地位和深刻影响。

瓦格纳是首屈一指的人。在他身后很长时间没有任何成果，其他一切都在他所具有的意义前逊色，而这个意义人们并没有立刻理解或给予应有的评价。（作曲家约翰内斯·勃拉姆斯评）

瓦格纳是德国歌剧或者音乐戏剧的奠基人 。（作曲家弗朗茨·李斯特评）

如果仅仅从德国和德国文化的价值来评价的话，理查德·瓦格纳始终是个大问号，也许可以说是德国的不幸，不管怎样却也是个命运：然而这又能怎样呢？他难道不是比一个单纯的德国事件丰富得多吗？我甚至以为，他倾听德国的声音比任何其他声音都少，德国没有为他准备任何东西，在德国人中间他这种人简直是陌生的，古怪的，未被理解也是无法被理解的。（哲学家弗里德里希·尼采评）

瓦格纳的艺术是德意志民族最令人震惊的自我表达和自我批判，它长于表现，甚至会使一头外国驴子对德意志特性感兴趣；热心致力于这个艺术，就是热心致力于研究被艺术批判加美化地进行颂扬的德意志特性 。（作家托马斯·曼评）

在戏剧方面他是个伟大的学者。他在戏剧中压制那些轻佻的游戏和微不足道的插曲，而只把戏剧集中在内心生活，集中在有生命的灵魂上。正因为如此，他是我们的大师，尽管他有谬误，他仍不失为一个比他同时代的所有戏剧大师更诚实，更直爽，更坚定，更出色的大师 。（作家罗曼·罗兰评）