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在20世纪30年代，海德格尔就曾指出：“我们已经进入了一个图像的时代”。在我们今天的生活当中存在着各种各样的图像—绘画(国画、油画、版画、雕塑等) 、电影、电视、海报、广告、数码影像、网络影像、电脑视频等，随着时代不停地转换，图像的表现空间与视觉张力得到极大的拓展。这个时代，人们通过各种渠道获取图像，同时制造图像、读取图像，用图像来思维。图像与时代形成一种同步的变化与相互的助推，图像以其独特而直接的方式印证着时代的变迁。 作为一种简洁、明晰，且能不断复制传播的艺术类型，版画有着广泛的流通性和深厚的群众基础，在其发展历程中不断印证时代的发展变化，特别是新中国以来的版画发展，更是和着时代的步伐节奏。新中国版画创作的图像之变源于20世纪30年代新兴木刻运动的启蒙，进而经过国统区、敌占区和解放区的发展，真正进入建国初期五六十年代版画创作的成熟，在经历了”文革“时期版画的短暂低落后，再次迎来改革开放初期和改革开放中期的新活力。笔者有幸参加了“向祖国汇报—新中国美术60年”其中版画参展作品的遴选工作，在实际工作中，通过作品逐步清晰了新中国60年创作版画所走过的发展历程，本文正是这次梳理工作的文本小结，也试图通过对新中国60年创作版画作品的图像分析，来阐释多种因素在图像中磨合铸造的时代轨迹，或者说新中国60年版画创作发展中的图像的变化。 建国初期（1949—1965）：成熟期版画创作图像与大众需求 新中国成立后，从战争年代逐步过渡到和平建设时期。中国美术也翻开了新的篇章，版画艺术从20世纪30年代鲁迅所发起和倡导的新兴木刻运动（1930—1937），经过十多年之久的新兴版画成长期（1937—1949），在建国初期（1949—1965）逐步走向成熟。在1949年7月2日“中华全国文学艺术工作者代表大会”主办的“艺术作品展览会”上，展出了150幅木刻作品，这批作品是新中国版画艺术发展新格局的开端。在继承和发扬新兴木刻版画的同时，还带有清新、明朗、质朴的特色，传递出时代的信息。版画创作艺术在这种向前推进中，逐步进入一个全新的大众化图像时代。 新中国“中华全国文学艺术工作者代表大会”的召开是中国文化艺术的一个重大转折，也是中国版画创作的转折。大会确定毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所提出“文艺为政治服务”的思想，将“革命化、大众化、民族化”作为文艺的发展方向。版画家们开始在新的社会环境中找寻自己的位置，大批画家从画室走出去，走到人民大众中间，将创作与社会主义建设和劳动生产相结合，创作出了具有“民族化、大众化”风格的图像艺术。这一时期版画与建国前的版画作品相比较，其感情基调由悲情转向欢乐，由批判转为赞颂，从内容上表现的是新中国的和平建设事业、人民大众的美好生活、祖国的壮丽河山等，这些都逐渐成为版画家自觉选择的创作题材。 以反映祖国和平建设事业、人民美好生活、祖国壮丽河山的版画创作作为分析对象，可以从这些呈现劳动人民主人翁面貌的图像中感受到新时代的人文精神，图像与时代紧密相联。这一时期反映土地改革的作品有：牛文的《丈地》（1949）反映的是土地改革的情景，作品构图饱满，画面以三角刀为主塑造了北方农民那种质朴纯厚的形象，让人们感受到农民在属于自己的田间地头丈量土地的喜悦心情，展现出人民大众在新中国耕者有其田，当家作主的美好生活；同时期反映人民生活的版画作品还有李平凡的《我们要和平》，石鲁的《说理》，力群的《向李顺达应战订生产计划》，谷虹的《农民订生产计划》，亚明的《喂牲口》，戚单的《听广播》等。在这些现实主义版画中，从故事情节、人物塑造、气氛传达上都反映出时代的巨大变化。 与此同时，反映祖国生产建设与地域特色的版画创作也逐渐形成规模，这一时期的版画家无论是以李桦、古元、力群、彦涵、王琦、牛文等为代表的老一代，还是以李焕民、吴凡、晁楣、修军等为代表迅速成长起来的新一代，其作品在图像表述上都关注新中国全面展开的建设场景，劳动个体的愉悦与集体的浪漫主义充分地结合在一起。如宋光训的《勘测铁路新线》、路坦创作的劳模英雄《孟泰像》（套色石版画）、牛文的《东方红，太阳升》等，这些图像鼓舞着人们以满腔热情投身到新中国的建设当中去。反映农民生产生活的版画还有古元的《甘蔗园》、王琦的《晚归》、力群的《春夜》、陈天然的《山地冬播》、张建文的《故乡》、张漾兮的《田间送饭》等，这些作品从平凡的日常生活中进行提炼，经过作者的精心创作，表现出朴实欢乐的农村生活气息；有的用圆润而果敢的刀法来表现金石之味，有的用细密的三角刀来刻画和编织耕耘者纯朴的诗情画意…… “百花齐放，百家争鸣”、“古为今用、洋为中用”是1956年推行的新的文艺方针政策，是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所提出的文艺思想精神的进一步发挥，唤起整个社会新的精神面貌，这也促使版画创作在全国出现了以集体性创作为特点的新高潮。四川版画、北大荒版画、江苏版画以及各地新版画群体相继出现，不同地域的风土人情和文化特征得以很好的体现。在黑白木版和套色木版中，四川版画多以人物为题材，如李焕民《初踏黄金路》通过藏族妇女牵着满载青稞的牦牛踏歌而归的情景，来反映西藏民主改革给藏民带来幸福生活，给观者呈现出一幅情景交融的现实主义与浪漫主义相结合的图像。吴凡的水印套色木版《蒲公英》描绘一位乡村小女孩在田间吹蒲公英的场景，吹出去的小小蒲绒与身边的一个草篮、一把镰刀构成凝练而简洁的结构关系，蒲绒的飘散引领出遐想的空间，凸现出田园诗般的抒情优美，使人们把美好和希望都凝聚在那小小的蒲公英上。第一代北大荒版画家代表有晁楣、张作良、张祯祺、杜鸿年等，他们的版画以强烈浓郁的套色木刻创造了与其自然风光和军垦青年生活相适应的图像风格，大场面的构图，拙朴的造型，增强了套色版画的艺术感染力，在我国现代版画创作的风格上开创了新篇章。而以江苏南京为中心的高峰饾版印刷，带着继承传统的使命感，进一步开拓了江苏套色木版水印的群体风格，其代表画家有吴俊发、黄丕谟、张新予、朱琴葆等。这三大地区的版画与北京、沪杭、广东等地一起成为新中国中国版画创作的主要力量。 总的说来，这一时期版画创作从过去的批判现实主义逐渐转向社会主义的现实主义，从革命斗争的号角转向新生活的赞颂，其图像的审美意识也随着时代在不断地变化和推进。同时，黑白木版、套色木版和水印木版等版画类型都取得了新的探索性成果，在体裁上也向多元化发展。版画真正成为人民大众喜闻乐见的艺术形式，记录着战天斗地、勤劳质朴的时代生活，至今仍散发着感人的魅力。 “文革”：进入低谷期的版画成为图像宣传的工具（1966—1976） 十年浩劫，由于极“左”错误政治路线，“文革”给中国的美术界带来了沉重的打击，把图像的单一性推向了极致，绘画艺术从内容上和形式上都已成为“高大全”、“红光亮”、“三突出”的创作模式。版画艺术由于有着传播与宣传的功能性受到青睐，很快成为非常广泛和大众化的一种图像宣传工具。这个时期的版画成为政治宣传的工具，并不断推广，作为政治领袖图像的载体普及到大众生活之中，业余群众参与程度极高。全国性的美术展览、地方美术展览与各种纪念性展览与群众美术运动相联系，成为这一时期版画图像生产的显著特征。在“文革”期间，工农兵、知青等业余作者与专业版画家共同合作、集体创作，对版画的推广与普及也起到了一定作用，在极“左”的错误思潮下，出现了大量带有时代烙印的版画新图像。特殊的政治环境赋予了版画创作特殊的历史使命，虽然大多数版画艺术家在创作中本着首先要为政治服务的指导思想来完成作品，但仍然有一些作品较好地把握了政治需求与艺术本体之间的关系，如：龙开朗的套色水印木版《桐乡三月》、廖宗怡的套色木版《广州农民运动讲习所》、程勉的《贫下中农好医生》、杜应强的套色木版《山村十月》、李以泰的《马克思主义是最明快的哲学》、林军的《延安岁月》、左焕章的套色木版《大港油田》等。总的看来，由于受极“左”思潮时代的影响，”文革“时期的版画成为时代宣传的政治图像；同时大多数版画都缺乏审美的生命力和个体的独立风格，成为狂热时期的特殊的代言物和宣传品。 改革开放初期：多元化的转变与回归现实（1977-1989） 1976年10月“四人帮”被粉碎，“文革”十年浩劫终于结束。1979年的中国正从“文革”的噩梦中醒来，人们解脱了“极左”思潮的禁锢，小说、诗歌、戏剧、电影、舞蹈、美术、音乐等在文艺界全面开始活跃起来。版画在这一时期由“文革”的单一模式走向百花齐放、多元发展的图像变革时代，版画创作迎来新的春天。 改革开放初期，在老版画家不断推出新作的同时，中年版画家的创作风格日渐成熟，青年版画家也展开了各种风格的探索与尝试，在地域分布上，版画创作打破了原来以北京版画、四川黑白版画、北大荒油印套色版画、江苏水印版画为中心的格局，浙江、云贵、内蒙古、安徽、广东、江西、河北、陕西等地的版画也迅速发展起来。各地纷纷成立版画群体，不仅壮大了版画创作队伍，同时还大大提高了版画作品的艺术含量。这时期的版画艺术呈现出了“多版种、多群体、多风格”的繁荣格局，版画的装饰性和装饰功能有所增强，制作与材料更加精致丰富，变形与抽象的形式语言更为显著，从而开启了新中国版画创作史上的又一次高潮。80年代初的版画群体有云南版画、贵州版画、江西版画、广东版画、河北版画、陕西版画、山西版画、天津版画、大庆版画、阿城版画等等。这些群体的版画创作都着眼于从自然景观或现实的乡土风情中寻找新的图像语言，以乡土现实主义和批判现实主义作为其艺术创作的基本思路。徐匡与阿鸽共同创作的《主人》成功地塑造了一个豪迈的气宇轩昂的藏民，画面大片的黑色藏袍示人以伟岸之态，简洁的艺术语言，黑白对比强烈，使藏民的形象变得如此高大完美，反映了西藏人民当家作主的主人公形象。韩黎坤的《新篇章》以简洁质朴的刀法，将身体与黑板作融为一体的艺术处理，让人既感受到老教师那种饱经沧桑的人生经历，又表现出老教师重返讲坛的喜悦与欣慰，以此来暗示中国社会迎来了新的春天。王公懿的《求索—秋瑾组画之一》以传统的平面构成方式和德国表现主义相结合的手法，黑白对比强烈，用刀凝重有力，作者根据秋瑾“一腔热血勤珍重，撒去犹能化碧涛”的诗句，来表达自己对艺术变革的理解。在木版创作以外，三版（铜版画、石版画、丝网版画）亦开始崛起，各大美术院校纷纷建立三版工作室，并积极开拓图像艺术新的表现方式，从单一版种走向多元实践。 进入，“‘85美术新潮”后，整个艺术界的创作观念上发生了重大变化，其他画种业已展开如火如荼的思潮争辩，而版画创作则显得有些沉稳与滞后，但与前期的图像语言相比较，这一时期的版画也呈现出激进而活跃的状貌。其创作在主体和题材上不再受到过多的外在干预，大多数作品体现出具有时代性、民族性的人文精神，与以往的生活再现和风情描述有所不同，创作观念上体现出积极的探索，写实与抽象相融合，表现与抒情相结合，个人生活和社会关怀相呼应。如广军的《采莲图》以高简的线条，意象般的造型，温雅的色调，呈现出“江南可采莲，莲叶和田田”般的诗意；云南版画则是将本土文化和外来文化巧妙结合的创作典型，如李忠翔的木版水印《雪山梦》、李秀的《悬月》、贺昆的《秋歌·发白的土地》、魏启聪的《村寨》等，这些套色版画是具有现代意味的乡土现实主义作品；而在王兰与刘健的《瞬间·永恒》、应天齐的《西递村系列之十一》等作品中，又以具有水印的独特风格营造出与众不同的画面氛围，前者是将空中的残阳、悬月、长城处理成相融合的空灵图像，寻求生命变幻中的瞬间永恒；后者将西递农村转换成“徽州文化”的一个现代符号，营造出一种肃穆、理性的风格和苍凉、神秘的意境。王华祥的《贵州人》又以现实主义精神和近距离的观察，将生活本身与个体状态真实的呈现出来，将套色木版的具象写实技巧向前推进。 80年代末期的版画艺术呈现出一定的复杂性，一方面由于形式探索与媒材实验而相应削弱了作品的精神内涵，使作品图像走向自然与社会抽象性的概括与符号化的表达，在新思潮的冲击下，创作状态略显浮躁，呈现出脱离现实生活的趋向，由于缺少公共性和大众性，缺少与社会的沟通与交流，图像形成了一定的符号化模式；另一方面，年轻版画家正努力向个体内在精神世界进行深层的探索与突破，他们注重个人的感受和个体的心理体验，凸现出版画创作的先锋性与现代性，以观念的补充为版画创作注入了新的生机与活力。当然，还有一部分老版画家与中年版画家依然坚守和倡导传统与生活的密切联系，具有时代精神和生活感悟的作品也在不间断地出现。 改革开放初期版画创作在西方现代美术思潮的引进与碰撞中，推进了版画创作在观念形态上的解放，也促使过去单一的图像表现方式走向多种语言的综合述说，同时也意味着新时期版画创作迈入到多元化审美风尚并存的新语境。 改革开放至今：从符号回归到精神本体的图像显现（1990-2009） 改革开放中期，一方面，经历多种磨难的新中国现代版画随着时代图像的发展与变迁，在多元化的语境中思考版画自身的图像变革，寻找传统语汇方式与西方形式语言之间的兼容性，逐渐从对西方现代主义的模仿变革中回归到对本土艺术的再认识、对当代艺术图像的反省；另一方面，由于市场经济大潮对80年代所倡导精英文化的冲击，通俗文化开始逐步走向主流的位置，版画艺术在新的文化环境影响下，其创作远离大众生活、缺少历史使命感和社会责任感，使得版画在这一时期很少再有更激动人心的图像出现，还有些版画在创作过程中刻意制造特定符号，在形成视觉冲击的同时缺少了内涵与深度，而具有了商业化的色彩。 进入90年代，版画家们又重新回到版画最基本的语言、形式、印痕、复数等概念上来，重新认识版画在工具、材料、创版之间的关系，通过对版画的平版、凹版、凸版、漏版的制版技术的研究，来创造新的版画图像，版画特有的视觉形式符号本身正是版画图像创造的内在动力。徐冰的《析世鉴—天书》是一套巨大的木板活字印刷装置作品，将自己历经一年多制作完成的木刻“汉字”以铺天盖地的方式展现出来，著名美术评论家易英先生在《从英雄颂歌到平凡世界—中国现代艺术思潮》一书中这样写道：“徐冰的现代艺术形态是从版画到装置的自然进入，不是人为地为前卫而前卫或为装置而装置，人们无法从他的作品中找到西方现代艺术的对应方式，然而它又是一种典型的现代艺术语言。这在中国的前卫艺术中几乎是绝无仅有的。”这件作品不只是传统文化符号的再现，更是对于现代社会中人们在精神层面的思考和寻找。 回归传统的思潮在此时期不断升温。版画界也考虑如何从传统切入当代格局的多元性，随着版画向多元化创作语境的发展，第三代版画家走向成熟，第四代青年版画家也成长起来，他们正在成为版画创作的中坚力量。这一阶段的作品有谭权书的《帕米尔之秋》，画面以单纯、朴素清新的线型节奏，浅灰与浅褐色的调子，使整个画面的刀味与水印的韵味结合得恰到好处，让人感受到帕米阿尔高原那种生命力的触动与雪域高原那种开阔视野的美感。陈琦的《琴》画面单纯、语言简约，从中透溢出中国传统的文化气息。作者对线有着精确的把握，对黑、白、灰以及对水墨在纸上的控制都恰到好处，将画面的韵味表现得淋漓尽致。黄启明的《老屋》以大块墨色给人厚重的力量感，以虚实之间的变化给观者造成醒目、强烈的视觉冲击。张桂林的《墙系列组画之十》抽取建筑图形的部分结构，采用构成与拼接的方式进行画面重组，图像中的黑、白、灰以及线与面的交错，犹如“蒙太奇”的电影剪辑，来表现丝网版画中特有的视觉张力，从而引发观者从现实生活中对人生诸多问题进行思索。苏新平的《飘动的白云》在辽阔与孤独中追寻震撼内心的黑白世界，以云为画面的突破点，表现草原、人与自然环境的人文关怀。天空中运动的云彩不停飘动，在神秘与飘渺的图像造境中使人惊异，予人联想，而这一富有哲理般的超现实主义图像思维，使它不同于一般的风情画，凸现出画家对人生与自然的独特思索视角。吴长江的《青海大草原》体现出高原藏民那种质朴、较原始的生存状态，不是刻意去表现原始，表现落后，而是在大自然浩瀚、博大、雄伟的气魄与力量中呈现生命的原生状态。 随着人文关怀精神的回归，版画创作重新面对现实，以一种新的现实性观照贴近生活，在生活中不断获取灵感、激情和力量。在社会、经济与文化的转型中，地域群体与画院版画创作队伍略显低迷，学院版画却在生机勃勃地扩大创作队伍，通过学院版画的教育培养与调整版画创作队伍结构，新中国版画创作更具学理精神与当代观念，在学术上迈向更新的探索性与纯粹性。 进入21世纪后，版画艺术体现出更新的人文关怀精神，现实主义的创作方法不仅仅是一种僵化的艺术思维，而是随着时代与生活的转变，演化为不同的述说方式，现实正是此时此在。袁庆禄的套色木版《雪山前放牧的女孩》以丰富精湛的刀法，凝练单纯的套色，使人感受到强烈的生命律动与图像内在的张力，现实主义手法与诗意抒情相结合，所刻画的牧羊女传递出一种宁静而深沉的美。在黑白版画方面，康剑飞的《圣宴》所表现的是对当下生态环境的焦虑，精细多变的刀法，表现出黑白版画的纯粹性与当代性；史一的《石林·仙女湖》以黑白处理见功力，造型沉稳结实，刀法娴熟厚重，使人感受云南石林隐喻了不少神奇的故事；徐仲偶的《土地》和雷务武的《突围之二》以特有的视觉图像的冲击力与震撼力，将东西之长揉合在一起，创造了特殊的图像艺术；代大权的《建设者们—新兴木刻精神不死》给人一种崇高、庄重质朴的审美风尚，在探索版画语言的形式图像上到达了一定的高度，具有现实主义与表现主义的双重性。丝网版画虽然没有形成中国特色的创作体系，却也有一些具有东方艺术精神的作品，文中言的《城市的背面》、钟曦的《夏季的风》、刘丽萍的《荷境》、姜陆的《人在旅途中之三》、隋自更的《桥系列之一》等都是很好的探索。铜版画的创作队伍主要是学院的中青年教师，作品表现出较强的学术性与当代关怀，其中一些或注重理性情境的表达，或表现出对生态环境的关注，或隐含对历史文化问题的思考……如张远帆的《多义构造》、杨越的《三只鸟》、徐宝中的《迷途》、李宝泉《岁月》、范敏的《偶之祭—Ⅱ》等。年轻石版画家则以抽象与具象的融合极力呈现作品内涵的精神空间，体现出较强的艺术创作自主性。宋光智的石版《月圆》以惠安女为题材，又以视觉的感受来消解个性化的形象，努力营造宁静氛围，来表现对人文精神的探索；韦嘉的《都是娱乐》描绘青春期的都市青年人特有的孤独、寂寥，还带着一些忧郁的精神状态，新鲜而异样的图像形式凸现了游戏的随意性与漂浮性。 综观当前中国版画样式及风格，从过去浮躁的表象符号回归到本体的精神世界，个性化探索的方向与意识更加明确，尤其是在改革开放以来，版画家的艺术观念与创作手法都给人以较为轻松自由的感觉，独创精神和风格的纯粹性逐渐的凸显出来，画家以内在感情的抒发与现代文化意识的提高为旨趣，在其创作中以多元化、多视角的人文关怀精神呈现出来。 在对60年来新中国版画创作发展历程作简括而宏观的浏览中，我们可以看到，一方面，版画艺术紧跟时代，发挥宣传、记录功能，折射出人民群众在不同历史时期的审美文化需求，以深刻的社会性和强烈的艺术感召力展现时代的变迁；另一方面，在不断的发展与图像变更中，我们还可窥见版画艺术语言本体的拓展与新的视觉追求，媒介的综合与观念的多元使图像的呈现有了更多的可能性。 “以图证史”，文化史学家布克哈特把图像称作“人类精神过去各个发展阶段的见证”，认为通过图像可以加深对历史变迁的理解。60年版画创作发展正是一道流动的图像景观，在这一景观中，我们将触摸60年历史变迁的脉动，重温那些经典的历史瞬间。
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