版画名家

徽州之梦二 2000年 93×117cm 水印版画

版画“以黑白为正宗”（鲁迅语），但敢于大面积运用，把黑色整块成矩形印在画上的人，恐怕只有应天齐一个，他的《西递村系列》很有名，在上世纪八十年代末、九十年代初红极一时，范围不仅在版画界，甚至波及整个绘画界，最后影响到社会，甚至衍生出创新戏剧黄梅戏《徽州女人》，使西递村这样一个掩藏在皖南山区的小村落一跃被联合国教科文组织录入世界文化遗产名录，成为世界闻名的旅游胜地。

重复的西递村系列之五 1991年 45×52cm 水印版画

黑色的材质和肌理是应天齐水印版画的主体，那整块的黑色拓印的如此均匀、厚重和温润，仰赖与艺术家水印技艺的娴熟，对水分、颜色和印纸的把控，“黑色在他的画里或许真的无所不容，夜空、土地、山墙、门洞或者是神秘宿命、苦难与沉重，甚至还有抽象性、硬边艺术以至极简主义的因素。”（王林语），而他作品中的材质、肌理则极为的丰富，甚至美得令人窒息，水印技法的细腻为这种美提供了可能。

重复的西递村系列之三 1991年 40×50cm 水印版画

应天齐水印版画的另一个特点是制版的独特性，他完全采用各种不同的材质加以巧妙地组合、叠加和拼贴，形成凹凸不平的表面，他几乎不动一刀刻制，即可完成制版过程，他本人在1990年人民美术出版社出版的《应天齐水印版画技法》中谈到：“大凡版画无非是将平整光滑的表面通过种种手段，使之产生能够转印的痕迹，再将这种痕迹经过手工和机械拓印成画面（并具有稳定的复数性），在这其中，能够转印的痕迹应当是版画艺术的本质特征。”这种非画笔所能替代的独特的肌理印痕是应天齐作品的重要特点，也使得他的版画并没有因为新技法和新观念的进入，而减弱了作为版画艺术的“版”性特征，这种“版”性特征带来的视觉冲击是强烈的，人们在他的画前不能漠然离去，沉重的黑色和细腻的历史的痕迹由于“版”和“印”而让观者震慑，水印版画历来所崇尚的纤美、秀丽、水色淋漓在这里被彻底颠覆，从而迈入现当代艺术更为开阔的审美空间。

西递村系列之十五 40×50cm 水印版画 1989年

应天齐的以上艺术探索始于上世纪八十年代，八十年代是前卫艺术风起云涌之时，西方现代艺术成为很多人的追随，其实这种追随有着很大的盲目性，这正是应天齐思考的问题（易英语），从表面上看，水印版画盛行于江南一带，用这种媒材再现徽州民居似乎是传统的一种延续，但这种延续落在经历了“85”美术新潮，经历西方现代美术洗礼的应天齐身上却展现出另外一种结果。应天齐表现的却并不那么传统，他在经过深思熟虑之后没有如当时的那些先锋画家直接采用现代的形式。（在那个年代即使像徐冰、吕胜中那样的非常中国元素的当代探索也完全是直接采用西方现当代艺术样式的（易英语），实际上应天齐的前卫性被水印版画这种传统的表现样式所屏蔽，人们只是关注水印、古村落、版画这几个关键词，却忽视了应天齐在作品中所潜藏的强有力的当代性。这也是在经过了三十年之后我们再来看应天齐当时的作品却仍然感受到他的新颖、独特、当代。

徽州之梦之三 2000年 94×122cm 水印版画

他在画面中强调了人的因素，人在画面中隐形地存在，人的凝视、人的观察也暗示着人的记忆，人的在场是应天齐作品的重要之点，大面积的黑色不仅是起到衬托形象的作用，而是有效的实体空间，白色则成为虚拟天空或隐匿了的自然，熟悉的景物突然变得陌生和疏远，人的主体在此刻被间离或虚设，犹如梦魇，像个人的记忆或集体无意识，是对历史的沉思，也是个人生命的记忆，这种通过对现实主义审美习惯强有力地阻断，出现在上世纪八十年代末九十年代初期，即使是今天看来也是非常独特、超前而引人注目的。

徽州之梦之十 2000年 80×90cm 水印版画

当我们今天梳理中国新兴版画发展史的时候，我们清晰地看到应天齐关于《西递村系列》版画的探索在那个历史时期的突出贡献，他和当时版画界的徐冰等一批版画家的共同之点在于（如《析世鉴天书》）以自己现当代艺术的实践，以作品的荒诞性、神秘性派生出象征性的文化含义，从而开辟了从新兴版画诞生以来长期秉持的革命性、战斗性、宣传性之外的另一番新的天地，作为新时期以来的版画发展史，应天齐探索是具有时代意义的，他是一位无法绕开和回避的人物。

徽州之梦之七(2)92×136cm 水印版画 2001年

西递村系列之八 1988年 50×60cm 水印版画

西递村系列之二十三（水印版画）50×60cm 1991

西递村系列之十三 1989年 40×50cm（水印版画）

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