铃木清顺：电影是动作！是歌曲！是舞蹈！

鈴

木

清

順

文 | 荒也（北海道）

编 | 沈青雨（北京）

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2017年2月13日，铃木清顺离我们而去，人们往往说，只有一个人去世了，对于他的评价才能成为定论。不论怎么样，死亡可以成为某种认知的契机，是将铃木清顺这个熟悉而又陌生的名字，重新带回人们的视野当中，再一次的去审视他的作品和他的一生的契机。所以在这个意义上来说，死亡不仅是个体生命的终结，也是其作品的新的认知的开始与延续。但死亡唯独不应该成为一次性的情感消费的理由。那么，就让我们用接下来这篇文章，用闪回的手法，一起回顾下铃木清顺的过往。

”

从不看电影的铃木清顺

1923年，也就是大正12年，作为和服店的长子出生在日本东京的日本桥。铃木清顺曾坦言，对大正年代有特别的眷念，对“江户子”的身份也有着很强的自持。日本桥附近保留着浓厚的日本传统古典文化底蕴，让铃木清顺从小对歌舞伎、能剧、浮世绘等耳濡目染。

像很多导演一样，儿时的成长环境，影响了其今后的电影人生。比如说《梦二》（1991）就是画家竹久梦二的自传电影。《阳炎座》（1981）和《流浪者之歌》（1980）里面也直接导入了歌舞剧和能剧表演。不仅是直接的引用，在对演员的演技指导上，比如那好像摆拍般造型的形式美，还有艳丽绚烂色彩的布景运用等，我们都可以从中窥见其间关系。

所以和其他影迷导演，从大量观影中学习电影完全不同，铃木清顺是从日本传统艺术表演和绘画中得到启发。铃木本人也直言过，并不喜欢看电影，也从来不看电影。但另一方面，他通读日本文学，且造诣颇深。他的御用美术指导木村威夫证言，铃木清顺小时候的俳句和诗歌经常获奖。且铃木清顺因为写得一手好随笔散文，在其电影观众以外也收获了许多读者。

1943年。陆军的二等兵入伍，开始了铃木清顺的第二阶段人生。转战菲律宾和台湾，直到 1945年日本败战战争结束，军衔至陆军大尉。战争体验的生死观并没有照射到今后电影当中，铃木甚至没有谈到“战争是残酷”，而是说“战争是荒诞无稽”。然而这并不是一种肤浅的乐观主义，而是对死亡和荒诞之间的关联性的深刻洞见。在日活时代的动作片里，刀枪之下的生死决斗，丝毫没有紧张感，反而参杂了些许黑色幽默和喜剧效果，可以说这和他的战争体验达到了某种契合。

1948年，铃木清顺报考东京大学，遭遇失败。经友人介绍，他参加松竹大船制片厂的助导演考试，从1500人中脱颖而出。直到1951年，师从擅长情节剧的岩间鹤夫。

铃木曾多次谈及，松竹时代对他的影响。铃木清顺的电影常以叛逆的形象，奇思妙想和大胆实验的手法震惊世人，但另一方面，这些反叛恰恰是事先建立在对传统、对制片厂的继承之上。就好像，无论是日活还是其后的独立制片时代，都可以看到松竹制片厂特有的视线调度手法的影子。三年后，经西河克己劝诱，他进入日活制片厂，以本名铃木清太郎第一次执导拍摄《港的干杯胜利在我手中》（1956）。从第二部作品《黑暗街的美女》（1958）改名为铃木青顺，并使用至今。 

铃木清顺和原田芳雄、大楠道代。

东京日比谷，１９８１年２月２６日

“清顺美学”的形成和发展

一、日活时代的黑帮片和情色B级片

铃木清顺的电影，主要是分为两个时代。一是日活时代，一是独立制片时代。就好像松竹擅长家庭片，情节剧一样，日活主打的是动作片。设定的观影层主要集中在年轻人。在日活时代的铃木清顺，拍摄了一系列硬汉动作片。在感觉上与三、四十年代好莱坞的“hard-boiled”风格相似，但情节上更荒谬，娱乐性更强，形式上更彻底。

《野兽之青春》（1963）被认为是“清顺美学”的发轫之作，而到了《杀手烙印》（1967），则已经形成独特的风格。在这部与标题与内容毫无关联的电影里，宍戸錠扮演的侦探与黑帮之间的斗智斗勇的情节里，情感的心理的描写被排除在外，有的只是一系列的动作与动作的直接相联。毫无停滞的快节奏感，伴随着跳跃性的剪辑。演员的连贯动作也被拆解，空间被扭曲为不完整断片。这个时期的代表作——《东京流浪客》、《肉体之门》、《刺青一代》、《河内的卡门》、《暴力挽歌》等，都保持着连贯性。

 《杀手烙印》剧照

二、被日活解雇，引发社会现象

大岛渚因为拍摄了《日本的夜与雾》（1960），被松竹制片厂开除。铃木清顺则因为拍摄了《杀手烙印》，被日活制片厂解雇，这成为了六十年代日本电影界的两件大事，却都极其象征性的昭示了传统制片厂制度的崩溃，新的电影形式被电影史所需求。

铃木清顺的解雇完全不是偶然，长期的亏损，早已触怒日活制片厂的社长，“莫名奇妙”的电影《杀手烙印》则成了爆发的导火线。片场不仅单方面直接解雇，并拒绝借出任何铃木清顺电影的胶卷予以放映。日活对铃木的过激封杀行为，引发了为铃木辩护的“铃木清顺问题共斗会议”团体，由电影导演（大岛渚、篠田正浩等），电影影评人（佐藤忠男等）和当时日本映画导演协会協会长五所平之助、内田吐夢等许多相关的电影人的以及年轻人的强烈拥护。

由此产生的抗议运动一时成为了扩展到了整个日本社会。1971年年底，这次事件终于以日活的赔款道歉结束。可以说铃木团体反抗运动的成功，促进了日本产业的现代化，也对独立制作的发展也产生深远意义。这不难让人想起，六十年代法国电影人们，因为电影资料馆馆长，也是新浪潮的背后推手朗格卢瓦被开除而组成了反抗团体。无独有偶的是，它们都发生在那个热血而又激荡的六十年代。

三、“大正浪漫三部曲”的顶点

铃木清顺事件虽然最后以胜诉告终，但其代价就是十年间并没有任何电影制片厂再愿意找铃木拍片，接拍的不过是电视剧和广告。直到再次获得机会，以《悲秋物语》（1977）重新回归。十年的沉寂，带来的也是十年的沉淀。在荒戸源次郎制片人的协力下，不再依靠大手制片厂，首部独立制作《流浪者之歌》（1980）诞生。

有人说，日本八十年代最好的电影出现在了八零年，此后再也没有被超越，包括铃木清顺本人。这部由内田百间几部短篇小说揉合，田中阳造脚本的《流浪者之歌》，以独特的人鬼幽魂的世界席卷当时日本的所有奖项，并力压同年黑泽明的《影武者》，获得旬报第一。在国外则收获了柏林国际电影节评委特别奖。

《流浪者之歌》不仅赢得了口碑，在东京塔下搭建的移动电影馆所产生的单场票房更是打破了记录。翌年，改编自泉镜花小说，同样以大正为时代背景，铃木清顺以幽深神秘的人鬼情未了故事，推出续集《阳炎座》（1981），再次成为了年度的话题电影。而直到大正浪漫三部曲的第三部，《梦二》（1991）的出现推迟了十年。那种生与死，人与幽灵之间的模糊暧昧的感觉，仍然和此前一脉相承，但十年的断裂造成的疏离感，也无法让本片得到此前二部作品的高度评价。

《流浪者之歌》剧照 

四、铃木清顺的评价与影响

关于日本影评界对铃木清顺的评价，虽然断断续的有《电影旬报》、《电影艺术》的特辑，但对铃木作品的完整的评价是从《铃木清顺全映画》（1986）一书开始的。

这本书由莲实重彦，山田宏一，上野昂志，山根贞男四位代表性的影评人的座谈结集而成。铃木清顺作品的出现和日本电影影评史的改变，恰好发生在同一时空。八十年代的日本影评史，在以上四人的带领发生全新变革。不再是“意图谬见”（作品的意义即是作者的意图）和“感受谬见”（作品的意义即是我的所感），也不再是单纯从社会文化政治和电影做简单的结合加以阐释，而是从影像内部出现，直接而正面的肯定电影作为电影的美学价值所在。铃木清顺非常电影的电影，解决了当时日本影评人，影评对象所欠缺的焦虑问题。

 铃木清顺在《阳炎座》拍摄现场

铃木清顺所影响的导演和电影人太多，比如贾木许曾在赞美文毫不吝啬的说道：“在喜欢的导演当中，巨匠铃木清顺是特别的存在”。王家卫那有名的《花样年华》的主题曲，完全是《梦二》中引用过来的。而岩井俊二当年更是站着看完《流浪者之歌》一遍又一遍，他的成名作《情书》的故事设想，很难说不是从源于五九年铃木的同名作品等等。据说新秀导演达米恩·查泽雷本人坦言，《爱乐之城》中的构图其实受了铃木作品的影响。当然，这种影响与被影响的电影史记忆的游戏，总是没有终结。

对此，铃木清顺的电影和对电影的理解总是让人觉得独创而特别，因为在他看来：电影是动作，是歌曲，是舞蹈。