逼真的诱惑

晚清时期曾多次赴欧考察的张德彝，在描述欧美戏剧那种气势宏伟、以假乱真的视觉效果时说：“楼之四面高悬煤气灯，中一灯一千百枝，灯头千盏，缘泰西戏皆夜戏也。” 其布景灯光的视觉效果更是叹为观止：“其戏能分昼夜阴晴；日月雷电，有光有影；风雨泉水，有声有色；山海车船，楼房闾巷，花树园林，层层变化，极为可观。”［2］ 而且这些布景制作精良，“以双眼千里镜望之，真假难辨”［3］（P.510）。 王韬谈到西方演戏的观感，也集中在布景的视觉效果之逼真，“其所演或称述古事，或作神鬼佛形，奇诡恍惚，不可思议。 山水楼阁，虽属图绘，而顷刻间千变万状，几乎逼真”［4］（P.89）。 上海的兰心戏院（1874）是中国本土最早出现的西式剧场之一，专为上海西方人看戏所建，有机会入内看戏的早期话剧人徐半梅，也“惊叹布景的逼真”［5］（P.5）。

从清末民初中国戏剧发展来看，正如濑户宏所说的，“重视视觉要素是促使戏剧变革的一个关键因素”［6］（P.14）。 中国观众开始为这种“逼真”的视觉之美所吸引，不可能不对商业化程度很高的戏曲界产生影响。 于是，以汪笑侬为代表的时装新戏的产生，可谓独领当时剧坛之风骚。 还有写实性布景、机关布景等纷纷在戏曲表演场所出现，作为吸引观众的一种新潮手段在上海等城市流行。

虽然春柳社在专章中没有将写实的视觉要素作为新派演艺的一个特征予以强调，但是，从今天我们能看到的早期话剧的剧照来看，无论是春柳社在东京的演出，还是春阳社在上海的演出，都非常重视演出中写实的视觉要素。 首先，这几次演出都是在西式剧场进行的。 李叔同等演出的《茶花女》片段，演出场所是中华基督教青年会馆。 该会馆由美国人格登纳设计，“是一座三层西式会堂，三楼为大厅，有镜框式舞台，可容纳两千人，便于布置写实的布景，为《茶馆女》的演出提供了较好的剧场条件”［7］（P.22），其次，在场面、布景、服饰等视觉方面力求写实，例如李叔同为扮演玛格丽特，还专门去订做了西式的裙子。 《黑奴吁天录》的剧照也显示了春柳社演出中对写实风格的追求。 春阳社在上海的兰心大戏院演出《黑奴吁天录》，该戏院的镜框式舞台、宽敞而井然有序的观众席、演出时光彩夺目的灯光布景和场面，给观众带来了新奇的视觉享受。 还有，这几次演出都有剧本。

然而，写实主义毕竟在当时的中国没有根基，谁都不知写实主义表演究竟是什么，很多早期话剧人仅仅凭其与戏曲的差异性来认识新剧，自然容易肤浅。 当年还是中学生的汪优游在看完学生演剧《官场丑史》后，认为“这种穿时装的话剧，既无唱功，又无做功，不必下功夫练习，就能上台去表演，自信无论何种角色都能扮演，对新剧大感兴趣”［8］。 而实际情况是，除了春柳社的表演比较严谨外，其余的社团表演都不太靠谱，如春阳社演出《黑奴吁天录》时就夹杂着许多戏曲的表演，甚至演员都不愿把脸涂成黑色。 春柳社在专章中强调新剧“以言语动作感人为主”，但是，如何仅以言语动作来表演，谁都心里没底。当时的演员大都没有受过西方式的训练，实际演出往往自觉不自觉地摹仿戏曲的表演，这种非驴非马的表演，与逼真的视觉环境相互间离，大大影响了新剧演出的魅力。 另外，早期话剧对于戏曲的依赖，还表现在编剧上。 早期话剧不再有唱词，只有言语和动作，但是，常常一部戏里就有几十场戏，时空转换频繁，更像戏曲的剧本。 上海新民社演出的《恶家庭》，是十本连台戏，民鸣社演出的《西太后》，更是长达三十二本连台戏。 因此，早期话剧往往采用幕表制的表演，甚至连春柳社同仁也迫于商业演出的压力而采用幕表制，因而表演风格上的大杂烩是有其必然性的。

早期话剧写实的审美追求主要在舞台场面和布景上取得了一定的成功，但是，在编剧和表演上却没能做到与写实布景的默契。 总体来说，早期话剧舞台叙事的主要特点，便是演员不真的表演与视觉上真实的背景的分裂，这应该也是早期话剧迅速衰亡的重要原因之一。

二

中国写实话剧演出要进一步发展，必须要克服早期话剧演出中演员不真实的表演与真实的背景相分裂的弊病，这已经成为一种重要的审美动力。 但是，仅凭现有话剧界的人，显然很难完成。 “五四”新文化运动为中国写实话剧的发展提供了理论的依据。 陈独秀、胡适等人从新文化的角度给中国话剧现代化指出了一条途径：全面否定戏曲，建设以易卜生写实主义戏剧为楷模的话剧。 他们提倡写实主义真实观，并以此来批评戏曲。 钱玄同说：“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’的戏。 要不把那扮不像人的人，说不像话的话全数扫除，尽情推翻，真戏怎么能推行之呢？”［9］ 陈独秀说：“剧之为物，所以见重于欧洲者，以其为文学美术科学结晶耳。 吾国之剧，在文学上美术上科学上果有丝毫价值耶？”［10］ 傅斯年认为：“就文学而论，现在流行的旧戏，颇难当得起文学二字。”他还断定：“美术的戏剧，戏剧的美术，在中国现在，尚且是没有产生。”［11］ 上述这些批评戏曲的观点，显得过于偏激，也显得有些外行。 但是，所谓旁观者清，他们抓住了戏曲的所谓两大“弊病”：缺乏好的文学支撑，舞台过于简单。 言下之意是，要建设的现代戏剧，首先要有好的戏剧文学，其次要有科学的写实的舞台美术。

当然，最重要的莫过于提倡易卜生的写实主义戏剧。 1918年6月，《新青年》出版了一期“易卜生专刊”，胡适发表了长文《易卜生主义》，他说：“易卜生的文学，易卜生的人生观，只是一个写实主义。 ……易卜生把家庭社会的实在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此的（地）黑暗腐败，叫人看了觉得家庭社会真正不得不维新革命——这就是易卜生主义。”［12］ 在此文中，胡适提出了两个对后来影响极大的观点：一是将易卜生主义直接定义为写实主义，而视易卜生早期和晚期剧本中象征主义于不顾；二是以易卜生为例，对写实主义进行了严格的定义。 他认为，真实地呈现人物日常生活只是写实主义最起码的要求，除此之外，还必须揭示隐藏在日常生活背后的真相，这才是最重要的。 胡适原本持温和的改良主义，但在这篇文章中却突出地强调了批判的重要性，胡适认为，易卜生的批判写实主义是一种更为现代、更为先进的写实主义。

由于“五四”新文化运动从理论上彻底斩断了现代戏剧与传统戏曲的联系，故现代话剧发展只能另起炉灶，所用的资源也唯有西方戏剧能提供了。 1920年10月，话剧界的汪优游等人在上海新舞台演出了萧伯纳的《华伦夫人之职业》（当时广告译作《华奶奶的职业》），这是一次商业演出，制作方将剧本的故事中国化，并声称这是近代“写实派的西洋剧本第一次和中国社会接触”［13］。 但是，很遗憾，这次演出失败了，其重要的原因之一仍然是表导演跟不上，“参加演出的除了汪优游以外都是京剧演员”［6］（P.197），即便汪优游对西方写实戏剧舞台演出的方法也所知甚少，要这批演员演出以语言诙谐幽默而著称的萧伯纳戏，确实难上加难。

1922年，洪深从美国学成归国，给中国写实话剧演出带来了转机。 洪深在美国师从著名的戏剧家贝克，并受过通才式的戏剧专业训练。 1924年，洪深为上海戏剧协社导演了《少奶奶的扇子》，大获成功。 该剧创作过程是这样的，首先，洪深将王尔德的剧本《温德米尔夫人的扇子》改译成中国的故事，但保留了该剧妙趣横生、环环紧扣的情节结构。 然后，洪深建立了排练制度。 在排练中，他废除当时比较流行的男扮女妆，采用男女同台演出，指导演员在细读剧本的基础上完成各自的表演方案，甚至如何走位等细节，也事先做了规定。 这是演出得以成功的关键，因为这样一来，演员在舞台上的表演实际上是导演和演员的共同创造，一招一式、一停一动都有讲究，早期话剧表演上容易犯的毛病，如演员和背景的分裂，静态的写实造型与动态的随意发挥的矛盾，在该剧中得到了很大程度的克服。 茅盾在回忆录中谈到当时看演出时的现场感受：“啊，话剧原来是这样的！”以往学生“也演过外国的戏剧，但不是正规的话剧演出，也不是男女同台。 只有这一次演出《少奶奶的扇子》，才是中国第一次严格按照欧美各国演出话剧的方式来演出的：有立体布景，有道具，有导演，有舞台监督。 我们也是头一次听到‘导演’这个词。 看了洪深导演这个戏，很觉得了不起，当时哄（轰）动了上海滩”［14］（P.220）。

1920年代话剧界有个突出的现象，从欧美专攻戏剧归国的人替代了早期话剧人，成为引导爱美剧演出和举办戏剧教育的主力军，胡适、洪深、赵太侔、余上沅、熊佛西、张彭春等均是如此。 他们带来了货真价实的西方戏剧演出的方法，而不再通过日本中转，为学生辈章泯、曹禺等人以后在中国写实话剧创作和演出上取得实质性的突破奠定了基础。 曹禺曾说过：“从一九二五年，我十五岁开始演戏，这是我从事戏剧工作的开端。 感谢南开新剧团，它使我最终决定搞一生的戏剧，南开新剧团培养了我对话剧的兴趣，当时新剧团的指导老师张彭春先生给我很多帮助。”［15］ 正是有了这样的底蕴和天才的悟性，1934年，年仅24岁的曹禺发表了中国话剧史上最著名的作品《雷雨》，并马上得到文学界的高度评价。 《雷雨》是中国写实主义话剧从简单摹仿走向方法自觉的标志，《雷雨》完全符合并大大超越“五四”新文化人士以易卜生戏剧为楷模而提出的写实话剧新标准。 曹禺天才地解决了高度的真实性、深刻的思想性和强烈的戏剧性之完美融合的问题，他的舞台演出经验和对西方写实主义戏剧大师的烂熟于心，使他能够驾驭最容易在舞台上营造逼真感的“三一律”，将叙事的重点放在人物性格的刻画上，在此基础上把人物性格化和空间情境化巧妙地联系起来。 细心的读者都会发现，《雷雨》的舞台指示特别多、特别细致，然而，只要看过演出，你就会发现，这些极为写实的空间环境，每一件道具，都与人物有着千丝万缕的关系。 一个床头柜，一扇窗户，一个沙发，开向花园的门，开向客厅的周朴园书房的门，乃至通向周繁漪房间的楼梯，在整个演出中会时刻牵动人物的神经，推动剧情的发展，从而在根本上解决了早期话剧人物与环境分裂的缺陷。 曹禺的实践表明，他成功地解决了如何从戏剧性情境中发展出人物高度真实表演所必需的技巧问题和美学问题，给中国写实话剧演出提供了新的标准和美学高度。

《雷雨》被搬上舞台后，更是受到话剧界的广泛赞誉，成为很多职业剧团票房的保障。 中国旅行剧团是一个职业话剧演剧团体，唐槐秋导演的《雷雨》，深受观众欢迎。 中旅有三十几个轮演剧目，其中被称为看家戏的保留剧目有《梅萝香》《茶花女》《少奶奶的扇子》《复活》《雷雨》，前面四个均为外国戏，唯有《雷雨》是地道的中国剧作家的作品。 后来，中旅靠《雷雨》在上海卡尔登进行商业演出，创造了连演三十几场的盛况。 迄今为止，《雷雨》是中国话剧史上演出时间最长、最受欢迎的剧目。

1935年，曹禺发表了另一部名剧《日出》，随后，他又接连创作了《原野》《北京人》《家》等杰作。曹禺对于中国写实话剧发展的贡献是空前的，他创造了中国话剧文学的高峰。 除了曹禺以外，夏衍、吴祖光等一大批有实力的剧作家也创作出许多名剧，为中国写实话剧演出的发展奠定了基础，中国写实话剧舞台叙事观念正是在演出曹禺等剧作家的经典作品中逐渐成熟的。

三

从1930年代起，随着曹禺、夏衍、吴祖光等剧作家创作出一系列可以传世的写实主义名剧，中国写实主义话剧演出也趋于成熟。 通过再现真实情境中的真实人物、成功实现舞台整体性的视觉真实，话剧剧种的独特魅力也得以充分展示，喜欢话剧的观众也逐渐增多。 不过，即便如此，中国写实主义话剧发展仍有新的审美动力，它来自俄苏的写实主义大师契诃夫的剧作和斯坦尼斯拉夫斯基的表导演体系。

契诃夫与易卜生都是西方写实戏剧大师，但是，他们在写实戏剧美学上却有着很大的不同。 易卜生是从佳构剧的传统走向写实主义和象征主义，尽管他将叙事重点放在人物刻画和批判性上，但充满巧合、冲突的戏剧性张力，仍然是易卜生戏剧叙事特征的重要元素。 契诃夫则不同，他是从小说走向戏剧。 他主张放弃所有的戏剧性技巧，让人物犹如平时的生活一样。 他善于发掘隐藏在日常生活背后的象征性意蕴。 应该说，契诃夫的写实主义对中国话剧的影响远没有易卜生那样大，但是，值得注意的是，契诃夫戏剧对中国现代顶尖的戏剧家曹禺、夏衍、焦菊隐等有着深刻的影响。 比如，曹禺在写完《雷雨》后，就觉得该剧让他有作呕的感觉，原因是其中充满太多的巧合，太像戏。 这显然是受到契诃夫的影响。 曹禺对《三姐妹》中那种不动声色的叙事和人物刻画非常钦佩，他的《北京人》有着契诃夫戏剧美学的影子。 而夏衍与契诃夫戏剧的渊源性似乎更容易辨识。 焦菊隐也在他翻译的《契诃夫戏剧集》的“后记”中说：“我的舞台艺术工作做得还很幼稚，然而我已经因为契诃夫而打开了眼睛，认识了应该走的途径。 同时也必须坦诚地承认，我的导演工作开始是独特的：不是因为斯坦尼斯拉夫斯基才约略懂得契诃夫，而是因为契诃夫才约略懂得了斯坦尼斯拉夫斯基。”［16］（P.17）

相比契诃夫，斯坦尼体系在中国影响巨大。 中国话剧界很早就开始传播斯坦尼体系，并在1950年代形成“一统天下”的极端局面。 中国人为何如此痴迷斯坦尼呢？ 其原因是，话剧是舶来品，外国剧本可以翻译出来，但外国戏剧演出却很难复原。 20世纪，导演开始在戏剧演出中发挥重要作用，关于演出的理论，尤其是表导演理论自然格外引人注目。 但是，真正的原因，恐怕还在于斯坦尼体系是写实主义的。 尽管章泯在导演《娜拉》和《大雷雨》等戏中尝试运用斯坦尼体系，并以此作为演出成功的原因得到话剧界的重视，但是，谁都知道斯坦尼体系与契诃夫戏剧的关系，而契诃夫戏剧正如上述所分析的，在表演上的难度是可想而知的。 如果没有充满强烈冲突的戏剧性情境的支撑，这种接近自然主义的话剧要演得真实、深刻，还要赢得观众，绝非易事。 反之，也正是因为没有太多的戏剧性技巧，才能在舞台上造成真实生活的幻觉，这无疑是写实主义话剧逼真感的最高境界。 建国以后，斯坦尼体系作为前苏联援助项目，通过中国官方渠道得以大范围推广，前苏联派遣斯坦尼体系的专家到中国，在戏剧学院、各大剧团以及很多其他场合进行讲解，也进行示范性排戏。 中国差不多所有的话剧团体都在学习斯坦尼体系，从而将中国话剧界推广和实践斯坦尼体系引向高潮。 但是，正如中央戏剧学院院长欧阳予倩所认为的，“我们学习斯氏体系，光靠读书是不够的，必须通过舞台实践”［17］。

由于存在着对斯坦尼体系的盲目崇拜，很容易造成这样的误解，仿佛只要做到内心体验的真实，就必然会具有鲜明而独特的形体表达，或者认为只要使用斯坦尼体系，就能化腐朽为神奇，创造逼真的舞台。 但实际上并不如此。 在第一次全国话剧会演中，很多剧团的演出因过于强调内心体验而造成节奏拖沓，也有的演出环境逼真，但人物是公式化、概念化的，有的演出甚至落入自然主义的陷阱。 当时前苏联和罗马尼亚戏剧专家对此提出了严厉的批评，要求中国话剧界注意学习民族戏曲艺术。 当时周恩来也指出：《十五贯》的表演、音乐，值得戏曲界学习，也值得话剧界学习。 “我们的话剧，总不如我们的戏曲具有强烈的民族风格。 中国话剧还没有吸收民族戏曲的特点，中国话剧的长处是生活气息浓厚，但不够成熟。”② 于是，五四运动以后，中国话剧重新获得了学习戏曲的合法性，话剧界在学习斯坦尼体系的同时，掀起了一场学习传统戏曲的热潮。

然而，必须指出的是，从戏剧舞台叙事的角度来说，斯坦尼体系与传统戏曲完全处于两个极端。 焦菊隐说过，戏曲“不是从布景里产生的表演，而是从表演里产生布景”［18］（P.106），戏曲表演很难完全融入真实的环境，甚至连高低起伏的几何型舞台也不行，因为戏曲可以表演任何东西。 斯坦尼要求话剧表演完全融入逼真的环境，这种逼真不仅是视觉上的真实，而且还包括心理体验上的真实，他称这种体验式表演为“‘第四堵墙’内的表演”，也就是说，观众和演员可以像在真实生活中那样对舞台表演作出反应。 神奇的是，焦菊隐、老舍和北京人民艺术剧院的演员群体，成功地把这两种风马牛不相及的舞台叙事形式有机地结合起来，在1958年演出的《茶馆》中，实现了写实话剧舞台叙事观念的突破，形成了具有中国风格的幻觉式写实主义舞台叙事的艺术高峰。 老舍从《龙须沟》中创造了一种散文化史诗剧的叙事方法，整个戏没有贯穿始终的曲折离奇的情节，人物之间也没有千丝万缕的关系，这样可以省出篇幅写出更多的性格各异的人物。 另外，老舍具有了三言两语就能写活一个人物的高超功力，尤其是台词写得极为传神，这种方法在《茶馆》中显得更加成熟。 焦菊隐在严格按照斯坦尼体系创造体验真实的基础上，将传统戏曲有戏则长无戏则短的叙事灵活性、人物形象鲜明独特的表演造型感融入视觉上极为逼真的茶馆环境中。 整个演出通过人物在茶馆内的活动，灵活地调度叙事焦点的转换，如此一来，演出节奏就明快了。 北京人民艺术剧院的演员们，事先做了极为扎实的案头准备，非常出色地完成了编导提出的高难度表演任务，做到了人物角色能够在近五十年的历史跨度中始终保持高度的真实性。 尤其是《茶馆》第一幕，可以说是中国写实话剧演出所能达到的最高艺术境界之一。

曹禺曾经这样称赞话剧《茶馆》的表演：“台上的人物，不像是在演，而使人感觉是在生活，在那些年代里闯荡、挣扎、作孽、腐烂下去。 应该说，北京人艺有一批了不起的演员，他们的身上闪射出艺术家魅人的光辉。”［19］（P.1） “不像是在演”，“感觉是在生活”，这对于写实主义戏剧叙事来说，是最高的赞美。 王利发不是于是之在演，而是王利发自己在活动；刘麻子不是英若诚在演，而是英若诚作为演员的外形特点被刘麻子“全部”夺走。 这种从演员到角色的隐蔽置换，犹如魔术，观众明明知道魔术是假的，但是，还是被演员逼真的表演深深吸引。

《茶馆》的成功，为北京人民艺术剧院创造了一种独特的戏剧叙事形式。 1980年代，即使在写实主义戏剧受到空前质疑的情况下，北京人艺演出的《小井胡同》《天下第一楼》仍获得了巨大的成功，舞台上地道而逼真的北京风俗画、传神的北京方言和栩栩如生的人物，吸引了大批观众。

四

1980年代，中国话剧界掀起了一次规模很大的探索戏剧思潮，其美学前提即为突破幻觉式写实戏剧的束缚，这是涉及整体舞台叙事形式的观念变革。 自中国话剧诞生以来，写实戏剧第一次受到普遍的质疑，当代著名导演胡伟民明确表达了自己的突破方向：

我想突破什么，想突破70年来中国话剧奉为正宗的传统戏剧观念，想突破我们擅长运用的写实手法，诸如古典主义剧作法的“三一律”，以及种种深受“三一律”影响的剧作结构；演剧方法上的“第四堵墙”理论，以及由此派生的“当众孤独”；表导演理论上独尊斯坦尼斯拉夫斯基体系一家的垄断性局面。 简言之，想突破主要依赖写实手法、力图在舞台上创造生活幻觉的束缚，倚重写意手法，到达非幻觉主义的彼岸。［20］（P.3）

实际上，早在1950年代斯坦尼体系一统天下的时候，上海人艺的著名导演黄佐临就对这种现象表示过不满。 在1962年的“广州会议”上，他作了《漫谈戏剧观》的著名发言，影响深远。 在发言中，黄佐临认为，斯坦尼体系只是一种戏剧观，除此之外，还有布莱希特戏剧观和梅兰芳戏剧观。 布莱希特戏剧观在舞台叙事上与斯坦尼体系截然对立，反而与中国戏曲有着很多深的渊源。 黄佐临继而又进行了发挥：“归纳起来，2500年话剧曾经出现无数的戏剧手段，但概括地看，可以说共有两种戏剧观：造成生活幻觉的戏剧观和破除生活幻觉的戏剧观，或者说，写实的戏剧观和写意的戏剧观；还有就是写实和写意的戏剧观。”［21］（P.183） 黄佐临不是理论家，他的理论表述也称不上严谨，但是，他对中国话剧理论，尤其是与戏剧演出实践相关的理论表达有着很大的影响，比如，他提出的“写意戏剧”这个概念，后来也不胫而走，成为当代话剧界出现频率极高的词汇。

从中国话剧诞生以来，写实话剧之所以能吸引中国大批顶尖的戏剧家倾情投入，其中一个主要原因就是创造视觉的“逼真”，以及在此基础上发展出一整套与传统戏曲截然不同的舞台叙事形式。 胡伟民所说的“三一律”“第四堵墙”“当众孤独”等，都是创造舞台视觉“逼真”的重要手段。 从戏剧舞台叙事角度来说，写实话剧在营造逼真的幻觉的同时，必然牺牲掉舞台叙事的自由，因为演员表演与镜框内逼真的环境必须在视觉上保持高度一致。 因此，要找回舞台叙事的自由，势必要牺牲舞台“逼真”的幻觉。 可以说，1980年代的探索戏剧思潮中，中国话剧导演依靠布莱希特和传统戏曲联手来打破写实传统的限制。 非幻觉、非写实戏剧赢得了舞台叙事变革的主导权。

那么，在写实话剧的舞台叙事模式遭到普遍质疑，甚至话剧姓“话”也遭到质疑的时候，在“逼真”不再成为推动中国话剧发展的主要美学动因的时候，写实话剧在美学层面上还有没有新的发展潜力呢？ 答案是肯定的。 我们在前面已经说过，中国话剧剧种特征是建立在中西戏剧文化的差异性和话剧与戏曲的差异性之上的，剧种内在本质的规定性，决定了话剧“以言语和动作感人为主”，以及长于营造舞台视觉效果等剧种特色，这是剧种的底线，不容突破，就好比戏曲不能没有“唱腔”。 但是，写实主义话剧舞台叙事模式必须要改革，尤其是不必仅仅局限于追求幻觉式的舞台逼真感，这在1980年代写实戏剧演出中取得了共识。

《狗儿爷涅槃》和《桑树坪纪事》是当代新写实主义两大代表性剧目。 《狗儿爷涅槃》作者锦云采用了小说的叙述方法，让晚年的狗儿爷以叙述者的身份出场，整个戏的结构就是狗儿爷讲述他几十年来如何在土地上得而失、失而得的经历。 为了做到舞台叙事的自由，该剧编导首先改革了背景，一块表示地点的装饰性很强的半截幕，在晚年狗儿爷的讲述中，升升降降，迅速地呈现故事地点。 作为叙述者的狗儿爷和叙述中出现的过去的狗儿爷都由演员林连昆一人扮演。 在整个演出过程中，林连昆不停地当场变化角色，忽而故事内，忽而故事外，令人惊叹的是，他都能拿捏得恰到好处。 狗儿爷的表演竟然具有高度的逼真感，让观众领略到形神兼备的写实表演的最高境界。 《狗儿爷》的演出大获成功，尤其是该剧创造了一种新的写实主义舞台叙事方法，即在不营造逼真的环境基础上，仅凭演员高度写实的表演来赢得逼真感。

徐晓钟导演的《桑树坪纪事》的演出，创造性地在舞台上运用转台来实现表现主义与写实主义的兼容。 比如，演出中多次出现的“围猎”，是高度表现主义的。 其中有一场戏是这样的，傻子福林在众人的挑唆下，竟然当着大家的面把他媳妇青女的裤子脱了。 开始的表演完全是写实的，性格化的，甚至可以说充满着陕西榆林地区特有的“土得掉渣”的视觉逼真感。 但是，随着无聊的众人一边挑唆福林，一边渐渐向福林和青女围上去，众人的形体动作开始变得抽象化，犹如群狼围猎羔羊。 等到众人散开，舞台中央的青女不见了，只有一个残缺不全的古代仕女的雪白雕像。 但是，整个演出的主人公李金斗等人在表演上都达到了高度的性格化和逼真感，间或出现表现主义的表演。 写实的表演逼真，表现的表演抽象，一切都处理得非常自然。 《桑树坪纪事》创造了一种能兼容非写实主义戏剧形式的新写实主义舞台叙事方法。

《狗儿爷涅槃》和《桑树坪纪事》等新写实主义话剧，为中国写实主义话剧舞台叙事的变革奠定了基础，并且对后来的《生死场》《商鞅》《死无葬身之地》等新写实主义话剧的舞台叙事变革产生了深刻的影响。

如今写实话剧早已不再是中国话剧发展的主要美学动因，那种力求逼真、追求演员和背景浑然一体的舞台叙事，也已经不多见了，但是，从中国话剧110年的发展看，写实主义戏剧舞台叙事形式仍然具有旺盛的生命力，其关键的原因，就是演员表演的高度性格化和高度真实感，依然能够吸引广大的观众。 另外，追求具有视觉冲击力的舞台逼真感，依然是话剧舞台叙事的重要手段。

［本文为“上海市高峰高原学科建设计划”的阶段性成果，项目编号：SH1510GFXK］

■注 释：

① 春阳社所演剧名实为《黑奴吁天》，参见濑户宏：《中国话剧成立史研究》，厦门大学出版社2015年版，第42页。

② 《文艺研究》1980年第1期全文转载。

■参考文献：

［1］ 阿英编.晚清文学丛钞（小说戏曲卷）［Z］.北京：中华书局，1960.

［2］ 张德彝.航海述奇［M］.长沙：湖南人民出版社，1981.

［3］ 张德彝.随使法国记［M］.长沙：岳麓书社，1985.

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［6］ （日）濑户宏著.中国话剧成立史研究［M］.陈凌虹译.厦门：厦门大学出版社，2015.

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［13］ 汪优游.读周剑云的评〈华奶奶之职业〉［N］.时事新报，1920-12-12.

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［16］ 焦菊隐.焦菊隐论导演艺术［M］.北京：中国戏剧出版社，2005.

［17］ 欧阳予倩.苏联戏剧专家普·乌·列斯里同志对中国戏剧运动的巨大贡献［J］.戏剧报，1956年2月号.

［18］ 焦菊隐.焦菊隐文集（第4卷）［C］.北京：文化艺术出版社，1988.

［19］ 北京人民艺术剧院〈艺术研究资料〉编辑组.〈茶馆〉的舞台艺术［C］.北京：中国戏剧出版社，1980.

［20］ 胡伟民.导演的自我超越［M］.北京：中国戏剧出版社，1988.

［21］ 黄佐临.导演的话［M］.上海：上海文艺出版社，1979.

（作者单位：上海戏剧学院图书馆）

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