明清绘画艺术中再创造现象刍议

图1 “虹桥下的11名船员动态各异，无一重复”

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《清明上河图》建筑样式再创造

绘画需要通过对空间的构造体现内在气势

[2]

。以虹桥为例，宋本的桥梁为木结构，单拱，无桥墩与桥柱，横跨汴河。桥梁由五排巨大的横木作为骨架固定在两端横木上，五排横木互相叠加构成拱骨，被称为“叠梁拱”。孟元老在《东京梦华录》中说：“其桥无柱，皆以巨木虚架，饰以丹雘，宛如飞虹。”

[3]

由此可见，宋本中的虹桥与孟元老对虹桥的描述是相符的。仇英本与清宫本中的虹桥为石构桥，桥上和桥头的地面有明显的石料接缝，桥洞增大，桥上人群络绎不绝，桥面负载较重，可见明清时期桥梁的设计与施工已达到了很高的水平。

宋本中的百姓住所、屋舍店铺朴素简约，多为单层悬山顶平房，偶有歇山顶和屋顶脊兽出现。仇英本与清宫本中的建筑高耸，重檐歇山顶建筑是一种较为常见的建筑形式，门面宽敞，反映出明清时期较高的社会生活水平。对于贵族官邸的描绘，宋本以赵太丞家为例，外部有乌头门，即地上两根木柱，柱上有横额，内有双扇门，中间一间为了方便马车出入多用断砌造，布局以前堂后寝为主。仇英本与清宫本对于官邸的描绘十分出彩。如：仇英本卷尾描绘的金明池宫殿，设色典雅，表现出皇家建筑金碧辉煌的风范；清宫本在染坊相邻处绘有贵族官邸建筑，灰砖高楼，散发出阿拉伯风格建筑的气息；等等。这都是对宋本建筑样式的再创造。宋本中的城门为正方形，这是宋代典型的城门样式；仇英本中的城门则是圆拱形，是典型的明代建筑样式，余士、吴钺《徐显卿宦迹图》中也描绘了相似的城门；清宫本中的城门与仇英本较为相似，陆门、水门并置。

对于园林的描绘，宋代文人多在园林庭院中雅集，如李

公麟、马远都曾绘制《西园雅集图》。宋代的皇家园林成就也很辉煌，但宋本并没有对此加以表现，这是因为张择端更关注百姓的生活，在创作时做出了相应的取舍。仇英本卷尾描绘的金明池宫苑是皇家园林的代表，在“武陵壹榭”所处位置出现的私家庭院是标准的苏式园林，但画家对庭院的描绘并不完全准确

[4]

。清宫本构图采用仇英本的样式，五位画家均 来自民间并长期生活在宫廷，较为清楚江南园林庭院的布局，对于宫廷建筑与园林的描绘尽显皇家风范。

3

《清明上河图》风俗民情再创造

宋本的情节围绕清明时节的风俗展开，首段表现出汴京郊野的春光，有商旅行队、踏青扫墓归来的轿子等。中段表现出繁忙的汴河码头，有人在茶馆休息，有人在看相算命。“穿过虹桥”是整幅作品最紧张的片段，船上的人与桥上的观者有所呼应，增强了画面的氛围感。后段为热闹的街区，商铺小店鳞次栉比，有肉铺、酒楼、茶坊、药店等，体现了宋代社 会的风俗生活。仇英本在情节上表现出江南地区的纺织业、手工业，通过对于青楼歌姬的描绘，展现出明代狎妓之风。清院本在集各家优点的基础之上，又融入了清朝社会的风

俗，如猴戏、木偶戏等，表现出当时杂剧、戏曲的盛行。

图2 踏青扫墓归来的轿子

二

作为再创造绘画的《清明上河图》

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《清明上河图》再创造的变化

张择端的《清明上河图》拥有两重属性。其一是世俗性， 这一点从画面内容中得到了充分体现。《清明上河图》的画史地位在一定程度上也源于其拥有的社会史研究价值，其作为图像材料可提供丰富的史料。宋本展现了《东京梦华录》中描绘的繁华市景，为汴京商品经济的繁荣提供了有力证明。同样作为世俗题材，明仇英本和清院本表现的对象变为苏州，这实则是由宋至明清全国经济重心南移的重要体现。苏州虽非明清二代的都城，但其北接长江，西临太湖，气候温和，雨水充沛，土壤肥沃，地形平坦，京杭大运河贯穿其中，地理环境优越。明代前期皇权强化，统治者对江南地区尤其苏州征收重税，长期不录用苏州地区文人做官，永乐时期之后政治略宽松。明清时社会经济繁荣，苏州城成为全国经济的重镇，这为吴门画派的出现与发展提供了良好的物质保障。一些巨贾富商在苏州地区生活奢靡，收藏成风，这为艺术市场的发展增添了活力，为画家的创作提供了有力的赞助。

其二为政治性。在解“清明上河”一题时，学界出现了两种说法。一说认为“清明”指此画描绘的时节为清明前后， “上河”指代汴河。依照这种说法，明仇英本和清院本的描绘对象已非汴京和汴河，显得有些文不对题。另一说认为“清明”有河清海晏、政治清明之意，带有歌功颂德的政治意味，清代的《康熙南巡图》《盛世滋生图》同属此类题材。清院本的五位作者皆为宫廷画家，其中不少参与过其他赞美帝王功绩的作品创作。从这个角度看，“清明上河”画题中赞颂盛世清明的意味是比较浓重的。

图3 《清明上河图》（局部）

2

再创造之风盛行的原因

明清时期，君主专制强化，高压的环境促进复古浪潮的萌生。复古主义主张“文称左迁，赋尚屈宋，诗古体尚汉魏， 近律法李杜”

[5]

，这种复古主义的思想影响了当时的文学、书法、音乐、绘画等领域。如，明朝中期以前、后“七子”为代表的文学复古派，明初以“三宋”“二沈”为代表的“台阁体”书法，清代“馆阁体”书法，等等。在绘画方面，明清时再创造之风盛行。如：明代仇英的《美人春思图》、清代丁观鹏《摹顾恺之洛神图》都是根据东晋顾恺之的《洛神赋图》再创造的绘画；谢环的《杏园雅集图》沿袭了李公麟《西园雅集图》的创作形式；王鉴的《仿黄公望烟浮远岫图》是对黄公望绘画的临摹。艺术家通常参照传统优秀艺术作品的样式进行创作，相 比于原创性的绘画，这类再创造的绘画更能表现出向大师学 习、见贤思齐的创作态度。南齐谢赫在《古画品录》中提到“传移模写”

[6]

，他认为临摹大师的作品也是绘画创作的重要部分。明代董其昌曾说“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师”，“画家初以古人为师，后以造物为师”

[7]

。可见，摹仿前人的绘画样式是明清时期绘画创作的重要风气。

（1）

明清书画赝品益盛

自宋元以来，随着文化的不断发展，商品经济的活跃，资本主义萌芽的产生，江南地区成为艺术创作的重地，绘画流派也在此区域不断发展成熟。私人收藏成风，涌现出王世贞、项元汴、董其昌等后世推崇的艺术收藏家。同时，明清时期，商人的社会地位有所提升，许多豪商热衷于书画收藏活动

[8]

。书画市场的扩大推动了书画作伪行业的进一步发展，历代名家的绘画作品皆被模仿，如苏轼、米芾的书法，董源的绘画都受收藏者的喜爱，这些作品的赝品在江南更是不计其数，“如米氏者，江南伪本不知其入”。以精鉴著称的李日华曾数日内连观多幅画作，而俱属伪迹，无一真者，慨叹“近日贾客连舻溢舰，纨绔游从，逐逐相往来者，率此物也，为之三叹”，即便“内府倪迹亦不无赝鼎”。在书画赝品相当普遍的情况下，文人对于部分伪作的态度也更加宽容，并对其艺术价值给予了肯定。松年在《颐园论画》中提出高水平的伪作甚至比真迹更具有收藏价值：“果能超出前人之上，虽假亦佳。至于较论真假，评定价值，此买卖字画之流，非赏鉴书画者也。”

[9]

（2）

摹古风气

自魏晋以来，“师古人”与“师造化”已成为中国绘画创作的重要方式。东晋画家顾恺之在《魏晋胜流画赞》中就详细论述了临摹古画的问题，言：“凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以即事。”

[10]

唐代张彦远、北宋黄伯思、元代陆友仁与赵孟頫、明代董其昌、清代王原祁等艺术家都在其理论著作中不同程度地讨论了摹古的重要性。明代中期开始，文人画家受到当时哲学思想的影响，艺术作品追求玄虚空疏。明末时期，复古的思想开始发展，艺术家选择继承前人稚拙敦实的风气开展艺术创作，“四王”就是清初时期推崇摹古的一批画家。王时敏的《西庐画跋》和王原祁的《麓台画跋》都强调了摹古作画的重要性，他们主张学习古人的作品，总结大师在笔法上的形式符号，掌握大师的笔墨与图式，近而以秩序化的图像重组为媒介，最终化古为我。明清时期的摹古作品屡见不鲜，如明代仇英的《西园雅集图》、董其昌的《秋兴八景图》、王原祁的《山中早春图》等。

图4 王原祁 《山中早春图》

方闻曾言，为了理解中国书画及其历史，需要发展一种适合中国传统的文化批评模式。他进一步强调传统中国艺术史以谱系的典范为基础，即张彦远所说的“师资传授”——根据典范大师的风格传统审视书法史和绘画史，后面的艺术家通过与这些传统风格神会或“精神上的呼应”，提炼出相对于旧风格的变化

[11]

。巫鸿认为：“谢赫最早提出一个优秀画家能够‘传移模写’。于是，‘仿某某人笔’的画面题字成了后来文人画的必备特征之一……在这一传统之中，原作和模本的严谨区别不仅不存在，而且是被有意化解和消除；一个画家的创造性和目的性必须从他的画作所帮助构建的‘图画语境’中来加以衡量。”

[12]

三

结语

《清明上河图》作为全景式构图的纪实性风俗画，对后世绘画有着深远的影响。文章以《清明上河图》为切入点，探索明清时期再创造绘画的价值与意义。万青力曾说，“在中国艺术史上，不带有一定‘重复性’的创造是不存在的”，“艺术史不是社会政治斗争史，也不是科学技术发展史。中国艺术史又不同于欧洲艺术史。二者各有不同的观念和运行的轨道，属于两种不同的文化不能混为一谈”

[13]

。明清时期，由于政治、文化、赞助人等因素的影响，复古主义、考据之风盛行， 再创造绘画迅速发展。艺术家借前人的题材进行能动性的创作，在向大师致敬的同时，使绘画作品符合当时的审美。再创造绘画现象体现了中国绘画发展呈现出一定的自足性， 它体现的是传统道德伦理观的深刻影响。

参考文献：

[1]简圣宇.中华审美现象学与“意象”概念的现代阐释问题——从杨春时教授的意象论谈起[J].中国政法大学学报，2020（2）：193-205.

[2]简圣宇“. 意境”范畴的现代阐释尝试——从20 世纪中叶的系列论争谈起[J].中国文艺评论，2021（1）：71-80.

[3]（宋）孟元老，等.东京梦华录（外四种）[M].北京：文化艺术出版社，1998.

[4]韩海丽.宋明清三版《清明上河图》比较研究[D].曲阜：曲阜师范大学，2015：19-20.

[5]（明）李贽.续藏书[M].北京：中华书局，1959.

[6]（南齐）谢赫，等.古画品录[M].上海：上海古籍出版社，1991.

[7]（明）董其昌，著，屠友祥，校注.画禅室随笔校注[M].上海：上海远东出版社，2011.

[8]姚旸.明代江南民间艺术收藏中的赝品探析[J].故宫博物院院刊，2013（2）：72-83.

[9]（清）松年.颐园论画[M].北京：人民美术出版社，2018.

[10]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2000.

[11]方闻.心印：中国书画风格与结构分析研究[M].李维琨，译.上海：上海书画出版社，2016.

[12]（美）巫鸿.重屏：中国绘画中的媒材与再现[M].文丹，译.上海：上海人民出版社，2017.

[13]万青力.并非衰落的百年：19世纪中国绘画史[M].桂林：广西师范大学出版社，2008.

来源：《美术教育研究》

编辑：克斯维尔

审核：清明上河

终

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