传统油画教学范文11篇(全文)

传统油画教学范文（精选11篇）

当今国内艺术家和美术教育家都在高校美术教育这一领域里探索和实践中国写意风格的油画技法教学, 让学生掌握和了解写意性油画这种风格的语言形式。诚然, 传统的高校美术教学过程中大都沿袭西方古典主义时期或近现代的一些经典的油画表现形式和技法, 注重画面结构和丰富的色彩变化以及笔触的表现成为研习对象。以几个典型的画家为例, 博纳尔擅长描绘色彩中冷色和暖色, 间色和互补色在画面表现的对比和归纳, 梵高喜欢用长条方块形状笔触产生出来的流动感和耀眼色彩之间的对比关系的强烈表达, 塞尚理性的对画面物体的色彩结构位置分布和画面感性情绪的结合等, 在中国已故著名的油画家吴冠中先生曾经提出过的油画要使中国观众乐于接受, 必须同中国画那种优雅玄妙的韵味和相对抽象的写意风格结合起来这一句名言, 他的绘画趋向于写意风格, 在深刻的理解西方现代艺术各种风格时也意识必须到中国传统绘画中去寻找需要的绘画因素, 反复的对写意形式的绘画进行不断的探索和实践。画家赵无极的抽象油画写意风格自成一派, 却也在中国传统绘画里寻求到了绘画的元素, 概括而空灵的大色块, 带有明暗交错变幻而含蓄的色彩, 借用了中国古代的象形文字, 作为符号营造出虚无的空间, 整幅画面的意境传达出东方神秘象征意味的中国美学思想内涵。以上这些画家的绘画风格都在一定时期直接或间接的影响了当代中国艺术以及美术教育领域的教学实践, 成为探索中国传统绘画和西方绘画之间相互借鉴的油画写意风格的模式。在研究与教授写意油画绘画风格时, 必然涉及到中国的传统美学中的一些理念, 首先用意境来启发引导学生理解写意油画, 意境在传统中国绘画的里面是以意贯穿在整个画面里, 以虚实结合中的环境场面里以感性的视觉形象和想象物体的描绘出来。在高校实践教学中, 借用中国绘画中传统的写意技法的基础上来指导写意油画教学, 潜移默化中体会和实践中获得新的具有虚实空间和写意油画的技法和笔墨意味, 为写意油画在教学中指导和提供了更多的学习养料。

二、油画材料的特性与中国绘画的技法的区别

写意油画的风格是经过大量的实践西方写实性油画中以笔触塑造为基础, 明暗对比, 结构穿插, 冷色和暖色相互并置等基本绘画语言的技法, 融合和借鉴中国传统绘画技法和写意精神形成了一种新的绘画表现形式。油画材料的特点是利用媒介剂调和与层层覆盖表现出丰富而微妙的色彩变化, 堆积和叠加形成肌理和质感。尝试在油画材料使用中融合中国传统绘画技法中的笔墨意味表达出大块色块、穿插交错的线条以及若隐若现的点构成了写意油画的独特语言。然而, 中国传统绘画里面中笔、墨、纸、颜料等工具材质和油画颜料有着不同的质感和性能, 技法的表现形式也不一样, 绘画过程中表现出不一样的趣味和质感。中国画的材料均可溶于水中, 泼墨式技法的写意性效果趋向于润泽、柔软, 油画借助其油性混合的特点, 厚实的笔触和优美的色彩在画面里交相呼应。在传统的中国绘画里面形只是以物体作为参照物用笔勾勒出来, 皴擦的笔触, 色彩晕染和塑造整体画面的层次、疏密、轻重等笔墨语言表现出画面的整体韵味和形式感, 西方绘画在描绘物象时是以自然为基础科学和客观地去研究探讨透视、光影、结构、色彩的冷暖等变化, 发挥其油画材料的特性。在写意油画风格中尽量使用了不同的笔触显示了色彩、线条和空间的相互穿插交融构成了整幅画和谐的色彩和抽象审美意味, 从表面的图式来看中国传统绘画中写意绘画方式和西方当代抽象表现主义的绘画有一定相似性, 其中写意性油画融合了中国传统绘画里的笔墨, 气韵, 气势的意味在表现上产生了不一样的视觉质感。

三、写意油画和中国绘画中的空间和笔触

西方绘画从客观的视知觉来描绘物体的近实远虚, 用绘画颜料来表达远近的物象的色彩纯度和层次变化。而在中国绘画中的视知觉是传达一种主观意象中空间里的色彩明暗互相交错的方式, 在空间里相互融合这些空灵意象和客观物体产生了交相呼应, 形成了近大远小或近小远大的视觉物象, 组合成整体画面的虚实相结合的语言表现形式。在用笔方法和写意油画用笔有着不一样的感觉。毛笔的笔头尖而柔软, 运用侧锋和笔尖皴, 擦, 点, 染的方式来描绘物体有着非常灵活的特点。许多油画家借鉴了皴, 擦, 点, 染用笔的技法挪用到油画的描绘方式中, 通过颜料和油形成了新的揉, 蹭, 拖, 拉这些笔法和`技巧给予油画新的表现方式, 不再是西方绘画那种依赖物体的明暗变化和结构穿插的体块式笔触造型更具有丰富性, 因此, 笔触的技法变化和运用传达出了新的语言表现形式, 特别在油画风景绘画中更为突出。

四、高校美术教学中写意油画的发展趋向

在近几十年的高校美术教学实践中探索和积累创作出写意油画各种风格, 在宽严相济的教学中, 围绕着所教授的教学内容在相互对立与融合中逐渐成熟起来的。以西方油画视觉感知为基础上融和中国传统绘画的意味中衍生出的写意绘画风格, 其特点有着简洁概括的笔触, 色彩和构图, 熟练使用写意技法意会和领悟中国传统绘画的韵味和笔墨的技法提炼和推敲油画语言表现方式。在文化精神层面上把中国传统绘画中的写意精神转换到油画语言里面, 创造中挖掘中国传统绘画精神和西方现代绘画中值得学习的部分。丰富中国写意油画不同风格的表现形式和人文内涵, 形成了具有民族性独特的绘画艺术风格。

摘要：西方油画传入中国已有百年, 不同时期发展的过程中呈现出了不同风格和审美趣味, 已经成熟和具有丰富性。中国当代油画家和美术教育家在研习和借鉴西方现代艺术的各种绘画风格之中, 意识到中国传统绘画里有很多值得学习和挖掘的绘画元素和人文精神, 在里面吸取更多的营养, 逐渐衍生出以油画为材料带有中国传统写意绘画方式的风格来。具体地讲这种写意表现形式的油画风格是接受了西方现代主义绘画风格, 探索油画本体的艺术语言与表现力尝试了中国传统绘画中的一些表现形式和技法, 融合了其中的笔墨意味和人文精神。这样的环境下中国传统绘画中的美学经验和绘画技法对当代写意油画的发展都有了一定的影响。

关键词：油画,写意,中国传统绘画,借鉴与融合

参考文献

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[2]刘晓纯.《写意与表现》江苏美术出版社, 1993.

[3]吴冠中.《吴冠中绘画形式分析》[M]成都四川美术出版社, 1998.

[4]戴士和.《写意油画教学》[M].北京北京大学出版社, 2007.4.

[5]谢中霞.《油画中的笔触运用》[D].南京艺术学报2004.

【摘要】油画是以快干性的植物油调和颜料，在亚麻布、纸板或者木板上进行创作的一个画种。它的前身是15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画，由于使用油性材料作为调和剂，便于塑造，并提高了效率，使得画面看起来立体感强，层次丰富。随着油画的逐渐发展，油画逐渐成为西方绘画史中的主体画种。绘画艺术体现的是时代的精神，是人类精神活动的物质表现形式。不同时代的油画都打着那个时代的烙印，油画的材料技法也在随着时代的步伐而逐渐发生改变并完善。本文针对现代油画与传统油画从时间的划分到表现手法的异同，以及现代油画对传统油画表现上的否定和超越做出简单探讨。

关键词：中国传统文化；人文观；当代艺术；油画

1 概念梳理

要谈中国当代油画的传统人文观，必须先弄清楚几个概念问题，第一，什么是人文观？第二，什么是中国传统人文观？第三，什么是当代艺术？第四，什么是中国当代油画？我们逐一来展开谈谈。

1.1 人文观

人文观究其实质，乃是指对人以及人所存在的世界的一种终极关怀。人文观通常也称作人文精神，人文精神一词，源自西方，也可称作“人文主义（Humanism）”。从历史上看，人文精神的明确提出是14、15世纪的文艺复兴时期，但在2000多年前的中国儒家学说就已经包含着人文精神的内容。

1.2 中国传统文化

中国传统人文观则是通过对人与自然界各种关系的恰如其分的把握来调解和化解各种矛盾，从而实现人与自然界关系的和谐发展，同时也解决了人自身的精神寄托，从而达到人们所要追求的理想境界。

在中国传统文化中，“人文”一词最早见于《周易·彖传》。“贲卦彖传”曰：“刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”“天文，天之理也；人文，人之道也。天文，谓日月星辰之错列，寒暑阴阳之代变，观其运行，以察四时之速改也。人文，人理之伦序，观人文以教化天下，天下成其礼俗，乃圣人用贲之道也。”由以上的解释可见，“人文”一词在中国传统文化中原是与“天文”一词对举为文的。“天文”指的是自然界的运行法则，“人文”则是指人类社会的运行法则。具体地说，“人文”的主要内涵是指一种以礼乐为教化天下之本，以及由此建立起来的一个人伦有序的理想文明社会。

1.3 当代艺术

那么何谓当代艺术？当代艺术（Contemporary Art，约1980至今），即国际当代主义艺术运动，“当代艺术”在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。

之所以现在的展览普遍用“当代艺术”的说法，是因为用“现代艺术”的名词容易与已有过的“现代派艺术”混淆，同时，“当代艺术”所体现的不仅有“现代性”，还有艺术家基于今日社会生活感受的“当代性”，艺术家置身的是今天的文化环境，面对的是今天的现实，他们的作品就必然反映出今天的时代特征。

1.4 中国当代油画

中国当代油画则是出现在这种当代艺术国际化大环境大潮流中，使用的西方绘画语言体系，却又根植于中国传统文化与现代科技交织的土壤，从而发展起来的具有明显时代特征的中西合璧的当代绘画形式。

2 中国传统绘画及画论的人文观

在弄清这几个基本概念之后，我们来看看中国传统人文观在中国传统绘画及画论中的体现。中国古人在绘画艺术的表达中，和西方摹写自然的方法有很大差异，通常以形写神、寄情于画、借物言志，在画中并不直接表露他们对现实社会的看法，而是用画面背后的意蕴去传达他们想要表达的内在观念。从中我们可以看到它们所表现出来的深厚的人文精神内涵和思想。中国传统文人画家将这种借物言志的人文精神融入绘画中去，自始至终都贯穿着一种对世界的内省、观照和人文关怀。

石涛说：“夫画者，从于心也。”石涛认为，首先要在生活中得到识的蒙养，即尊受，“先受而后识也”，有自己独到的感受，才能建树自己的识见与思想。用现在的话来讲，心者，就是意境也。绘画要有意境，意境是绘画的精神，意境来自心物的融合，来自主客观的高度统一。

石涛还提出了“笔墨当随时代”的绘画思想，全文是“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句然；中古之画如晚唐之句，虽清洒而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲矣，倪黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣”。这是石涛的一段普通的画跋，在二十世纪的历史语境中，“笔墨当随时代”竟然会成为路人皆知的一个宣扬艺术创新的口号。社会在发展，科技在创新，绘画也必然要创新。

3 中国当代油画发展现状

伴随着科技的发展，中西文化的交流，人们生活方式、思想意识和审美价值发生了巨大的变化。现代社会物质的高度发展，中国现代绘画开始出现东西方绘画技巧的交流以及文化的高度融合。无论是本土的中国画还是舶来品的油画，都在当代艺术的洪流中，高度交融、贯通与发展。西方的造型艺术学科的知识已然渗透到了中国画中，使国画的表现语言可以寻找到具有现代性的其他材质作为表现的媒介。而中国传统绘画的笔墨意趣，以形写神、寄情于画、借物言志的表现方式，所蕴含的深厚的人文精神和思想也对油画产生了深远的影响。

探讨中国当代油画的传统人文观，首先要探讨中国传统文化对当代艺术发展的影响。今天每一位国际知名的中国艺术家，其作品都与中国的传统、历史、文化、思想密切相关，比如：吴冠中、何多苓、徐冰、周春芽等艺术家。我们不难从中国当代艺术家的作品，窥视其背后的“传统因素”。从历史角度看，将古代中国与当代中国及西方世界的比较构成了传统与现代的张力。从文化学角度看，比较了中国与西方社会构成了东西方文明方向的反差。从思想史角度看，张力存在于所有上述交织的概念中，并产生新的矛盾体；如中国传统思想与共产主义意识形态。

关键词：融合,传统绘画,油画

一、中西绘画合流的三大先驱

真正意义上的油画艺术民族化之路, 是从19世纪末到20世纪初开始的。我国二十世纪美术界三位名画家、美术教育家和学贯中西的大师级人物刘海粟、徐悲鸿、林风眠则是中西艺术融合的具体的倡导者和身体力行者。

刘海粟 (1896—1994) 的艺术观比较开放, 强调绘画艺术表现个性和心灵的自由, 对后期印象派比较欣赏和取法。在油画民族化问题上, 他的主要贡献是在方向上作理论的介绍和探讨, 在中西比较中, 提出并论证了二百多年前的石涛就曾经发现了塞尚所探索的绘画奥秘。徐悲鸿 (1895—1953) 1919年去法国巴黎学习西方美术, 师承的是西方19世纪古典学院写实主义传统和“科学法则”, 并使用中国传统笔墨工具和技巧来改造明清的写意画, 重形似, 追求惟妙惟肖、神形兼备的艺术效果。徐悲鸿十分重视艺术创作的社会功利性, 追求的是艺术为时代为社会为大众人生服务的功能, 因而他的创作往往属于特定的历史时期, 具有强烈的现实意义。林风眠 (1900—1991) 是于1919年赴法国巴黎勤工俭学留学的, 接受了巴比松画派代表人物柯罗的“面向自然, 对景写生”的遗风, 打下了师法自然的基础。形成了从自然中发现美, 又用艺术技巧表现美的自然人生的艺术信念。他举起创造中国现代绘画艺术的旗帜, 率领着多彩的艺术群体, 走上中国画现代化和油画民族化的“调和中西”之路。

二、中国传统文化对油画家的影响

作为外来艺术样式的油画从最初的引进, 以致现阶段的繁荣, 始终都没有脱开过中国传统绘画的影响, 可以说, 中国油画的发展史其实就是油画与中国传统绘画不断吸收融合的历史。早期出国留学的中国画家, 都深受中国传统绘画的熏陶和影响, 大部分画家都具有深厚的中国传统文化的底蕴和传统绘画基础, 他们的作品中都会时隐时现的流露出中华民族本土文化的印记。如留学日本的画家王悦之, 关良, 留学法国的潘玉良等。他们是最早探询中西结合的油画家。还有不少国外学成归国的油画家们, 回国后就对中国绘画传统产生了兴趣。在油画作品中追求传统绘画的质朴与韵味。对中国绘画的相互借鉴, 为油画扎根中国做了有益的探索与实践。

潘玉良是中国近代美术史上少见的女性艺术家, 她在法国接受了严格的学院派绘画训练, 但在油画中更多的是将中国传统绘画的技艺移植到西画中, 她的作品中更多地运用了中国传统的线描手法。如在《菊花与女人体》中, 成功地将中国传统绘画的笔墨和西画的实体质感巧妙地融入她的作品中, 呈现出既秀美灵逸、又坚实饱满, 极富独创和个性化的审美趣味。吴冠中在中国近代现代绘画史上, 是一位有着深远影响的艺术家, 早年师从林风眠, 使得他在求学之初就建立了强烈的民族意识和风格追求。《江南人家》是他的代表性作品之一, 画面上呈现出一种中国传统绘画中“写”的意味, 用笔洒脱而豪放, 放弃了“五彩缤纷”的色彩, 充分利用黑白灰的对比关系, 透露出一种“典雅”的作风, 这一点恰恰是中国传统文人画中的趣味所在。吴冠中晚年的油画, 有着更为明显的民族风格, 画面上展示的是将西方油画的形和色, 与中国传统绘画中的某种形式意味紧密联系在一起, 特别是借鉴中国画的形和色。赵无极在当今世界艺术领域中是一位非常重要的艺术家, 曾以“抒情抽象”在全世界产生重大影响。他将中国传统绘画的空间意识与西方油画颜料的光线与质感融合在一起, 成功地创造了一种兼具东西方艺术神韵的绘画空间。他的独特之处还在于他是用中国古典绘画的审美概念。着重描绘风景中流动的空气, 以中国传统书法中的挥洒来代替要表达的意境。

三、结论

中国油画要在世界艺术之林占有一席之地, 必须是移花接木式的吸收, 其文化根基是东方的, 而不是单一的从传统绘画样式上去套用, 更重要的是深层的艺术审美性。中西方的绘画艺术在很多方面是共通的。莫奈的晚期作品在形、色、笔上的意气, 和黄宾虹的山水可说是别无二致。西方的野兽派和表现派与中国的大写意都立足于民族和本土而发展, 虽貌差千里, 但在表达主观感受, 摆脱客观物象上是一致的。他们不仅都是对形体的超越, 而且是情感的流露, 气韵的表达, 意象的体现, 凝结着本民族的精神特征。所以中国的油画家们要从中国传统绘画上汲取更多的传统的精神养料, 融会贯通到自己的绘画作品中去, 因为只有民族的才是世界的, 相信中国的油画在中国画家的不断努力探索中会走出属于自己的道路。

参考文献

[1]王庆生著:《绘画:东西文化的冲撞》北京大学出版社1991年。

[2]刘墨著:《中国美学与中国画论》人民美术出版社2003年。

【关键词】西方风景油画；中国传统山水画；比较

中国油画风景与山水画是支撑绘画艺术的两大艺术支脉，西方国家绘画艺术受天人相应的思想影响，注重外在形态的表现；而我国的美术绘画受天人合一的哲学思想的影响，因此在绘画艺术的表现上会保持一定的文化差异。我们从比较的角度对东西方绘画艺术进行研究，有利于我们对油画风景与中国传统山水画美学的认知，从而获得新的思想启迪和审美享受。如果能够将现代绘画与传统绘画艺术进行有效的融合，实现相互借鉴、相互利用、相互影响，那么就会使两种绘画艺术得到进一步升华。中国传统山水画与西方油画风景是绘画艺术中西合璧的主要体现，相互之间取长补短、互通有无能够有效推动世界绘画艺术的发展。

一、中国传统山水画形成与发展

中国是一个历史悠久的古国，在中国源远流长的历史长河之中，中国传统山水画这朵奇葩，绽放出夺目的光彩。在中国山水画最初的政治思想雏形就是“隐逸”所阐释的，“隐逸”是中国古代特有的文化代表形象，“隐逸”便是隐士，隐士不愿与当朝统治集团合作，看透当时社会的黑与，白是与非，甘愿与山水为伴，隐居在优美的中国山水之中，自然而然隐士便于中国山水有着说不完的情与怨。在中国山水中隐士可以用自身所学文采，与山水的风景融合，大胆抒发自身怀才不遇、对社会现状的厌恶以及对大自然雄浑气魄的自然景观的喜爱之情。达到浑然天成的下效果。自然而然，中国山水便成为文采之人向往的圣地，山水诗人谢灵运的《山居赋》中这样写道：“修营别业，傍山带江，尽幽居之美”“敞南户以对远岭，辟东窗以瞩近田。田连冈而盈畴，岭枕水而通阡。”可见诗人对大自然山水田园分光的喜爱之情。有了古人对中国传统山水的这般喜爱之情，自然而然便有了中国传统山水画的创造源泉。中国山水画的形成较为漫长，中国传统山水画发展萌芽在魏晋时期，据有关资料记载“凡画，人最难，次山水”由此看出中国传统山水画在那时已经与人物画像相提并论，并已形成一种初步的绘画体系。

二、西方油画风景的发展演进与美学观念

西方风景油画自始至终的发展，都和西方当时社会背景下的文化科技运动息息相关。自古希腊最早的哲学学派米利都学派产生，奠定了西方人对美的感官的初步形式，并把审美思想与艺术的表现形式联系起来，进一步为西方风景油画的形成做铺垫。在欧洲文艺复兴期间，伟大的哲学家亚里士多德，把西方美学与“数”的思想结合在一起，使原本抽象的审美感官实体化，摆脱世俗文化礼教的对人们渴望“美”的束缚，肯定人类思想上对美的事物的最求与向往，并对其加以创作与实践。与此同时由于人们对心中审美感官的确定，以及对真理的信仰变得纯正，影响着当时社会中其他领域的方方面面，数学、解剖学、物理学、等相关科学类学科业向着艺术化方面发展，并与当时绘画风格加以融入，形成独具一格的风格表现。

西方风景油画起初是以欧中上流社会追求的人物肖像画中的背景画面，以及当时宗教画中的背景填充画面为雏形。随着优化中背景填充画面的描绘越来越细致入微，形象技法等多方面绘画因素得以充实与改进，风景油画也逐步以单独的表现形式展现在世人面前。乔尔乔内(1470—1510)的著名化作《暴风雨》中，人物已经淡漠为其次，主体的表现成为了油画中所表现的天气、周围环境、闪电业树木以及那残垣断壁的建筑物。乔尔乔内所创作的《暴风雨》油画，正式把风景为主题表达内容的油画，展现在世人面前。迈出了西方风景油画的重要一步。之后的西方风景油画作为西方油画画派中独立的表达方式，被众人所认同，随后出现了大量著名的化作以及著名的画派代表人物，为西方油画界做出了卓越的贡献。

三、西方风景油画与中国传统山水画的比较

从以上对西方国家油画风景和中国传统山水画审美论述来看，这两种艺术存在着很大差异，这种差异最关键的原因就在于文化的不同。西方国家的油画风景是基于古希腊文化和“圣经”文化，这种绘画艺术用严谨、直观的创作手法，科学与艺术完美结合的创作思想，给人以更加真实的艺术感受。而我国的传统山水画讲究的是和谐的哲学观，在创作中注重内涵神韵，从绘画艺术中能够体会到创作者的思想情感。通过中西绘画审美观的差异，从中就可以得出中西方国家美术理念的焦点，找出各自的优势和劣势，进而在创作中实现相互借鉴，相互融合，利用各自的优势取别人之长，补自己之短。传统油画风景用笔的严谨由其文化意义和传统思想而决定，我国山水绘画语言往往用诸多意象巧妙地融合在创作的主

观意识当中。西方油画风景画法讲究直观、朴实、严谨，追求真实感对于中国绘画来说就是最大的缺点。绘画中的意象建构这种内心催生出来的以表现画面虚实和阴阳平衡的特点，突出绘画艺术的点线面的分布，最大能量地借鉴油画风景写实思想。在绘画中关于大自然中的虚实表现出来是相对的，如果绘画构思和笔法沿用传统的笔法和主观的思想去加以表现，那么出现的结果就很难与最初的构思相融合。因此，做到各种不同创作手法的融合就会产生良好的效果。我们在欣赏现代西方印象派大师莫奈的作品中，可以感受到其中传统油画的严谨，同时也看到了现代笔法的灵动和张扬，将大自然生机与活力表现得更加生动逼真。我们只要在近距离欣赏就能明显感受到其作品具有中国的写意气韵。所以，在西方油画风景写生的绘画方法中我们能够体味到一种自信果断的特点。

参考文献：

[1] 洪惠镇.中西绘画比较[M].石家庄:河北美术出版社,2000.

一、凸显当代油画的审美倾向

由于当代油画中存在趋向动物化的世俗现象, 缺乏感性和理性之间的深度关联, 没有任何精神寓意的存在。同时“拟象化”的出现, 使得当代油画与世俗脱离, 其中体现的真、假、好、坏, 在现实中找不到评价标准。这样失去深意的作品, 导致架上绘画最终无意义的结局。因为, 自古绘画作品都具备抒发和传递人们复杂感情的功能, 而当代有些画作, 只有对纯粹现实或纯粹想象之物的记录功能。当代社会, 由于种种原因, 人们渐渐不再相信传统的崇高理想能够实现。失去了耐心的人们, 只对眼前之物报有希望, 面对这一现象, 应该认真思考当代油画中人文意识这一偏颇取向, 回到传统人文意识重整体轻个体的观念上来。传统美学中的人文意识, 是以追求人的长远发展为目的, 渗透到绘画中往往是以小见大的方式, 表达人们生存状态的思虑。同时, 由于人们思维本身具有的复杂性, 使得绘画作品能长久的影响和感动人。

当代油画出现的感觉漂泊与失重的轻松, 反应的是人们追求感官刺激和娱乐所导致的结果。关键是传统人文意识中的“寡欲”和“克己”之说, 它与西方最大的不同点, 就是它具有节制性这一特点。孔子说, 真正爱一个人, 就不要让他沉迷于安逸中, 一个贪图安逸的人是不配做君子的。因此, 这种意识体现在油画中, 带给人们的享乐性因素的传达就应十分谨慎。仅仅是为了满足感官享受的作品, 给人们带来的不是真正的享受, 所谓“失乐之情, 其乐不乐”。在乐得其道和乐得其欲之间, 我们应该选择前者, 否定后者。这样的选择才能使油画不仅仅是暂时宣泄人的感情, 而成为人们喜爱的艺术表现形式。同时, 通过这种有序的宣泄, 将人的情感安置在对理想人性的追求上, 这样的油画作品才不会丧失精神品质。

二、扩大当代油画的思想容量

油画艺术的目标不仅仅是为了让人们获得一种感观上的愉悦, 而是表现一种“视觉的人学”, 通过画中物象的塑造来体现人的精神价值。人是高级性的精神动物, 而不是纯粹的以物质满足自我的方式来把握世界。因此要求以当代油画家的精神情感维系整个社会、和历史的良性发展上。如果说西方人道主义追求的是一种独立、自我满足的话, 那么传统的人文意识就是一种能深入到人类文化精神核心中去解读人之所往的疑惑, 从而满足社会或人类的需要。作为当代油画家要有所担当, 不仅要有饱满的激情, 更要有敏锐的眼光。而传统人文意识取向本身就具备的整体性特征将作为一种导向, 将当代油画家以一种浑然交织的油画语言去表达当代人的思想高度和厚度。只有这样, 当代油画才能获得长久的生命力。

有些作品其主体实是非常贴近生活的。比如, 有描述当代人生活的小资、惬意、刺激、无奈等等。这些都是真真切切的生活中的事实。对于此类作品大家会说这是一种真实的时代现象, 也有其价值。艺术是坚守精神家园, 它不是以零度的观念、客观的呈现事实。而是讲求在深入了解生活之后, 能够站出来, 站的高、看的远、想的深。用适度的、有选择的人文意识构筑审美理想, 进而引导观画者奔向更高的精神层面。而这也正是中国传统人文意识取向的核心特征。人们不能为满足享乐主义而实惠到丢失人格。传统的人文意识取向将引导我们超越自我, 成就高级的艺术品格。

三、推进当代油画本土化进程

中国传统人文意识有着不同于西方人文精神的独特性, 无论是儒家还是道家美学中的人文意识, 都要求人所追求的美好人生, 是不能单纯的追求欲望满足, 而是要通过艺术来实现人的道德和精神的发展。因此, 在传统人文意识的指引下, 油画作品的创作不鼓励追求一些刺激眼球的、美轮美奂、鲜艳夺目的画面;而是要求保持一种理智与情感适度的平淡、素雅之美。西方意识形态下的油画, 是以明确、鲜明为美, 传统人文意识下的美便是以淡雅、玄妙为美。如果说西方人文意识的美学取向是欣赏某种实在形象的话, 那么古人欣赏的却是一种形象以外的精神指向, 也就是意象或意境。

在当今艺术、经济全球化的形势下, 西方文化意识中的消极面对中国当代油画的发展造成一定的负面影响。其中包括油画作品形式的多元化, 精神内涵的一元化。传统人文意识对于当代油画一味追求标新立异而陷入唯美主义或形式主义歧途有着积极的梳理作用, 同时对于当代油画形成自己独特的民族风格也是一种推动。油画的本土化问题, 不能一味的西方化、国际化, 要立足于本国的传统, 吸纳本民族的传统精华, 而传统人文意识的审美取向正是这独具特色的明亮灯塔。

传统美学中的人文意识虽然是形成于千年前的中国, 但其具有绵延不断的生命力, 它能适应客观社会的不断变化。在内容上体现感性与理性, 人性与自然的和谐统一, 是一种艺术与生活的完美统一。

四、增强当代油画的社会价值

当代中国油画与传统油画在对待绘画作品应该承担的社会责任感问题上, 其态度取向正在朝着相反的方向转变。当代油画作品追求的是一种独立的审美和经济价值, 作品是以追求新奇、怪诞而达到刺激人们眼球的效果, 或是将作品作为个人宣泄情绪的一种工具。这样的作品, 其实不仅谈不上“新”, 甚至是一种脱离现实世人普遍关心的道德标准和审美趣味。美国的阿纳森在《西方现代艺术史》中提到:“我们的现代艺术只不过是引进早就存在的西方现代艺术的零件在国内进行组装, 这从世界艺术发展史这个大层面来看, 一点也不前卫, 一点也不先锋, 当然更谈不上时尚和先进, 谈不上艺术上的民族创新了。”

传统美学中的人文意识是以关心人的精神发展, 人生活的意义为目的。无论是儒家还是道家美学对于人的关怀, 都是以追求“和”为最终目的。所谓“和”在儒家就是指“德”, 道家指的就是“道”。而无论是“德”、还是“道”其实质都是一种和谐之美。“德”是仁义道德, 仁就是爱, 人与人之间相亲相爱。“道”的真谛是指所有生物的生命意识, 由“道”产生万事万物, 是一种生命延续的自然节奏, 这当然也是和谐。因此, 面对当代中国社会现状, 油画作品应该以人为本, 并且以适合人长远的、整体的、和谐的发展为目标进行题材的选择、风格的变换。

作为一个有责任、有担当的当代油画家, 必须将传统人文意识导向融入到作品中, 在画布上挥写人类的高贵和圣洁。这样才能让人们穿越现实的阴霾, 找到心灵的伊甸园。也只有这样才能建构、不断扩大当代油画的精神高度。

参考文献

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油画在中国的发展大致经过了四个阶段:清代、近代、现代以及当代。

1. 初入国土——明清交际

四百七十年前的明朝万历年间, 传教士利玛窦将圣母像带入中国, 油画开始了在中国的传播历程。进入清代以后, 按地理位置分界, 油画在我国整体范围内呈现南北鼎峙的格局。

在距政治中心较近的北方, 宫廷油画成为北方油画的主要种类, 而宫廷画院自然而然就是油画出品的重镇。康乾盛世期间, 精通绘画的主要代表人物有潘延璋、马国贤、王致诚等等, 以郎世宁的影响力为最大, 他们来到中国以后进入宫廷内供职, 将自己擅长欧洲油画技艺传播到内廷, 进而带动清代宫廷画师参与创作。从目前存有的资料和作品可以看出其内容和题材内廷装饰、帝王妃嫔肖像及其日常生活场景呈现为主, 重大事件等主题性的作品很少出现。为了配合当时国人的欣赏习惯, 也为了更好地为清宫内廷服务, 郎世宁等的油画画法就已经开始了改变。如画肖像时不再以明暗立体化为主, 改为讲究造型准确的基础上加入当时宫廷追求含蓄文雅、脱俗自然的审美因素。

而在相对远离政治中心的广大南方, 自清中期始, 广州作为当时与西方交流的港口, 自欧洲传教士们通过在当地传教、在当地进行贸易活动使他们油画技巧、油画作品附近区域流传开来, 后又出现了广州口岸颇受欢迎的外销画。当时民间画师们效仿欧洲画作, 最早开始了西画的学习与创作。这些外销画师们出身市井, 水平当然不能与专业的画家相比, 他们一方面直接临摹当时见到的西方油画, 另一方面为了扩大销量, 通过创作过程中不断思考, 逐渐试着将我国的传统文化与西方油画技法相融合, 这时期的外销油画作品以我国传统工笔画的构图方式、上色技巧为主, 以此为基础, 又加入了油画绘制的明暗特点, 所涉及的题材非常多, 囊括当时所在地的民俗、生活场景、市井交易、地域特征等等, 作品中的人、物在具备传统东方神韵的同时也具有欧洲油画的空间立体感, 颇受当时来华西方人士的青睐, 也满足了未能涉足东方的留守外人对于中国的猎奇心理, 在西方风靡一时。

2. 中西合璧——近代

由于我国历来注重民族传统文化, 因此油画的发展在西方人眼中并不尽如人意。一直到20世纪初期, “西画运动”才使我国一部分人得以通过异国留学的途径进入别国开始真正地学习油画。当时以法国和日本两国为主。法有李叔同、徐悲鸿、刘海粟等, 留日的关良、王式廓等人, 这些先后留学出国的艺术家们在国外系统地学习和研究了油画的理论及技法, 其后对油画在我国的发展影响最大的是徐悲鸿、刘海粟等。他们鼓励引进欧洲油画作品的对象, 弘扬西方先进的绘画教育方式, 辅以组织作品展览, 编制美术刊物等活动, 大量地传播写实主义、印象主义和现代主义, 在上述基础上规划出了融合传统文化, 振兴中国美术的有效途径。在他们学成归来后的作品中几乎都融合着我国传统元素, 有着浓郁的民族特色。

其中在我国美术史上起到过承前启后作用的伟大爱国主义画家徐悲鸿, 坚持的是现实主义艺术道路, 他创作出了《九方皋》《愚公移山》《田横五百士》等等很多对于我国现代油画的发展影响非常巨大的作品, 仅从其名称就表现出其取材于我国传统文化的经典著作。另如“中西融合”的开拓者中最重要的画家林风眠, 他在创作时既吸收了“现代主义”的营养, 又结合我国传统丹青水墨境界, 还融入着其自己的独特人生经历, 最终成为了接近“东西方和谐和精神融合的理想”的画家。

近代中国油画是中国油画发展史上一个非常重要的阶段, 对后期中国油画发展有着深远的影响

3. 主动靠拢, 开拓创新——现当代

新中国成立, 特别是九十年代改革开放以来, 文化市场日益丰富, 更多风格迥异的绘画流派涌入国内, 在画界同仁感到目不暇接的同时, 我国的传统文化也开始面临市场严峻挑战。我国对传统文化情根深种的各大国内油画艺术家们, 在面对充满变数的文化市场面前, 一边对各路新鲜流派的争先表示欢迎, 尽力去汲取最新的创作理念、绘画技巧, 另一方面, 又对我国传统文化研究投入着前所未有过的热情。

我国艺术研究院的水中天研究员在《当代中国油画》中曾这样写道:“当代中国油画的特色是画家普遍对传统文化资源的兴趣日增。与过去从某种政策或社会需要出发利用传统艺术资源不同, 现代的画家是从个性的艺术需要出发, 主动靠拢, 吸收传统文化”。现代的老一辈油画家, 吴冠中、董希文、朱乃正等都是主动吸收传统元素进行绘画创作的代表人画家。以20世纪现代中国画代表——吴冠中为例, 他在长期的创作过程中, 运用叫“风筝不断线”的创作原则, “将有自然根据的感觉抽象和油彩墨彩的轮转间作, 与尝试西方形式结构同中国意境韵味的有机结合”, 形成了独具特色的“自然——形韵”体系。对于当代的青年绘画家形成了极为重要的影响。

我们的油画艺术就在一辈辈的艺术家对于油画与传统艺术相融合的探求中一步步发展进入了当代。时至今日, 当代的油画作品更加突显时代性与先锋性, 也就是创新性。要实现这一点, 更加离不开对于传统艺术的传承。只有继续从我国传统文化资源汲取养分, 结合西方技法丰富传统画作, 彰显出中国油画的独特艺术价值与审美价值。

在全球一体化趋势异常迅猛的今天, 西方文化意识的强势入侵, 使得越来越多的人意识到发扬本民族文化的重要性。如果失却了传统文化的支撑, 我国当代的油画艺术将成为无根之木, 无源之水, 要想取得更广泛的国际认知将难上加难。

极为重视吸收传统精化进行艺术创作的当代著名油画艺术家袁运生, 在其早期的毕业作品《水乡记忆》中就结合了我国的民间传统美术装饰手法, 在油画的民族风格道路探索中显现出一定的成效[3]。

此外, 还有像洪凌的系列山水油画作品、王玉平的《鱼系列》、王怀庆创作的以传统民居与家俱为“母题”的系列等等也都体现了他们对于我国传统文化的重视, 以及传统文化对当代青年艺术家的影响。

当前, 我们的青年艺术家们在不断学习西方油画技巧的同时, 将其与我国民族传统文化加强融合, 不断地结合两者精华, 这样才能真正顺应大文化潮流的发展趋势, 创作出充满民族活力与东方感染性的艺术作品, 才能将中国的油画艺术推向更大的国际舞台, 迎来当代油画艺术产业的丰收。

总结

任何一种新的艺术形式在中国的过程中都无法逃离我国传统文化影响。中国传统文化的精髓是所有艺术中国化历程中无法绕开的支柱。传统文化不仅是我国, 更是整个人类文明进步与发展的精神财富。油画艺术从进入中国的第一天起, 就没有离开过中华民族的文化土壤, 并随着我国文化的发展而形成了具有本民族特征的独特价值取向, 传统文化是油画艺术在中国进一步发展的基石。

参考文献

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关键词：传统绘画,西洋油画,相互推进

1 中西绘画艺术语言的差异

中西绘画在绘画理论、表现形式、审美价值等方面虽然都百家争采, 流派纷繁, 但皆可追溯史迹, 归宗本源。它们的形成和发展历史皆是内涵宏富、源远深厚。但总体来说, 中西两种绘画形式在视觉形态、色彩关系等各个方面的差距都是强烈的, 在这反差构成的背后起决定作用的因素是各自的文化形态。差异的具体表现可归纳为以下几种形式。

1.1 绘画理论的差异

中国传统绘画理论是高层次的艺术思维方式, 代表一种思维原则、取向和特有的艺术思维空间。是精神的高度概括和赋予, 是归纳的、感性的、形而上的理论形态。这种形态作为绘画基因具有强大的生命力, 可以按照一定的取向选择, 容纳多种等级的思维空间, 这正是中国传统绘画理论基因的品格。而西方绘画理论强调的是对绘画对象的物象概括和提炼。是理性的、逻辑的、科学的、形而下的艺术理论形态。这种理论形态促使了西方艺术与科学的及早结合。为西方艺术的逻辑之美、理性之美提供了强大的理论支持。

1.2 表现形式的差异

中西绘画表现形式上的差异, 首先表现在绘画工具的运用上。中国画以毛笔、墨、绢纸为主要工具, 以线条为其生命, 散点透视, 造形构图, 赋物以神, 与十五世纪以来以油彩作于布上, 注重色彩明暗、讲求焦点透视的西洋画迥然不同。其次, 表现在色彩上的差异上, 中国传统绘画色彩上追求的是个人情感的再诉;而西画是使用惨烈来色彩来反映真实的客观环境。再次, 在技术运用上, 西方绘画对“光与影”把握得非常到位, 而中国画中只有艺术细胞, 没有科学的影子。最后, 在表现手法上, 中国画讲究诗、书、画、印浑然一体, 诗中有画、画中有诗, 使人感到浓厚的文人雅致。中国画在二度空间中以自律的能量, 腾跃出三度空间视觉的意识, 传到这审美理想的现实, 创造出种种“形神兼备”的艺术形象, 是谓“笔墨乾坤”;西洋画讲究的是造型、光影、透视, 是真实世界的科学逻辑的归纳。是在三维自然空间环境的基础上, 再造三维空间的现实, 并使这种现实以艺术化。

1.3 审美诉求的差异

两种艺术形式的表现形式也是截然不同的。中国传统绘画重言志抒情, 西方传统绘画则重模仿自然。中国绘画讲究意境美, 西方传统绘画则重视自然美;中国传统绘画呈现出哲学化的审美倾向, 西方传统绘画呈现出科学化的审美倾向。中国画的审美基点在于“意味”, 西方绘画的基点从属于“再现”, 中国绘画追求象外之意, 线条与超然的色彩更能充分表达主观情感, 成为东方美术造型的主要手法。西方人致力于物象自然属性的研究, 造型艺术便充分利用了自然科学, 借助明暗规律光与色的关系, 空间、体积、结构、运动的表现成为主要造型依据。中国审美的本质在于尚意、领悟, 对真实的理解是物体对应人情思后“升华了的真实”, 西方的审美本质是尚行的, 他们认为造型艺术的认识必须是由感性到理性的认识。而理性认识必须有明确的定义, 审美必须有客观依据, 有准确的概念, 推斥了东方的“领悟性”, 重视自然得人的美感及生活体验的功用。

2 传统绘画语言与西洋绘画语言的相互作用

林语堂在归纳中西艺术特色的过程中分析:“西洋艺术的精神好像是较为肉体的, 较为热情的, 更较为充盈于艺术家的自我意识的;而中国艺术的精神则较为清雅, 较为谨饬, 由教委与自然相调和。”中国传统绘画是唯一的、是优雅的、是东方文化外化的集中体现;西洋油画作为西方承传千年的艺术语言, 亦凝固着西方文化的精髓与神彩。因此, 艺术媒介在异域文化的移用, 也意味着这种艺术语言背后文化系统的转换, 而转换的方向实际上是异域文化的转化过程, 既“归化”与“异化”的过程。“归化”是采用民族中心主义的态度, 是把外域文化中符合本体文化的文化价值观, 导入到本体文化之中, 并使之为“我”所用;“异化”则是保留异域文化的特色, 让习得者感受到其他文化的独特魅力。首先, 从“归化”的角度讲, 西洋油画在西学东渐的过程中传入中国, 在此后的历史中被不断改进和创新, 并使之为“我”所用, 就是用民族审美心理和民族艺术语言“归化”的本土化过程;其次, 从“异化”的角度讲, 则是油画对中国传统绘画的“他化”过程, 乃至于改变中国造型艺术的整体格局和审美方式。再次, 从人类审美文化学的角度讲, “归化”和“异化”是不同民族文化碰撞与融合的两种基本方式, 共同促进了民族文化的整合与发展。

2.1 西洋油画的“归化”过程

西洋油画的“归化”, 离不开民族文化审美心理的“我化”和民族艺术语言结构的“同化”, 这是一个漫长而艰苦的凤凰涅槃的过程。改革的先驱一方面要领悟与驾驭油画在造型和色彩上的塑造技艺, 另一方面又要站在西方油画大师的肩膀之上进行本土地域性与文化性的创造。这种“归化”, 不是以削弱油画语言的特质为代价, 而是在充分发挥油画形色特质的同时, 呈现民族的文化质感与审美意味。从清末到现在, 中国艺术家在西洋油画归化的过程中毫不忌讳地将中国艺术的文化内质、审美传统、笔墨精神灌注到油画的形色之中;把空灵飞动、气韵传神、以虚为实的审美诉求“归化”到西洋油画的写实中去, 以中学为精髓, 以西学为体用, 用油画的形式创造出独特意象的审美空间, 从而派生了“写意油画”、“意象油画”等新的油画概念。

2.2 西洋油画的“异化”过程

清初, 西洋油画在中国统治阶层的赞许下得到发展和传播, 出现了成批的中国油画学子。在此后100多年的时间里, 中国大地兴起了西方式的美术教学, 中国人对绘画的见解与理念随之拓展, 单一的东方型视觉审美规范被西方型造型艺术理念所补充。现在的美术教育中油画基础形成了中国造型艺术实践的底座。现在, 我们已经处于东西方文化合流的历史潮流中, 近现代的油画的价值体系已包含东西方文化的传统成份。从普及的程度讲, 中国美术教育已然融入了油画教育的基本形式。

西洋油画在中国的“归化”与“异化”的历程, 与两大背景密不可分。一是西学东渐的或者东学西渐发展融合的结果, 也是中华文化兼容并蓄的必然选择;二是中国的民族艺术的语言在近百年经历了深刻的变革, 在“拿来”的过程中, 不仅没有被被西方语言所取代。反而形成了具有中国民族特征的东方风格。所以, 固步自封的艺术是没有活力的, “拿来”是一种高明的文化借鉴形态, 在“拿来”同时并使之与本土文化进行融合与创新, 是艺术创作的高明之处, 也是民族文化自我维善与发展的高明之选。

参考文献

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[2]肖晓明.中国传统绘画[M].北京:外文出版社, 2002.

中国悠久的历史和文化孕育了中国独有的传统艺术。在长期的历史发展和演变过程中，中国传统艺术依托于中国古典哲学和文化的深厚背景，形成了极具东方特色的写意性表现手法，这样的表现手法和西方的写实性表现手法相辉映，成为世界文化艺术宝库的瑰宝。

写意性表现手法的主要特征为虚实相生，其美学理念最早可溯至先秦哲学的阴阳说，古人云：“无形而有形生焉，无声而五音鸣焉，无味而五味形焉，是故有生于无，实出于虚。”[1]《老子·第四十二章》说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”作为文化背景，中国古老的哲学思想对中国的传统艺术产生了深远的影响。中国的古代文化不像西方的文化那样是科学和哲学的结合，而是文化、历史、哲学的合而为一，这就使得中国的哲学思想及美学理念在各个艺术领域，如歌舞乐、诗词曲、书画印中都得到了充分的体现。

我们不妨以中国传统绘画为例，传统绘画创作讲究“计白为墨”，即水墨现形，空白藏象，其空白处需要依靠观画者丰富的想象来迁想妙得。这就是所谓的实景清而空景现，一幅画给人联想的美感越多，其艺术品味也就越高。于是绘画者在创作的过程中就非常注重画面的布局与留白，以求达到“实处就法，虚处藏神”、“虚实相生，无画处皆成妙境”[2]的艺术效果。我们欣赏齐白石画的虾，画面上并没有水的笔墨痕迹，可画家通过虾的形态、水草的飘动，让欣赏者感觉到水的存在，由此“水”中透明的、鲜活的、正在嬉戏的虾便生动地展现出来。真所谓“风无本质不上笔，巧借柳枝相形容”。[3]这就是中国传统绘画中虚实相生的写意手法之妙用。

此外，中国传统绘画对“形”的评判及审美的标准是“似与不似之间”，这是对形式美的一种更高标准的要求，强调在描摹对象的外形之外还要表现出更高层次的思想境界，这样的审美标准与老子“大象无形”[4]的思想有着密切的联系，虽然不是直接阐述绘画美学的指导思想，但他的观点对绘画美学思想产生了极其重大的影响并形成了一种独特的审美情趣———要超越对象的形态，在绘画的形式之外达到一种更高的精神境界，注重神韵，注重写意，运用形与神的完美的融合来表达作者的心理，抒发作者的情感。比如荆浩、倪瓒等都强调这一点，要求表现“气象幽妙”、“真元气象”，所谓“画之境外意”、“画之意外妙”，要求做到所谓“萧散简远，妙在画笔之外”。[5]这些都是中国传统美学所追求的意境。而中国传统戏曲从孕育、萌芽直到发展到现在，可以说与中国的传统绘画的美学理念是并驾齐驱的，它同样植根于中国民族文化的土壤之中，吸收的是中国传统美学的养料，与中国传统绘画相融相通。

传统戏曲追求的同样也是意境。如果说绘画是画家通过表现所描绘的对象来表现自己内心的情感的艺术，那么戏曲则是表演者通过表演来抒情达意的艺术。但中国传统绘画与戏曲都以超越真实、化意象为美作为自身的原则和标准。传统的戏曲突破生活语言界限，将其演化成诗与歌的艺术形式，运用诗与歌的美来营造意境;在肢体语言上将生活中的动作与表情用程式化和虚拟化的舞蹈来表现，其表现形式源于生活又高于生活，增强了视觉的冲击力和感染力;在服饰、脸谱、道具等方面更是采用了夸张、写意的手法，具有独特的审美情趣。

当然，作为同一历史背景下孕育出的中国传统绘画与戏曲在美学理念上有着相同之处，但作为舞台表演艺术，其写意性的表现手法更有其独特的性格特点，只有深入研究其个性，才能更好地运用现代化的绘画表现手段来展示古老戏曲的传统魅力。

二、传统戏曲艺术的写意特点

中国的戏曲艺术在其自身的发展中形成了独具个性的性格特色，其写意手法大致有以下三个方面。

1. 一生万物

无论是从中国古代的戏曲理论还是从中国戏曲表演艺术的特点来看，“一”都被认为是构成中国戏曲舞台表演形式美的最本质的特征。其美学内涵来源于老子“一生二、二生三、三生万物”的哲学思想。

在中国戏曲的舞台上，舞台是中性的，道具是中性的。在演员没有上场之前，舞台上的一桌一椅都没有任何意义，只有当演员上场表演，这一桌一椅才会和演员表演的特定情景联系起来，确定为饮酒的餐桌、险峻的高山、庄严的神龛、旅店的床铺、磨房的磨具、逃命的狗洞等诸多物象。比如在演员分类上，基本上分为生、旦、净、丑四大行当，社会各阶层千千万万各种各样的人物都可以在这四个行当中找到相应的位置，万变不离其宗，以旦行中的“青衣”为例，只要是端庄、有知识的妇女，不管是在身份上、年龄上、性格上、遭遇上差异很大，都可以归入“青衣”一行，如《西厢记》中待字闺中的相国千金崔莺莺，《武家坡》中苦守寒窖的中年妇女王宝钏，《窦娥冤》中冤屈至死的童养媳窦娥，《牡丹亭》中浪漫多情的官宦小姐杜丽娘等，都是以“青衣”归行，充分体现了中国戏曲“一”生万物的哲学内涵与审美本质。再如音乐上也是一曲多用，戏曲故事千变万化，但曲调不变;服饰上一服多用，戏装不分朝代，不分季节，各剧通用;道具上也是一物多用，如马鞭、船桨、酒杯、云帚、武器无论什么朝代，什么人物都是各剧通用，这种“一生万物”的写意手法，只求意会与神似，不求形似与物真，使得中国戏曲的表现手法在舞台时空处理及塑造角色上以不变应万变，天马行空，变幻无穷。

2. 虚拟表演

中国的戏曲舞台除一桌两椅外，别无他物，其环境和景色要靠演员的虚拟表演来体现，如《牡丹亭·游园》杜丽娘和春香游玩于后花园，花园景色全靠演员程式化的舞蹈动作和唱腔来表现，如观赏花时的欣喜，行走时被花藤绊了一跤，丫环扔石子而飞溅起水花，等等，让观众体验和想象到这儿是盛开的杜鹃花、牡丹花，这儿是垂挂的荼靡花藤，那儿是金鱼戏水的荷花池塘。于是，空无一物的舞台在演员的虚拟表演中，呈现出姹紫嫣红的满园春色。再如《吕布试马》中，演员仅依靠一根马鞭，通过虚拟表演中的看马，抚马，上马，试骑，训马，从马背上摔倒接着又翻身上马，骏马扬起前蹄仰天长嘶、英雄持缰挺立策马扬鞭等一系列优美的舞蹈动作，就将马的强悍、高大及野性难驯的形象艺术地表现出来。不仅如此，通过演员的虚拟表演，观众能感受和想象到骏马的艺术形象，同时又通过马的形象反衬出吕布高超的武艺及超人的驯马勇气，以实衬虚、以虚托实，虚实互补，交相辉映，给人以源于生活却高于生活的艺术享受。这样的表演内容，在西方的话剧中是难以想象和表现的，而这恰恰是中国传统戏曲表现手法的高妙之处。

3.“一叶知秋”

中国戏曲中所展现的生活，是舞台艺术化了的生活，不是照搬生活的原貌，而是从生活中抽象、提取出最本质、最能说明问题的东西加以美的展现，如演员通过手里的一支浆，就能把船的感觉艺术而形象地表现出来。戏曲中的旦角是美的化身，可如果剧情需要她撒泼装疯，或者处境狼狈、蓬头垢面、邋里邋遢，在戏曲舞台上，旦角不必像生活中那样不堪，只需在腮边优雅而美丽地扯出一缕头发，就能形象地说明问题。再如剧中的生角也是美的化身，若在剧中要表现的是一个破衣烂衫、穷困潦倒的穷书生，只需在漂亮的黑缎褶子上添加几块色彩艳丽的补丁就让观众一目了然。又如，要在舞台上表现千军万马的战争场面，不可能有大批的演员在舞台上亮相过场，中国戏曲采用在将军的后背插上四面靠旗，不仅有着英姿飒爽的美感，而且一面靠旗就象征着一支军队，四面靠旗就如同千军万马，将军一出场就意味着军队的声势浩荡。若将军再次出场时跌跌撞撞，身背后的靠旗少了一面，其它三面也横七竖八，观众马上就意识到这是军队溃败，将军落荒而逃。这种具有象征性的写意手法，在中国戏曲中比比皆是，美不胜数。其本质不在于模仿生活的“逼真”，而是展现具有装饰趣味的艺术美感，在物象的似与不似之间，抓住事物的本质特征抽象美化，不求形真，只求传神，以求达到艺术之真和艺术之美。

戏曲的写意特点，是要求和观众一起互动的，观众在欣赏的同时，必须积极地调动自己的生活积累充分发挥其想象力来进行审美的创造活动。观众不仅是演出的接受者，而且是再创造的参与者，即依靠丰富的想象进行欣赏的再创造，变舞台上的“无”为“有”，观众的想象越活跃，其审美的感受越美妙，这样就极大地调动了观众的想象力，与演员一起互动，回味无穷。只有这样，传统戏曲形神兼备的写意观才能完美地体现。而这一点，也正是当今戏曲绘画，特别是戏曲的写意绘画所要追求的审美内涵。

三、用西方的现代绘画方法体现东方美学的审美情趣

中国的传统绘画与传统戏曲都根植于中国民族文化的土壤，虽然是两种不同门类的艺术形式，但是其美学理念与表现手法是相通的，所以将它们相融合，用国画来表现戏曲题材可以说是门当户对。然而，油画艺术作为一门纯粹的外来画种，要用西方的材料和技法来表现我们东方的传统文化，它们之间能否完美地相融合，怎样融合，特别是在经济飞速发展的现代中国，对于我们年轻的艺术工作者来说是个巨大的挑战。它不仅是在绘画技法上的突破，更重要的是我们该怎样运用西方的这一绘画形式将我们中国的传统文化的精髓更好地继承并发扬光大。前人的探索与研究给我们提供了宝贵的经验，让我们能够站得更高，看得更远。比如，在关良、林风眠的作品中我们就能够充分体会到他们对于传统之变与中西之合的感悟，这给我们的艺术创新提供了有益的启示。

关良(1900—1986)，字良公，广东番禺人。擅长彩墨戏剧人物画及油画，兼通音乐、戏剧等。早年留学日本学习绘画，自北伐归来之后，从开始的否定中国传统绘画慢慢转变到有侧重地学习传统绘画，找到传统绘画全新的发展之路。他从各个方面去研究戏曲并渐渐领悟到戏曲的虚拟性、写意性与传统绘画的写意有着相通相融之处，因此他大胆突破传统绘画形式的界限，找到了一种属于自己的、全新的、独特的绘画表现形式。不仅如此，他还发现西方油画发展到后印象派，许多画家从关注物体的客观存在逐渐开始关注画家的主观感受，以达到超越自然，实现超自然感觉的情感本质，而这样的表现方法与中国传统文化的写意性特点有着异曲同工之妙。于是，关良便以西方绘画的表现主义风格为方向，运用西方的绘画材料来表现戏曲，在油画技法中融进了东方文化的审美趣味，将国画中笔墨的趣味运用到油画创作中，并对西方油画的技法进行了调整，借鉴了毕加索和马蒂斯在平面上塑造立体的理念，将人物造型提炼概括并简化。他发现西方绘画中的表现主义风格与中国传统绘画的写意精神有着契合之处，就将它们巧妙地融会贯通。他的作品并不是用西方的绘画材料来画国画，而是保留了油画的技法特点和视觉效果。他的线条粗细起伏，不是纯粹为了画线条而画线条，而是和形体完美地结合在一起，但又同时体现出中国画中线条的韵味，体现出中国传统文化的审美意蕴和精神内涵。在色彩上，油画展现出了自己优于传统国画的魅力，关良的油画作品色彩浓重又不失高雅，明朗且不失情感，给人带来强烈的视觉冲击。“以中润西”便成为关良中国特色的现代油画的重要指导思想，并且为中国现代油画的发展方向提供了重要的指导。

林风眠 (1900—1991) ，中国画家，出生民间艺术世家，他也一直致力于中国油画的创新，通过吸收中国传统艺术与西方现代艺术的精华，试图冲破东西文化的界限，探索新的艺术语言。与关良的戏曲人物油画相比较，林风眠的风格更加质朴、简率，画面中充满着诗意。《京剧人物》是他对绘画形式感探索的代表作，他运用京剧脸谱的特点，将它高度地概括简化，用直线、斜线、弧线来切割画面，将几何形体巧妙的在画面中进行组合，强化了冷色与暖色之间的对比，增强了画面的表现力，体现出他独特的精神取向和审美趣味。

如今，随着中国经济与文化的快速发展，现代人对中国的传统戏曲有了新的认识，看戏已不再仅仅是老年人的爱好，越来越多的年轻人也加入到这一行列，当然也有许多的年轻艺术家出于对戏曲的偏爱而选择戏曲题材进行创作，刘令华、王占欣、谢中霞、唐勇刚及钱流等青年画家都在戏曲题材的油画创作中找到了属于自己的绘画语言，体现出各自独特的艺术魅力。刘令华的代表作《贵妃醉酒》是他在21个小时内一气呵成的巨幅画作，他在画布上挥洒自如，笔触浑厚有力，构图新颖，色彩浓郁。出于对梵高、莫奈作品的喜爱，他把纯粹的红、黄、蓝、绿运用到表现京剧人物的油画作品中，画面出现了大红、大绿等响亮色彩，恰如其分地表现出传统京剧亮丽、绚烂的风格特点，以及杨贵妃华贵、美艳的服饰特征。并通过这些绚丽的色彩，以及演员优美的程式身段，将自己对戏曲的理解与殷殷情愫尽情地宣泄在画布上。从他的作品中我们仿佛能够清晰地听见那行云流水般的京腔韵调，以及戏台上热烈的锣鼓琴声。刘令华的作品兼具写实与写意，他那优美的戏曲造型恰好与中国传统戏曲的手、眼、身、步、法的程式美感相吻合，强烈地传达出东方文化的神韵。

艺术根源于文化，中国的传统文化是中国各类艺术的土壤。中国传统绘画以写意为最高的审美标准，它集中表现了中华民族的审美情趣和理念，而油画艺术是纯粹的外来物种，它体现的是西方的文化和意识，但它在当代中国又是现代艺术不可或缺的组成部分，因此，将这两种文化的艺术形式有机地结合起来，是中国油画在中国长足发展的关键所在。中国戏曲也好，架上艺术也罢，传统与现代的相遇是任何国家和民族都不能避免的问题。在中国，传统戏曲与现代艺术的碰撞，传统油画艺术与现代油画艺术的对话，东方的传统戏曲与西方的现代油画的对接，都是我们现代人热心关注的话题，而中国传统文化的深厚底蕴，不仅使它具有浓郁的东方特色，而且其“虚实相生，无画处皆成妙境”的写意性美学理念在当今的世界艺术画坛中越来越显示出其神奇的魅力，并孕育出极具中国特色的意象油画，其中包括美妙的戏曲写意油画。

随着经济和科学技术的飞速发展，当今社会早已进入日新月异的信息化时代，我们所居住的地球变得越来越小，为求得人类思想的共识和相互了解，东、西方文化的融合已成为必然趋势。我们有理由相信，不断发展更新的现代化绘画手段与相对稳定的民族传统文化所构成的新时期文艺座标，将为中国戏曲绘画的发展展示出无限广阔的前景与未来。

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[4]老子.道德经 (四十一章) .

关键词：西方传统油画技法 东方绘画表现形式 融合 特点

西方油画在我国得到了快速发展，并呈现出多种流派争奇斗艳的发展形势，油画发展过程中，注重对技法把握。西方油画注重写实性，通过作品，反映出社会的现实。西方传统油画的出现，注重以作品为表现基础，对客观现象进行有效反应。油画技法在应用过程中，要注重对画法进行认真把握，在绘画过程中，突出空间感、立体感，能够对参照物进行客观体现。东方绘画则注重抽象反应，在刻画现实事物过程中，注重结合画家的主观意识。西方传统油画与东方绘画在现阶段得到了快速发展，并且在经济全球化趋势影响下，二者之间不断进行融合，有效地增强了二者的艺术表现能力。结合西方油画在我国的发展情况，加强画法理解和应用，融合东方绘画因素，成为西方油画在我国发展必须把握的一个重要内容。

一、 西方传统油画画法分析

西方传统油画在发展过程中，历经了几百年的发展历史，这使得西方油画画法不断丰富，能够更好地对客观事物进行反应。西方传统油画的画法主要以不透明画法、透明画法、直接画法为主。本文对西方传统油画画法的分析，则从这三种画法入手，具体内容我们可以从下面分析中看出：

1.不透明画法

不透明画法在油画绘画中应用时，注重对颜色进行把握，通过多层次的颜色构造，满足画家实际需求。不透明画法的关键点和核心在于对颜色进行把握，在实际绘画过程中，会先利用颜色对事物进行简单勾画，通过颜色的不断变厚以及层次的增加，使颜色变成不透明的状态。不透明画法在应用时，利用了画面凹凸不平的特征，通过对光的反射，增强绘画质量。不透明画法在应用时，首先需要对客观事物进行素描，之后对塑料后的草稿进行上色。在上色过程中，需要利用稀释油进行调色。调色后，需要待涂色一层完全干透后，才能够进行下一层次的着色操作。

2.透明画法

透明画法是针对于不透明画法而言的，二者之间在色彩应用上，存在着较大的差异性。透明画法在对颜料应用时，选择透明或是半透明的颜料，能够对光的透射效果进行较好反应。透明画法上色过程中，事先需要进行素描手稿制作，这一过程中，素描手稿的要求较高。在进行上色时，不会使用到白色颜料，并且对稀释油的用量较多。在上色过程中，透明画法需要对下层颜色进行透露，并能够与上层颜色形成一种色调变化。

3.直接画法

直接画法相对简便，直接在画布上对物象形态进行勾勒。在上色过程中，需要画家根据绘画情况，从整体上对素描手稿进行上色。直接画法具有全局性，是对绘画创作技法的一种整体概括。直接画法的颜色比较浓重，并且具有较高的色彩饱和度。直接画法在西方油画绘画中的应用，具有直接性和新鲜感的特性，但是会导致绘画资源出现大量的浪费情况。直接画法一开始就需要对绘画作品的整体进行考虑，并且绘画时间要求短，一旦出现问题，可能会导致油画绘画失败。直接画法在西方油画绘画中应用较为广泛，其中印象派画家、欧洲古典油画都采用了直接画法的油画技法。

二、 西方传统油画技法与东方绘画表现形式的特点与融合

1.西方油画技法与中国传统绘画技法比较

西方传统油画技法与中国传统绘画技法之间有着较大的差异性，西方油画注重写实，东方绘画注重写意，由于侧重点的不同，在技法方面，势必会存在不同。就以油画技法来看，在进行油画绘画过程中，首先需要对客观物象进行素描，之后对素描手稿进行上色，以满城油画的创作。在素描学习过程中，需要从立体图形画起。这一过程中，画家在对绘画技法应用时，会结合素描的三要素进行考虑，并且需要具备较强的观察能力。同时，画家会对物象外在特征的把握，将直接所看到的东西描绘下来。中国绘画技法应用时，主要以临摹方法为主，通过临摹画谱，可以掌握绘画的技巧。相对于西方油画来说，东方绘画更加简便，掌握的内容相对较少，而西方油画绘画时，则相对复杂。

2.西方传统油画技法与东方绘画表现形式融合

在对西方传统油画技法与东方绘画表现形式融合过程中，需要对各自绘画特色进行把握。西方传统油画绘画过程中，注重把握“技法”。例如印象派画家在绘画过程中，注重对光线和色调进行把握，这与东方绘画表现形式有着密切的关联性，并且受到东方绘画的影响。西方油画融合这一技法，增强了西方油画的表现力。同时，在技巧和艺术表现方面，东方绘画技法对西方油画影响较大。东方绘画的临摹，是对原有物象的一种表现，而西方油画技法中，通过素描手稿的加色操作，继承了临摹这一特点。西方传统油画发展过程中，原有的物象理念得到了很大的改变，油画逐渐开始关注到精神层面内容。西方油画摆脱客观制约后，其精神层面的发展，逐渐朝着东方绘画表现形式靠拢，通过反映出精神层面信息，强化西方油画的精神蕴意，使其可以更好地满足人们需要。西方油画学派的代表人物，对油画未来的发展趋势进行了探讨，物象内涵和其反映出的精神层次，引起了画家们的广泛关注。马蒂斯认为“物象外形的意义逐渐丧失，内在的真实性才是油画创造的关键，油画艺术，应该追求灵魂”，由此可见，油画形式的理念得到了转变，艺术思想更加注重体现出“灵魂”。这一观点对于东方绘画来说，早已经司空见惯，东方绘画起始的时候，“灵活”就成为其关注的核心内容。

西方传统油画在对艺术家意志表现过程中，与东方绘画艺术思想有着密切的关联性。绘画是对艺术家理念的一种表达，这一点西方传统油画与东方绘画时相通的。西方传统油画在对这一问题理解上，主要以“象征主义理论”为主，东方绘画则突出“写意”这一特征。东方绘画艺术发展过程中，从宋朝开始，外在的表现逐渐淡化，写意艺术成为东方绘画发展的一个突出特点。绘画过程中，对物象的客观、真实反映，不再是画家的要求，而是职业画师必备的技能，画家应该注重突出意境，将绘画蕴含的精神体现出来。西方传统油画在发展过程中，德尼认为，油画应该对人的情感进行体现，利用油画作为载体，形象作为辅助。西方传统油画随着画家们意识的不断变化，其形式也发生了较大的改变，在这一方面，西方油画更多地学习了东方绘画艺术，将“意境”在绘画中突出体现。西方油画技法在发展过程中，绘画手法与东方绘画也存在一定的相同之处，这为二者之间的融合创造了有利条件。例如在对立体刻画过程中，需要对立体物象元素进行相应的分解，能够对各个因素进行理解和设计，以此进行绘画。我国清朝画家王原祁在绘画过程中，就以这种技法进行绘画。除此之外，绘画过程中，为了表现出某种意境，需要对客观物象进行变形处理，从而增强绘画效果。绘画变形，在元朝时，意境成为画家们关注的一个重要内容。

东方绘画技法在发展过程中，受到东方文化的影响，天人合一的思想在绘画艺术中得到了有效体现。封建社会中，人们对自然保持着一种敬畏，注重实现人与自然地统一、和谐。而西方传统油画发展过程中，对这一思想的应用，起源于工业革命。随着工业化步伐加快，西方油画注重对环境问题进行关注，人与自然地和谐发展，在西方传统油画中得到了有效体现。这种“意向性”的绘画方式，使东西方绘画技法达成了统一。不论是西方传统油画还是东方绘画，精神层次的关注逐渐显现出来，并且为了达到这一目标，西方油画技法与东方绘画表现形式开始融合，对原有的绘画技法进行了大胆创新，从而促进了东西方绘画水平的提高。关于这一表现，我们可以从现阶段西方油画绘画情况来看，画家们对画框的关注度降低，对物象的客观反映关注也随之降低，但是画卷中的意境水平得到了显著提升。东西方绘画在意境方面达成了一致性，实现了精神层次的统一，这样一来，势必会对技法的统一性产生较大的影响。把握两者之间的特点和联系，加强二者之间的融合，对于促进绘画技法发展来说，意义重大。

结束语

随着社会经济的快速发展，人们的观念发生了翻天覆地的变化，绘画作为一种艺术形式，势必会朝着精神层面快速发展。东西方艺术之间的相互渗透，在促进艺术发展和变革过程中，起到了巨大作用。西方传统油画技法的革新，由原来的物质层次朝着精神层面过度，作品本身，将更注重于画家情感的结合，突出“意向”。东方绘画在发展过程中，将会注重对绘画技法的把握，在突出意境的同时，也表现出审美感。西方传统油画与东方绘画表现形式将不断融合，不断地吸收和借鉴，从而促进绘画艺术更好地发展和进步。

注释：

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一、传统民间美术是中国当代油画艺术创新的基石

艺术需要创新, 生活是其源泉。中国当代油画艺术以突显当代性与先锋性为其特点, 中国当代油画艺术要保持其特点就必须创新, 这才能顺应时代的发展, 体现出充满活力与感染性的中国当代性油画艺术。中国传统民间美术有着深厚的历史文化内涵, 是人类文明发展的宝贵的精神财富。中国当代油画艺术的创新离不开中华民族这片文化土壤, 是由中华民族文化在发展过程中逐步形成的思维表达方式和本民族的价值取向, 无疑, 传统民间美术是中国当代油画艺术创新的基石。

中国当代油画艺术需要创新, 实现它的创新就只有从传统民间美术的资源中吸取营养, 丰富其视觉多样性, 在这样一种民族形式下才体现出它的艺术价值和审美价值, 特别随着国际全球文化的一体化, 西方文化势力的霸权主义, 保持自己的民族文化特性就越发重要了, 没有自己的民族特性, 不在一个民族共性中发展, 中国当代油画艺术就难于取得国际的认可和自己的个性了。油画艺术产生于欧洲, 进入中国也是上百年的时间, 作为某种境外艺术形式, 经过中华民族文化的融合、鉴定、取舍、提炼, 逐步的形成中华民族文化中的一部分, 这也离不开几代油画艺术家的努力和探索。从徐悲鸿、林风眠、吴冠中、靳尚谊等老一辈艺术家对中国油画艺术走民族之路的探索, 他们作出的成就是当代油画艺术发展的承前启后的延续。著名当代油画艺术家袁运生就是一位极重视对传统文化的吸收, 他在早期毕业创作作品《水乡记忆》, 就结合民间美术装饰的的艺术手法, 在探索油画的民族风格上显现出一定的成效。对中国传统艺术的认知, 奠定了他在艺术道路上的基础。1我们从他的艺术创作历程来看, 袁运生是一位富有探索民族艺术之路精神的拓荒者, 在其作品的艺术构思, 表现手法, 整体框架, 都极注重继承中国的传统民间美术精华, 强调出作为一名中华民族精神的当代油画艺术家。世纪沧桑, 艺海无涯。中国当代油画的创新在传统民间美术吸取精华就是从语言上、形式上体现出本民族特性, 体现民族的审美性与美学思想, 更为重要的是体现出本民族的文化内涵和民族视觉思维逻辑的表达。因此, 中国当代油画的创新通过中国传统民间美术的民族形式才具有很强的现实文化意义。

二、传统民间美术给中国当代油画艺术提供了活力

活力是艺术要义, 没有活力就等于死亡。当图像媒体影视文化的快速传播, 它的便捷方式已经渗透到每一个地方, 在这背景下有些人认为架上绘画面临死亡, 为此, 架上绘画需要前进的活力, 才能步随时代的脚印。艺术不能在符号的、虚拟的进程中单向运动, 它必须保护原始生命和物理实在的直接关系, 从个体生命对现实的直接体验中取得非符号性的抗力, 让人不断地重新感受周围世界。2

中国当代油画艺术的活力离不开本民族文化的土壤, 它需要不断的重新感受周围世界, 建立起沟通人类社会与生活实在的桥梁, 传达出新的视觉方式。艺术的意义就是作为象征性的形式手段成为人类灵魂和实在, 历史和现实的沟通中介。那么历史与现实的协调融合, 就需要对历史文化的认识, 对中国传统民间美术的吸收、提炼、概括、整理等方式, 让中国当代油画艺术充满了活力。在我们当代油画艺术发展中存在过徘徊与争论的一段时期, 有些人激励鼓吹全盘学习西方现代艺术, 模仿西方现代艺术的表达方式, 这样更能体现中国油画的当代性, 然而这种做法是极为片面的、肤浅的。这种艺术表面上很当代, 却失去了本质内涵。相反如果一味强调民族性, 不善于吸收与借鉴, 最终也缺少活力。艺术重要的是善于吸收与创新, 才有继承的活力, 为此, 正确认识传统民间美术的文化内涵, 立足其质朴纯真的整体气息, 将当代的审美意象和思维情感融入到历史民间美术中来。往往既有渗透民间美术积淀的传统, 又饱含着时代所孕育的精神, 才更体现油画艺术的当代性, 中国的当代油画艺术才具有更加的活力。吴冠中以中国传统文人画的表达趣味打动着观赏者的心, 他在文学艺术和传统民间美术上都有自己独到的理解好认识, 是一位在追求当代油画民族风和创造形式美感上最为成功的当代油画艺术家, 他的油画艺术与传统的艺术形式紧密结合在一起, 强调出艺术的形式美、抽象美和质朴美。吴冠中将中西文化的贯通融会, 造就了他这个时代的创新作品, 彰显了中国油画的当代性独特魅力。

三、对传统民间美术的吸收提升中国当代油画的价值

一件作品价值包括它的社会价值、历史价值、审美价值、文化价值和艺术价值等几个方面。作品价值的提升来自于多方面, 但作品的文化内涵是最为体现它的价值的。中国当代油画价值好与坏就看它是否代表了中华民族文化的重要一部分。对传统民间美术的吸收将提升中国当代油画的整体价值, 提升在国际画坛的话语权, 罗中立的《乡村题材》、陈丹青的《西藏组画》、段正渠的《西部放歌》、忻东旺的《明天·多云转晴》等作品之所以引起社会的极大关注, 让我们共鸣, 就在于立足深厚的传统资源, 以质朴真情的表现手法, 描绘不加理想化的时代形象, 关注着现实生活, 这种真情朴实正是他们油画艺术的价值所在, 相比有些标榜自己是先锋当代性油画家的人抛弃传统文化, 表现低俗、晦暗、怪诞的作品, 把人物表现的傻呆, 糊弄观众, 让观赏者极为不舒服, 这些画家最终被时代所遗忘。因此, 作为有责任的当代油画家必须树立正确意识, 创作出时代特色的有真正艺术价值的作品。

传统民间美术是劳动人民的质朴体现, 是最直接的生活再现, 它作为历史文化积淀深厚的整体艺术形态, 对于中国当代油画在民族性与时代性的探索, 无疑也是具有一定的实用价值。总之, 正确认识和吸取传统民间美术的艺术精华将使中国当代油画艺术更显风采。

参考文献

[1].《中国油画名作100讲》.刘淳著.百花文艺出版社, 2006年6月第1版.第176页.

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