董源山水画的成就与历史意义

王维代表了水墨山水一派，李思训代表了青绿山水一派，而董源的山水作品汲取两家之长。

例如，其借鉴李思训大青绿设色的山水风格，山石皴纹减少，用色浓郁。

董源在受他人影响的同时， 也保有自己的风格和想法。

例如， 其最具代表性的风格作品是水墨山水，与王维的山水有异曲同工之妙。

但董源山水在王维的用墨技法之上加以革新，通过对大自然的观察，直抒胸臆，将自己真实情感融入到绘画中， 抒发自己的意趣、性情，同时将江南的山水江湖描绘的淋漓尽致。

董源善画烟云湿润的江南山水，擅长使用墨色，着色清淡。

多描绘江南丘陵土质山水，山势平缓，山石土坡多用披麻皴， 山头多用矾头苔点，构成云雾缭绕、小桥人家的江南山水小景。

它的山水作品类型主要分为两种，两种风格皆是佳作。

其一，主用水墨渲染，山石用披麻皴法，不做崇山峻岭，描写疏林远树，杂树为主，灌木丛生，郁郁葱葱。

其二，对山体稍加设色，多重视对点景人物的刻画，人物多表现红青衣，人面多用粉素。

董源用其擅长的技法和独特的风格创作了多幅举世闻名的山水作品，如《 潇湘图》、《龙宿骄民图》、《夏山图》、《溪岸图》等等。

他用真实的情感描绘大自然，为后世画家所推崇。

«——【·董源在山水画中的影响·】——»

宋朝之前，董源的山水画作品并没有十分出名，到了北宋后期，随着文人画的兴起，苏轼、米芾、沈括都对董源十分推崇， 使其地位逐渐提升。

到了元代，取法董巨的风气渐开。

元末四家和明代的吴门派更是奉董源为典范。

董源的作品风格在山水画中的影响由此可见一斑。

董源用披麻皴和点苔法表现江南一带风景的自然面貌。

那种用笔草草，近看不类物像，远观景物灿然， 善用墨表现水天一色的景象，率多真意。

这种风格与荆浩、关仝的北方山水那种用笔精细、严谨的风格截然不同，可称“ 不为奇峭之笔”。

因此后来的画家， 也学习和借鉴了董源的绘画风格。

米芾在《画史》上评赞了董源作品平淡天真，近世神品，言语上十分称赞董源，在作品风格和技法上也深受董源的影响。

现米芾的作品无从考证，但从其子米友仁的山水画作品中 不难看出董源绘画风格的影子。

比如米友仁的《潇湘奇观图》， 描绘了峰峦起伏，烟雨迷蒙，云雾缭绕的江南景色。

画卷的前半段为浓云卷绕的奇幻景象， 远山的土坡则隐隐约约，云气流动变化莫测。

水面大部分留白，用淡墨晕染山形，云雾则是用清水晕开，再用墨进行勾染。

这种画云气的技法正是传承了董源“ 无线条表现云水”的技法。

可见董源的绘画风格影响范围甚广。

在构图方面，董源擅长平远法的构图形式。

如《潇湘图》中，整幅作品为长卷式，很好的处理了山石之间的关系，利用画面中的空白，合理的塑造景物之间的空间关系， 使空白形成一种独立的妙境，观赏者在欣赏时可以感受到一种悠然缥缈的气息。

由此，后世很多画家深受这类平远法的构图方式影响，这在黄公望、 赵孟頫、倪瓒、董其昌等一些画家的画作中均有体现。

例如，在赵孟頫《鹊华秋色图》中，在画面的构图上使用平远法， 画中一片辽阔的河面和沼泽地，从近景一直延伸到远处的地平线，布局相得益彰。

在这无垠的平远景上，画家把最重要的两座山左右布局， 右边华不注山安排在近景，描绘一种辽阔苍茫之境；

左边鹊山安排在远景，平川洲渚，房屋小径若隐若现。

两岸青山相对而出，刚柔并济，虚实相生，意境清旷恬淡，表现出一派悠闲恬静的田园风光。

山水画中多数以山石和树木占画面主体，在董源的画作中，树有不同的画法。

例如，用密集的点或者细小的树干层层排列，来表现江南的杂树及灌木丛生的效果。

董其昌在《画旨》上说过：“董北苑画树，都有不作小树者。如《秋山行旅》是也；

又有作小树，但只远望之似树，其实凭点缀以成形者，余谓此即米氏落茄之源委。盖小树最要淋约略,简于枝柯,而繁于形影。”

董源这种画树的方法影响了包括巨然、黄公望在内的一些画家。

黄公望的《富春山居图》在描绘树的技法上面，就受到董源《潇湘图》的深刻影响。

这幅作品沿袭了 董源的用墨方式，用笔精炼，干湿并用，近景树干笔直，远景杂树丛生，墨点层层排列，远观一片郁郁葱葱的景象。

画面中的山体塑造则使用了“ 长披麻皴“的笔法，毛笔有力，中锋向下披刷，具有峰峦收敛锋芒、缓缓向上，土堆层层叠叠、渐进堆砌的特点， 这种笔法正是沿用了董源“披麻皴”的画法。

董源的所创造的水墨山水的新样式得到了巨然的深深喜爱。

他在画山水时追寻董源的风格，并发扬光大。

后世人们把他二人称为“董巨”。

巨然与董源一脉相承，他的山水画与董源一样主要描绘江南一带的景色，画中展现了烟云湿润，淡墨轻岚的风气。

巨然在董源“长披麻皴”的基础上用长而交叠却带弧形的密集线条描绘崇山峻岭、高旷山川，山顶多卵石矾头，山下多碎石散落。

他的用笔较董源更加温润恬静，多了对气氛的渲染， 通过笔墨的浓淡干湿交叉形成，凸显出画家独特的格调。

虽然董源与巨然有着不同的时代风格，但他们的画作有类似的笔墨技法和相同的精神气息， 达到一种气韵自然的精髓。

纵观董源山水画的真迹，作品风格千变万化很是丰富。

他用不同的绘画技法再现客观物像的真实面貌， 将江南的真实面貌通过作品的形式完美的呈现出来，流传千古。

«——【·董源山水画的地位贡献·】——»

所谓“南北宗”论就是自唐代以来，把中国绘画分为“南宗”和“北宗”两种流派，后世人认为这两种绘画流派的艺术特征与佛教的禅宗有着相似的关系。

因此，在佛教的禅宗中， 将以慧能为代表的主张顿悟的为“南宗”；以神秀为代表的主张渐悟的为“北宗”。

而在绘画史上，董其昌以禅喻画的南北宗论得到了当时普遍的认同和关注。

在《画旨》上，他提出北宗则是以李思训父子为代表的着色山水， 后流传为宋之赵幹，赵伯驹、赵伯骕，以至马远、夏圭等；

南宗则是以王维为代表的水墨山水，始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆浩、关仝、董源、巨然、郭忠恕、米家父子以至元四家等，代表了两种不同的山水画派。

董其昌认为， 南宗是文人画的典范，北宗是行家画的代表，故有崇南贬北之意。

从南唐至北宋，董源为了迎合当时大众审美的需要，借鉴李思训父子的青绿山水风格， 创作了一些类似重峦绝壁的北方山水，虽然功力深厚但不是董源的代表风格，这也导致他在北宋中期之前地位平庸。

到了北宋中后期，形势发生了巨大的改变，董源继承发扬王维的水墨山水，画面达到一种令人震惊的效果，地位逐步提升， 成为中国山水史上一个巨大的转折点。

以至于 元代黄公望称董源在画史上的地位相当于杜甫在诗坛上的地位。

到了明清时期，董源的地位更是无人能及，董其昌称董源为“南宗”之祖，文人画的远祖，认为他的山水“无尚神品”，可以达到天下第一。

清四家包括近代的山水画家认为“董巨”一派成为了文人画画坛的正宗。

由此可以看出， 这一成就得益于其作品的风格和笔墨语言。

直至今日，他在整个中国山水画史上的地位也颇高。

«——【·总结·】——»

董源山水画画风的形成并非有意识的循着文人的理想水墨，而是一种自然产物， 其山水画作品呈现出的无论是技法还是画家的思想情感都深深影响了后世画家，是中国画史上的瑰宝，为中国画坛的发展作出了巨大的贡献。

«——【·参考文献·】——»

[1]（唐）张彦远.历代名画记[M].北京：中国书店出版社，2018.

[2]（宋）沈括.梦溪笔谈[M].上海古籍出版社，1987.

[3]（宋）郭熙.林泉高致.[M].石家庄：河北美术出版社，2002.

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雅德馨香

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