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图片 将要印刷的绘稿镜像反刻在木板上，然后用水性颜料涂刷于印版，再覆以纸张，通过工具擦印得到图像，这便是水印木刻制作的基本要素与流程。无论是古代雕版复制版画抑或现代原创水印木刻，其基本工作原理没有质的变化。

吴凡《蒲公英》34.6×16.3cm 水印木刻 1959

水印木刻有时也被统称为水印版画或木版水印，其实这三个名称背后还是有差异的。水印版画的概念最为宽泛，只要是用水性颜料印制的版画作品皆可纳入其中。而“木版水印”这个名称最早是由荣宝斋提出来的。它是根据中国古老的雕刻木版印刷技艺提炼出来的一个通俗易懂的名称，并一直沿用至今。[1]

中国是印刷术的发明国，雕版印刷作为发端于中国的一门独特印刷技艺，其印制的作品从最初隋、唐的佛像木刻图画到明清之际的彩色套印画谱，在一千多年的发展演变中，始终带有中国传统绘画的基本形态和美学观念，蕴藏着丰富的古代社会图像资源和多重审美风尚。

古代雕版印刷所使用的纸张、墨与颜料和中国绘画所用材料完全相同，均为水融性柔质材料，镌刻印版大多为硬木板材，故以“木板水印”来概括这个技术系统较为确切。由于荣宝斋的雕版印刷产品主要为中国书画复制品或书画谱、笺谱，因此“木板水印”在人们的意识中便自然带有复制性版画的意味了。

《荣宝斋新记诗笺谱》31.5×21.4cm 1955年

二十世纪50年代，中国现代版画家从传统木版水印中汲取有益的部分与西方套色木刻和日本水印技法相结合，创造出一种既不同于传统木板水印，又不同于西方套色木刻的木版画形式。

这种木版画在制版上汲取了现代木刻技法，而在印制材料与方法上则采用了中国宣纸与水性颜料，印制出来的作品色彩透明纯净，不仅有中国绘画元气淋漓，墨韵十足的意趣，同时还有现代木刻版画的刀味与木味。为有别于荣宝斋的“木板水印”，故在展览宣传时多称为“水印木刻”，在技法称谓上将传统木版水印的复制版画与现代原创水印木刻做了概念区分。[2]

陈琦《春分》63×87cm 水印木刻版画 1993

1980年后，随着中国改革开放与国际交流的日益频繁，中国版画在本体语言建设与版画技术创新上取得了很大的发展。不仅体现在艺术观念的开放，现代版画语境的转换，还体现在版画技术与材料的创新与研发上，如新材料的发现与多版种的融合创新。同时随着环境保护意识的建立，原先对环境造成污染的版画材料被淘汰，许多无毒、无害的水性材料被大量的运用到版画创作中，产生了许多非木板介质的“水印版画”作品，如丝网水印、纸版水印、综合版水印、石膏版水印等。 对这类用水性颜料印制的版画，不少研究学者提出了一个较为宽泛的“水印版画”概念，即“不论是什么版型，什么板材？什么技法制版拓印，凡是用水性颜料拓印的版画，均称之为水印版画”[3]。因此在后来许多展览宣传中，无论是木版水印或是水印木刻作品皆用水印版画统一称谓。

应天齐《西递村系列之二》综合水印版画 1987

在诸多版画概念中，以制版材料命名的版种有木版、石版、铜版、丝网版画；以印刷原理命名的版种有凸版、凹版、平版、漏版；以印刷颜料性质来区分版种的有油印版画和水印版画。前两种基于印刷原理或印版材料的物理特性分类方法是西方版种概念，后一种则是1950年代中国发明的独有版种概念。

 西方版画没有“水印版画”这一概念，当水印木刻出现时，若还是沿用“套色木刻”或“凸版画”概念来定义中国传统木版水印或现代水印木刻显然不太合适，于是以“水性”或“油性”颜料来区分中西方木版画就显得较为贴切。若深一步研究，便会发觉在中西方传统绘画中，西方是“油性”的，而中国则是“水性”的。

扬·凡·艾克《阿尔诺芬尼夫妇像》木板油画 1434

西方绘画早期绘画大多为公共空间壁画，如文艺复兴时期的教廷壁画，那些描绘圣经故事或神话传说、历史典故的绘画作品在公共空间供人瞻仰，因此绘制的材料需要耐久坚实，湿壁画的技术就是在墙壁表面石灰涂层尚未干燥时将矿物性绘画颜料调和水或胶质媒介画在墙面，待干燥后便于墙壁结为一体，历久弥新。

 除湿壁画外，中世纪欧洲人还采用蛋清调和矿物颜料在木板上作画，这就是蛋彩画，蛋彩画可精确描绘对象形态以及过渡色彩。15世纪尼德兰画派代表画家扬·凡·艾克兄弟大胆地改进了颜料的调和剂，用亚麻仁油为稀释调料液来代替蛋清调和颜色，使颜色易于调配，便于用笔并在此基础上演化出油画技术。

山西太原北齐娄叡墓西壁《鞍马游骑图》

早期中国绘画，尤其宋之前也多为壁画，绘画材料与方式多为墨与矿物质颜料，在山西太原出土的北齐徐显秀墓室壁画可以看到用毛笔勾勒出来的生动人物形象和具有表现性舞动的线条。入宋以来，公共性壁画逐渐淡出绘画主流，取而代之的是具有文人气质的卷轴画。卷轴画是画在绢或纸上的绘画作品，可展开、悬挂观赏也可卷起收藏，方便携带。从某种角度上说，卷轴画的兴起不仅悄悄改变了中国绘画“助教化，成人伦”单一的社会功能，而且还使得绘画成为文人状物明志，澄怀观道，一吐逸气的媒介载体，即便是贵为天子的宋徽宗，其在绘画中也体现了十足的文心，他在《梅花绣眼》图中描绘了生命完满圆融的精神空间，而这种精神意象的最基本物质载体便是宣纸与水墨。因此一个“水印木刻”称谓，看似以物性分类，实则体现在东西方版画文化观念的差异上。

宋徽宗赵佶《梅花绣眼图》

“凡是用水性颜料拓印的版画，均称之为水印版画”的概念本身并没有问题，但在现实情境中，人们提到“水印版画”大多还是专指以水墨、宣纸和木板为基本印刷媒材的水印木刻作品，这说明水印木刻还是有其特殊的艺术语言和与生俱来的文化品格。以水性颜料印制的纸板或丝网版画尽管也是水印版画，但与水印木刻本身具有的木质材料与雕版独特的秉性南辕北辙。水印木刻媒材本身就是其艺术语言不可分割的整体，它包含材料的一切物性特征。从这个方面来看，简单以印刷颜料的物理属性来定义“水印版画”概念，似乎还不能准确描述中国木版画深厚的文化传统与本质特征。因此本书中所研究的对象仅为水印木刻和木版水印两者，不包括水性颜料印制的其它版种作品。

以上内容摘选自《中国水印木刻的观念与技术》

《中国水印木刻的观念与技术》陈琦 著 中国画报出版社定价：268.00出版时间：2019.10