范 功

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范功，首都师范大学文学硕士，北京师范大学艺术学博士，清华大学访问学者，四川美术学院教授、校工会副主席，中国画与书法艺术学院党总支副书记，书法系主任，研究生导师。中国书法家协会会员，中国文艺评论家协会会员，重庆市书法家协会隶书委员会副主任，沙坪坝区书法家协会副主席，重庆市学校艺术教育学会常务理事。从1998年起，多次参加全国书法篆刻展览，作品5次在中国美术馆展出。先后获评全国第三届中国书坛中青年百强榜百强，梁披云书学奖，周永健书法学术奖。在台湾、北京、重庆、深圳等地举办诗书联展，在《文艺研究》《中国书法》《书法研究》《中国美术》等专业期刊发表论文40余篇。出版有专著《中国书法与隐逸文化》《昭陵石刻书法与初唐文化》《静影沉璧—范功艺术学研究论集》。

试从隐逸文化的角度看赵孟頫及其书法

文 | 范 功

谈论元代隐士书家，作为参照，难免会联系到赵孟頫及其书法。对于赵孟頫，其身后之褒贬乃至研究颇多，似乎他成了“问题书家”。其问题主要集中在人品书品上面。

后世书论家如项穆、冯班、傅山等均持因人废书或因人贬书的的观点。如明项穆云“骨气乃弱，酷似其人”[1] “妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气”[2]，清人冯班《钝吟书要》云“赵文敏为人少骨力，故字无雄浑之气”[3]；清人傅山云”薄其为人，痛恶其书浅俗”，[4]等等。

作为隐士的傅山还自论其书曰：“弱冠学晋唐人楷法，皆不能肖，及得松雪、香光墨迹，爱其圆转流利，稍临之，则遂乱真矣。已而乃愧之曰，是如学正人君子者，每觉其觚棱难近，降与匪人游，不觉其日亲者。松雪何尝不学右军，而结果浅俗，至类驹王之无骨，心术坏而手随之也”。表示对以宋宗室入仕元朝的赵孟頫的鄙视，这种鄙视由否定其人格到否定其书法。于是改学颜真卿，并提出学书之法“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁真率勿安排”。

事实上，从书法表现“中和”之美的角度看，赵孟頫的书法功力深厚，擅长各体，对继承中国书法的优秀传统方面功不可没。以庸俗社会学的角度来衡量人品和书品显然是不客观的，但这样的事实却存在着。书法是一种心态文化，要准确的把握赵孟頫的书法和思想，就不能不探求它的内心世界及其性格特征。

今天，我们不妨尝试从隐逸文化的角度来理解赵孟頫。

一．赵孟頫的性格、地位以及来自元末隐士的接受

古代的隐士常常有独特的性格。隐逸人格精神在士大夫中的影响在一天天扩大，但并不是所有的文士都有胆识、有能力、有条件仿而效之。做隐士“不仅需要具有良好的文化领悟力、审美洞察力、而且可能还需要有特别的性格、气质及德行。” [5]

在性格上，赵孟頫和倪瓒、杨维桢不同，赵氏不是那种狂狷的性格，而杨维桢和倪瓒在后来的发展中都可称得上是“顛逸之士”。《赵孟頫集》中记载： “公性持重，未尝妄言笑，与人交，不立崖岸，明白坦夷，始终如一，有过辄面加质责，虽气色沮丧，不少衰止。然直而不讦，故罕有怨者。被期五朝，官登一品，名满天下，而未始有自矜之色，待故交无异布衣时。”[6]

赵孟頫在元朝为官的谨言慎行，如履薄冰的经历也能看出他性格中包含着中庸调和、内敛含蓄的因素。他将“儒家仁义、道家超脱与善良之旨融合在一起，颇多化干戈于玉帛的中和之思。还有学者研究认为赵孟頫富于女性气质。[7] 结合这些就能了解他的隐逸思想以及其书法风格不同与倪瓒、杨维桢的部分原因，而对愈和、王蒙作为直接接受赵孟頫影响的隐士，其书风的平和也就能多一些理解。[8]

赵孟頫是在元灭南宋后十年后应征入仕元朝，“从他的情况看来，一则学而优则仕是中国知识分子的传统。他少年力学，求的是‘盖亦欲出而用之于国’，家境的困难可能亦是原因之一，从现有资料看，他的出仕是自愿的，并非被迫。他前后在元朝五位皇帝下任职，最后官至一品。尤其是，仁宗提拔他除了政治上作为安抚南人的手段外，更多的则是欣赏它文学书画上的成就，用它的才能来‘藻饰太平之美’。赵孟頫后来已经习惯了仕途生涯 ，特别是晚年得到仁宗的恩宠，早年的心境也就发生变化了。”[9]

考虑到赵孟頫的性格以及元代书法的发展状况，可以理解赵孟頫对狂草是不会肯定和提倡的。当然，赵孟頫书法圆转流利风格的形成也并非为了取悦元朝帝王，而是书法发展和他自己的追求共同促成的结果。但客观上，赵孟頫的书法之所以畅行于元朝宫廷，也说明了他的书法符合统治者的需要。主流文化的主体精神一般是和执政者倡导的主导文化基本上一致的，否则，现实的统治将不可能延续。赵孟頫的书法观念带有明显的儒家功利主义色彩。他对二王书法的推崇，除了二王书法的艺术价值的原因之外，更重要的是二王被视为书法传统的正统。他对书法的贡献不容置疑，其对当时书法发展的走向和对当时书法衰落的现状怀有的强烈的责任感，也是主导其一生的儒家正统思想之反映。

事实上，无论在江南，还是在大都，赵孟頫由于位高权重，加上为人的平易，在书画艺术领域有着领袖群伦的号召力。他提倡的“书学二王”的崇古思想深入人心。赵孟頫最终左右了整个元代的书法潮流。但处在元代特定环境下的赵孟頫，其身份本身就标定着一种不自由，他是以牺牲个体的独立性、自主性为代价，来寻求个人的有限的自我价值实现的。这种自我价值的实现必须同显现“政统”及“势统”的主流文化并行不悖；否则，是很难行得通的。

黄惇先生的看法较为客观：“赵氏的身份地位，所处的时代决定了他即不可能有苏东坡那种抒发个性的自由境界，也不能似米、黄那样狂放颠逸而振迅天真。客观地说，这是赵氏书法的长处，亦是其弱处。这种在全面回归中恢复古法纯洁性的努力，不可避免地影响了个性情趣在更深层次上的拓展，并因此而成为这一书法潮流的主要特征”。[10]

赵孟頫所处的矛盾状态，可以解释为： “艺术家和作家，或更笼统地说，知识分子其实是统治阶层中被统治的一部分。他们拥有权力，并且由于占有文化资本而被授予某种特权，他们中的一些人甚至占有大量的文化资本，大到足以对文化资本施加权力，就这方面而言，他们具有统治性；但作家和艺术家相对于那些拥有政治和经济权力的人来说又是被统治者——这一被别人统治的统治者、这个统治者中的被统治者的矛盾位置，解释了知识分子为什麽会采取模棱两可的立场，这种模棱两可恰恰是与平衡这个岌岌可危的立场的企图相联系的。”[11]

倪瓒、杨维桢对赵孟頫的接受除了元后期文士多数已自认为大元的“遗民”外，也出于对其为人的“慈祥”和其艺术成就一定的认同。倪瓒曾题跋曰： “赵荣禄，故宋宗室。居吴兴，自称松雪道人，赋性慈祥，与夫人管氏同归三宝师事中峰和尚，慧业益隆，凡所书经典，不一二足。所见有《修多罗经》四十二章、《经法华》等经，咸精劲神妙，学者尊为楷模。此本愿经，乃吾佛真诠度世宝筏，故荣禄亦竭诚运心。书画兼美，拜瞻之余，令人肃然起敬，发无上心，不徒以翰墨重也。 至正庚子（至正二十年）八月五日，书于法喜精舍，倪瓒。”[12]

赵孟頫提倡崇古、师古，与倪瓒、杨维桢的动机和出发点所存在的一致性主要在于崇古体现了道统观念，“作为一种反对前外来的蒙古统治的反映，当时存在着明显的民族优越感和对过去传统的回顾”。[13] 但是恢复法度是赵孟頫的根本目的，而倪瓒和杨维桢则是为了最终创造自己鲜明的风格。由于隐逸文化具有一定的非主流色彩，所以孤单独行地沉醉于一些个人化、个性化的文艺实践、生活实践是其最典型的行为特征。但是，不管隐士的行为有多怪异，不管具备多少原创性，可他们所有这些实践的基础必须是既有的人文积累和经验传承，否则就缺少必要的动力起点。[14]这也是倪瓒、杨维桢接受赵孟頫及其复古思想的原因之一。

二．隐逸思想与书法实践的不对等

由于赵孟頫的特殊身份，元朝统治者并未在政治上为他提供充分施展才华的机会。赵孟頫很快发现自己在元朝并不能实现自己的政治抱负。他是冒着背负道德谴责的巨大风险来寻求自己的政治梦想，但是最终却毫无用武之地。所以他屡屡在诗中表露隐逸之心。儒家不仕二君的思想使他时时为自己的仕元而悔恨不已。

在山为远志，出山为小草。古语已云然，见事苦不早。

平生独往愿，丘壑寄怀抱 。图书时自娱，野性期自保。

谁令堕尘网，宛转受缠绕！昔为水上鸥，今如笼中鸟。

哀鸣谁服顾？ 毛羽日摧槁。[15]

误落尘网中，四度京华春。泽雉叹畜樊，白鸥谁能驯？ [16]

赵孟頫内心的矛盾非同一般。作为一个封建士人，他在仕与隐之间痛苦的徘徊。因为赵孟頫面对的并非一般意义上的仕与隐的矛盾，诸如倪瓒、杨维桢那样。他们出生的时代，士人在心态上基本接受了元朝，而赵孟頫是更加复杂的汉室王孙仕于异族政权的特殊矛盾。这种内心的苦闷不能不或多或少反映在他的艺术上。

文士素来就是政统中最有学识、最有艺术修养的一类，归隐前，他们面对的是政统中的俗世社会，因此其艺术赋闲所抒写描绘的对象也是俗世人伦自然。当文士归隐、羡隐后，他们面对的是本然的自然山水及冲破政统的自我，因此抒发情感也只能从这两个纬度展开。这样一来，艺术的题材、素材变了，而艺术样式势必还是驾轻就熟，利用原有的艺术手段，隐士及准隐士初次尝试“用酒瓶装新酒”，所求只是一吐为快或达到言说欲、发泄欲及操作欲的满足。这也就是第一层次的诉诸艺术样式。

当隐士及准隐士觉得自己所采用的艺术样式太过政统化、法度化、规约化，而且并不完全适应自己归隐、羡隐的审美实际，并不足以表达和抒发自己对自然美及自我人格精神的体悟时，他们就会冲破艺术样式方面的法度及规约的限制，尝试开拓创新，进行一定的艺术美探索实践。这，就进入第二层次的诉诸艺术样式的世界，从而也就促进了书法领域审美文化的发展。[17]但这种发展受制于书写的客观环境和书写主体的多种素质，非仅有意愿即能为之。熊秉明先生从赵孟頫的捺笔中看到一些败笔，这些捺笔常转折得勉强，而显得拖沓、脱节，在整个秀媚的风格中很不协调，如明莫是龙所谓“捺欲折而愈戾”。他认为这类败笔透露出书者心理上的隐结。“赵孟頫想逃出唯美的象牙之塔，而不能完全做到。”[18]我想，这个臆断不妨可以作为理解赵孟頫隐逸情结的一个参考。

从这个角度看，隐士把隐逸作为一种生活，把艺术在生活中的位置提升到一个高的水平，这与赵孟頫作为羡隐的文人把隐逸作为一种调节，以及把艺术作为一种调节是不同的。即艺术在他们心目中的位置是不同的。隐士更要借助艺术去诉说，在远离了利用政治地位去展示人的力量之后。所以在第二层次的诉诸书法表现的过程中，赵孟頫就表现得不如倪瓒和杨维桢那样清晰、明确。而杨维桢、倪瓒却借助书法为手段将自己对自然美及自我人格精神的体悟给以更大程度的“外化”。当然，书法更显抽象，它不同于绘画可以直接以形表现，也不同于诗词可以直抒内心的痛苦。它只能以被约定了文化内涵的线条、结构、章法等元素来折射文化。这是书法反映文化时的自身局限。

最后，让我们再回到对赵孟頫的评价上。傅山晚年有诗云：

秉烛起长叹，奇人想断肠。赵厮真足异，管婢亦非常。

醉起酒犹酒，老来狂更狂。斫轮余一笔，何处发文章。[19]

“厮”字依稀闪烁着一丝不屑，然而其认识已基本走向反面。

总之，赵孟頫在异族统治下恢复晋唐书法之功和个人的书法成就不容抹煞，元代的书法史选择了赵孟頫。但无法回避的事实是：历史洒给赵孟頫一树阳光，也同时带给他一段抹之不去的阴影。

注 释

[1]《书林藻鉴·书林纪事》第154页。

[2]《书法雅言·心相》《历代书法论文选》第532页。

[3]《历代书法论文选》第555页

[4] 傅山《霜红龛集·作字示儿孙》。

[5] 徐清泉《中国传统人文精神论要》上海社科院出版社，2003年6月版，第259页。

[6] 元·杨载《大元故翰林学士承旨荣禄大夫知制诰兼修国史赵公行状》，《赵孟頫集》第275页。浙江古籍出版社，1986年3月版。

[7] 石建邦《赵孟頫性格中的女性气质探析》浙江省书法家协会编,《赵孟頫国际书学研讨会论文集》，上海书店，1994年7月第1版。

[8]隐逸肯定是有境界区分的。根据隐逸文化发展的客观实际，可以将隐逸区分为“隐”和“逸”两个境界。“隐”是初级境界，“逸”是高级境界； “隐”是技术操作的境界，又称“术”的境界，“逸”是艺术审美的境界，又叫“道”的境界；“隐”在一定程度还有所执有所待，而“逸”则无执无待、完全实现“天人合一”。在中国历代隐士中，达到“逸”的典范境界的只占极少数，象陶渊明、嵇康等便是。而大多数隐士则处在由“隐”的境界向“逸”的境界修炼、发展、过渡的阶段。“逸”，通俗的讲，就是指一种超凡脱俗、不拘常规、不限法度、自然自在的审美形态。——传统中国人不管在隐士生涯、准隐士生涯中，还是在文艺审美社会实践中，都极为重视对“逸”之精神境界的追求，对隐逸中只隐不逸者很不以为然，如晋人葛洪即认为郭泰“隐不修遁，出不益时，实欲扬名养誉而已”。这段话可以帮助理解上述的这种情况。参见徐清泉《中国传统人文精神论要》第146页。

[9] 见陈高华《元史新论》上海社科院出版社，2005年6月版，第218页。

[10] 黄惇《中国书法史·元明卷》江苏教育出版社，2002年11月版，第8页。

[11] [法]皮埃尔·布尔迪厄《文化资本与社会炼金术：布尔迪厄访谈录》，包亚明译，上海人民出版社1997年版，第85—86页。

[12]《秘殿珠林》卷6倪瓒《题赵孟頫书药师经一卷》，四库全书本，第15页。

[13] [美]斯诺夫里阿诺斯：《全球通史：1500年前的世界》，吴象婴等译，上海社会科学院出版社 1988年版，第442页。

[14] 徐清泉《中国传统人文精神论要》上海社科院出版社，2000年6月版，第252页。

[15] 赵孟頫《罪出》，《赵孟頫集》。浙江古籍出版社，1986年3月版，第20页

[16] 赵孟頫《寄鲜于伯儿》,《赵孟頫集》，浙江古籍出版社，1986年3月版，第19 页。赵孟頫还写有一些表现离黍之思的诗，有学者以为这类表现故国之思的诗不少流于牵强附会，如《词苑丛谈》卷八说：“赵孟頫在李叔固席间，赠歌者（岳）贵贵《浣溪沙》词云：‘满捧金卮低唱词，尊前再拜索新诗，老人惭愧鬓成丝。’其词不无麦秀狡童之感。”认为这类诗流于一般的应酬，“惭愧”云云也未必有什麽深意。参见邓绍基主编《元代文学史》人民文学出版社，1991年12月版，第433页。

[17] 参见徐清泉《中国传统人文精神论要》上海社科院出版社，2003年6月版，第224、237、243页。

[18] 参见熊秉明《中国书法理论体系》天津教育出版社，2002年6月版，第63页。

[19] 清·傅山《霜红龛集》卷五，《秉烛》。参见林鹏《丹崖书论》山西人民出版社，1989年中《傅山论赵杂谈》。

参考文献

[1]赵孟頫《赵孟頫集》，杭州，浙江古籍出版社，1986年3月版。

[2]徐清泉《中国传统人文精神论要》 上海，上海社科院出版社，2003年6月版。

[3]黄惇《中国书法史·元明卷》 南京，江苏教育出版社，2002年11月版。

[4]熊秉明《中国书法理论体系》 天津，天津教育出版社，2002年6月版。

[5]陈高华《元史新论》 上海，上海社科院出版社，2005年6月版。

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