卡里·姆加兰·赫格斯塔德｜有限的时空

吴靖青，上海戏剧学院期刊中心《戏剧艺术》编辑部责任编辑，研究员，研究方向为“表演艺术”和“外国戏剧”。发表的论文有《论走出“内省”踏上行动跑道的体验派表演》《基本要素下的显影——荒诞剧剧本创作和舞台呈现的逻辑性》《抽象与具体的三个步骤：荒诞剧演员面临的挑战》《从焦晃化白人妆谈起：“理想范本—自我呈现”学说对体验派表演和跨种族表演的意义》《20世纪上半叶易卜生剧作在中国的演出》《陈明正戏剧表导演艺术思想的三个向度》《挪威当代剧作家约恩·福瑟之作品在中国的“演出繁花”》《约恩·福瑟剧作中的音乐性》等。出版专著《斯特林堡的戏剧创作：剧本和舞台》（华东师范大学出版社，2021年）。

这是一场悲怨，抑或是一次不幸，它能使你写出好的作品。（Fosse in: Vevstad）

一、简介

约恩·弗思（又译“约恩·福瑟”）一直以来都被人们与他的同胞，著名剧作家亨里克·易卜生(1828-1906)相比较。他被许多评论家贴上了“新易卜生”或“易卜生之后最伟大的剧作家”等标签。对20世纪的挪威戏剧界来说，一方面，亨里克·易卜生的剧作一直存在着鼓舞人心的地方，但另一方面，它又是一份沉郁而晦涩的文化遗产。所以，他的剧作只有少数几部在挪威的剧场获得了成功。在国外，对易卜生剧作的关注范围更被局限于其寥寥几部作品里。在该论文里，我将介绍一位挪威剧作家兼作家约恩·弗思。在最近十多年里，他几乎已成为我们当代文化的偶像。我将通过他的一些个人经历和作品（首先是他的一部小说，其次是他的两部剧作）来总结其美学模式和个性风格。在弗思所有的作品中，其剧作具有世界性的声誉。这些剧作自1998年起就一直在国外上演，而大约在2000年，他的事业有了国际性的重大突破。[1]

约恩·弗思1959年出生于挪威西海岸的一座名为海于格松的小城，但他却在哈当厄峡湾附近的一个极小的地方——斯特兰德巴长大。他现在住在卑尔根，仍旧在挪威的西海岸。在弗思的作品里，挪威西海岸的景致似乎历历在目。他自己曾说，“西海岸”就是他的空间。“西海岸”就在作者的语言里，在“峡湾”[2]和山峦构成的风景里，在雨天里，在简单而又充满困惑的角色里，在他们的挣扎里，在他们相互间的交流方式里。弗思曾说，他作品中的人物是如此平凡，以至于他们也许会由平凡而变得超乎寻常。凭借在当地特殊的经历和文化背景，他用优美的语言尽情地描述着那里的生活。这就形成了一个悖论：他创造的世界深深扎根于本土，而读者和观众的队伍却在世界范围内不断发展壮大。人们认识到他作品中的人物及其生活、境遇和经历是开放的、骚动的、安抚人心的，具有重要的价值。

据弗思所说，匈牙利人认为他的写作方式是匈牙利式的，而法国人又认为他的剧作非常法国化。然而弗思具备的只是他自己独特的风格。他的高度个人化的美学风格，被一种极简的、洗练的语言表现出来。他作品中有显著的音乐感和强烈的节奏感。当他还是一个男孩时，他的音乐天赋就把他引向了摇滚乐领域。他开始弹奏吉他，这成为他后来很长一段时间里的执爱。他说，

我是从摇滚乐转向写作的。从吉他到打字机，这是一种无法察觉的转变。站在舞台上，你的面前是一个空荡荡的公共大厅。吉他就挂在你的面前。扬声器伫立在那里，扩音机就在你的后面。空荡荡的大厅一片黑暗，舞台上只有少许光亮。公共大厅十分寒冷，你穿着厚厚的衣服。然后，演出开始了。隆隆的声音、低音乐器、鼓、吉他、变奏打击，全都一小时接一小时地继续着。长时间的即兴创作，从未想过会结束，就那样一小时接一小时地继续着。表演者的嗓音从麦克风里传出。然后，一切戛然而止，不再演奏任何东西。有几年时间，我每天都连续演奏五到七小时。后来我完全停止了演奏，再也没有触摸过吉他。我卖掉了这套设备。然后我感到了空虚，直到开始从事写作。（Fosse 1989: AT）[3]

1983年，约恩·弗思以小说《红，黑》（又译《红与黑》）初登文坛。那时，他就向上世纪七十年代占挪威文艺主导地位的社会现实主义传统宣告了他的对立立场。他是将后现代主义引进挪威文坛的作家之一。而他的引进方式具有独特的个人印记。在后来的十年里，他在长篇小说、短篇小说、诗歌、儿童文学、散文和理论文章中进行不同体裁及风格的游移和变化。他获得过文学硕士学位，也研究过哲学和社会学。在大学读书期间，他利用假期做过记者，也做过自由作家。有些年里，他在卑尔根的写作艺术学院任教。1994年，他以剧作《我们永不分离》（又译《而我们将永不分离》）崭露头角，跻身剧作家行列。自此，他共写了19部剧作。同时，他仍继续着其他文学体裁的写作，尽管数量有所减少。[4]

二、小说

也许，你能从个人与群体之间的那片地带里，深刻地洞察到生活的重大问题。（Fosse 1999: AT）

到2005年的上半年，弗思共完成了九部长篇小说和四部短篇小说集（他称短篇小说为“故事”）。他小说的写作技巧被称为“意识流”，其语言简练，第一人称总是作为叙述者出现。在他的作品中，所有的信息都通过叙述者的意识渐渐渗出，所有的动作都发生在当前，并且带有强烈的节奏。这种独特的富有力量之美的节奏是由重复语句引起的。在其作品中，一些思想和感受被一次次地重复，进入了某种狂想的状态。弗思还把停顿作为一种意识元素运用在整个节奏中。其作品中第一人称的思想和和语言的停顿达到了“此时无声胜有声”的境界。弗思宣称，他的作品并不属于传统小说的史诗式风格。“我的作品是空间、时间和动作的整体，这就是它形成的方式。我不擅长大而化之的纵览和概述，我不会写史诗式的作品。”（Aftenposten,12th of May,1996）从这里我们可以看到，弗思的小说创作与剧本创作有着清晰的联系。

弗思的散文作品中也有许多与其剧作相关联的因素，但这里我只详细地分析他的一部小说。他的第三部长篇小说《船屋》发表于1989年，此时他还未从事剧本创作。事实上，我第一次接触到的弗思的作品，就是他的这部小说。在此之前，我仅在报纸上读到过有关这位作家的文章，报上称这位作者的风格极富个性。当时弗思不得不在我们的邻国瑞典发表他的《船屋》，而该小说却在瑞典引起了强烈的反响，使瑞典“发现了”弗思。当我一读上这部小说时，我就被它深深吸引住了。从此我的阅读紧随他的写作步伐。自他从事剧本创作后，我又加快了对其作品的追踪速度。

《船屋》为作为小说家的弗思带来了巨大的成功。该小说惊险刺激，像一部惊悚小说，但故事的展开部分却分有多个层次。所有的事件都发生在几天之内。第一人称叙述者“我”是一位三十岁的男士，从小在峡湾附近的小村庄长大，从未搬离那里，至今仍与母亲一起生活。“我”没有工作。在一个暑假里，“我”年轻时代的朋友科纳特携妻儿回到了村庄。科纳特和“我”年少时总是呆在一起，“我们”一块儿在某个乐队里演奏。而那时的科纳特就大受女孩子们的欢迎。科纳特返回到这个偏远的村庄，这打乱了“我”的生活。“我”感到了巨大的不安。为此“我”不得不把这一切写出来。小说就是这样开始的：[5]

我不再出门了，一种焦虑爬上了我的心头。我不出门了。就在这个夏天，焦虑爬上了我的心头。我见到了科纳特，我有大约十年未见到他了。我们——科纳特和我——过去总是在一起。一种焦虑爬上了我的心头。我不知道那是什么，但焦虑让我的左臂疼痛，让我的十指疼痛。我不再出门了。我不知道是为什么……（Fosse 1991：AT）

这种重复的、紧张的叙事风格非常狂烈。“我”不断地对近期内的事件做出反应，而年少时代的记忆又会同时浮现，这些都被编织进了那年夏天所发生的事件里。小说第二章的开头或多或少地重复了开始部分的内容：

一种焦虑爬上了我的心头，我不再出门了。在这个夏天，焦虑爬上了我的心头。这就是我写作的原因。科纳特的妻子，一件黄色的雨衣，一件斜纹厚棉夹克衫。我的母亲在楼下的地板上走过。她看电视，去购物。我的母亲，她去购物。原先我常去购物；现在我不再出门了。在这个夏天，焦虑爬上了我的心头。自此，我再未出过家门。（ibid.AT）

这就是该小说的重复语句：小规模的替换语句、新的元素与实实在在的重复语句结合在一起。依靠这种方式，整个文本的发展就如同一部音乐作品，其主题虽然有所变化，但却一直贯穿了作品的始终。“我”是叙述者，但“我”见到了科纳特及其妻子后，又是那样地情绪激动，以至于“我”开始在小说中讲述“我”并不真正了解的事情。“我”描述科纳特的动作、心绪、思想和言语，描述“我”的一切所见所闻。“我”的描述到达了某种极致，以至于“我”几乎成为了一个传统的小说叙述者，知晓和掌控“我”的整个宇宙。然而事实上，我却并没有真正掌控什么。“我”把自己的妒忌和情绪波动与科纳特的心路历程等同起来，通过“折磨”科纳特来折磨“我自己”：

然后科纳特听到了路上的脚步声。他想，再也不会，也不可能，发生这样的事。也许应当坐在那里，很晚，很冷。然后，他听见路上更清晰的脚步声，清晰的、快速的脚步声。然后，他看见她到路上去了……(ibid.AT)

《船屋》是一个有关友谊、爱情、妒忌和死亡的故事。当科纳特的妻子淹死在峡湾时，这两个男人间的友谊以悲剧告终。在小说的最后，“我”的母亲来到“我”的房间，谈到了她听来的消息。她说：“这很可能是一起自杀事件。”

弗思写《船屋》的动机有两个。他说他想写的妒忌是“我自己的妒忌——但不采用直接描写我本人妒忌之心的方法”（van der Hagen,1993）这样，弗思通过描述一个名叫科纳特的朋友被极度的妒忌之心所折磨的情景，实现了以上他所申明的写作目的和方法。弗思还有第二个写作动机。当稍微转换一下视角的时候，这个世界的简单状况就会发生彻底的改变，而弗思的作品就是为了描述这种情形。“我们的记忆有怎样的不同，叙述者‘我’和科纳特这两个人在这个夏天的经历就会有怎样巨大的差别。”(ibid.)弗思说，当他阅读了德里达和巴赫金（ibid.）[6]的著作后，更加确定他自己的小说世界就是一个“多重声音”(复调)的空间。德里达和巴赫金认为，小说中的“多重声音”或对话不是仅仅表达某个“意义点”，而是表达某个“意义面”。弗思说，有这样一个悖论，“意义从某种程度上消失了，而意境却在意义缺失的情况下以某种程度延续下来”。（ibid.）巴赫金的观点是，小说会通过叙述者和人物的出场而变成对话。而弗思在此基础上又添加了第三个元素——作者。这样，以弗思的观点看，小说的对话形式是通过叙述者、人物和作者共同展现的。

1996年，《船屋》被拍成了一部短片。奇怪的是，这部引人入胜的小说仅被翻译成瑞典文、爱沙尼亚文和英文，而完整的英译版还有待正式出版（参见[5]）。在《美丽》(2001)一剧中，弗思使用了同样的主题，并在《船屋》的基础上作了修改。

在弗思的作品中，有些小说没有任何译文版，而有两部小说《忧郁症（一）》和《忧郁症（二）》却被译成了十种文字。这两部小说虽然不属于传记文学，但却与挪威画家拉尔斯·赫特维格(1830-1902)的真实经历有关。弗思以第一人称的口吻描写赫特维格，大部分笔墨都用于描绘画家脑海中的所思所想。弗思说：“我的目的就是为了描述他的悲伤和狂乱。”（Vevstad,1997）《忧郁症》被改编为广播剧和舞台剧，其最近一次演出是在挪威奥斯陆的国家剧院里，时间是2005年5月。

三、剧作

对我而言，戏剧是最富人性，又最富张力的艺术形式。（Fosse，1999）

自1993年起，弗思开始了剧本创作。他说：“我写剧本是因为我破产了。”剧院曾多次邀请他创作剧本，但他那时总是拒绝，因为他不喜欢剧院。剧院在过去常令他厌倦，他常乘幕间休息的机会离开剧场。但这次他由于经济陷入了困境，故而坐下来写了一部《我们永不分离》。他说，

我决定写一部只有几个角色的戏。在同一地点，在同样的时空里，我要写的这个故事具有高度的张力，以至于当人们把这部戏看至一小时左右的地方时，就会产生一种能改变他们人生观的强烈体验。这里我不会再多谈这些强烈的渴望和情感，但我要申明的是，至少，我为自己设置的限制条件却非常适于自己的创作。我天生就是一个极简主义者，对我而言，戏剧本身就是一种极简的艺术形式。它的许多构成要素也是极简的：比如，一个有限的空间，一段有限的时间等等。（Fosse，1999）

这种新的模式很快就成为弗思的个人印记。他从小说和诗歌领域一跃跨入剧本领域，这个转变不足为怪。他过去的写作风格本来就适合于剧本创作，事情似乎来得很容易。他在当地一家报纸的采访中说，他从自己的散文那里摆脱了小说的困境，但在某种程度上，他又从自己的诗歌那里继续着某种台词的创造。（Bergens Tidende, 4th of September，1996）他为自己设置的限制条件，自1993年起就一直成为其作品风格的一部分。

弗思剧作中的许多角色都是普通人，但都处在非同寻常的生活状态中。他们常常是局外人，抑或是失败者。弗思谈到，戏剧的艺术殿堂，就是一个既是所有人有权去理解，又是无人有权去理解的地方。他说，

当我为剧院写剧本时，我努力在剧本中创造出这些激烈而纯粹的时刻。这些时刻通常蕴含着深而又深的悲痛，但同时又呼唤着一种朴拙的人性追求——放声大笑。我想，如果我写的剧本是成功的，那么观众，至少一部分观众是在笑声泪痕中观看此剧的。所以，我自认为我的剧作是典型的悲喜剧。（ibid.）

像弗思那样，在认识上把悲喜剧定在以上的范围里有着重要的意义。有时，一部戏的喜剧元素留在了剧本里，而导演和演员却将它忽视了。另一方面，也有人滥用角色的喜剧元素，致使剧本中贴近现实的一面变得不真实起来。

弗思迄今共写了19部剧作，我将评述其中的两部。第一部是《有人将至》。该剧本刚刚被译成中文，并刊登在本期的《戏剧艺术》学刊上。这是约恩·弗思的剧作首次在中国大陆的译文版。[7]另外，我还将介绍弗思在1999年所作的剧本《一个夏日》。该剧具有另一种时空结构及关系，弗思将这种时空运用到了以后的剧作中，如《秋之梦》（1999）、《死亡变幻》（2001，又译《死亡变奏曲》）、《沙发上的女孩》（2002）。

《有人将至》

这是弗思的第三部剧作。它于1996年完稿，并在当年首次被搬上挪威奥斯陆的舞台。该剧也许是弗思剧作中被搬上舞台最多的一部。据我所知，它在全世界的48个剧场中上演过。它被译成15种文字，包括最近的这次中文译文。迄今为止，共有10个国家出版发行过该剧本。《有人将至》中有三个人物： 他、 她和 男人。挪威演员奥依斯坦·罗杰曾在该剧和弗思的另外六部剧作中扮演角色。他认为，演员演戏时总会去寻找剧中的动作，但对于弗思的剧本却要另当别论。罗杰说：“弗思剧中的冲突存在于另一个层面上。这类冲突存在于其文本之间、思想之间和文字之间。他的戏剧看上去如此简单，以至于你也许会奇怪那是否真的是戏剧。”（Dag og Tid,2003）

从“外部层面”而言，该剧描述了以下的情景，“一位中年男子和一位年轻女子在海边买了一所旧房子，远离人群，远离一切，只有他们两个人单独在一起”。这种远离尘嚣的、和谐的爱情与伙伴关系之梦由于一名男子（剧中的 男人）的到来而受到威胁。当初把房子卖给他们的就是这名男子，他的到来打破了 他和 她之间的关系。从“内部层面”而言，在故事的一开始， 他和 她之间就存在着一种绝望的恐惧，因为那名即将到来的 男人将会扰乱一切， 他和 她将不可能生活在两人世界里。过去的事情似乎是造成他们对未来恐惧的原因——虽然我们并不知道过去究竟发生了什么。看起来，过去似乎不断发生过一些事情，致使这对夫妇产生过冲突。在剧本中，过去的事件并未作为一个主题被表达出来，而此时，怀疑和妒忌正统治着这对夫妇。当你阅读该剧本时，就仿佛在朗读一首长诗，里面几乎充满了宗教祷告式的重复语句和紧张激烈的节奏。以该剧的开始为例（以下引文为邹鲁路的译文，译者注）：

她

(快活地。)

不久我们就可以住在自己的房子里了

他

我们自己的房子

她

一所古老美丽的房子

远离其他的房子

和其他的人

他

只有你和我单独在一起

她

不是单独

是我们两个人在一起

(她抬起头看着他的脸。)

我们自己的房子

我们一起待在这房子里

就你和我

单独在一起

他

没人会来 (Fosse ，2002 )

剧作的开始部分似乎显得轻松恬淡、无忧无虑。但“只有你和我”和“我们自己的房子”似乎是一种谶语，更像是在暗示一种复杂的爱情。观众一开始就会为这两个人物担忧，对这种奇怪的、紧张的关系感到疑惑。其次，这所房屋，即这对夫妇新的生存空间似乎也很奇怪，它阴森诡异，几乎到了面目可憎的地步。屋外传出脚步声和敲门声，结果夫妇俩发现了房屋的原主人男人及其祖父母的画像。原来，他和她并未真正远离尘嚣。男人的祖母已去世多年，而她的床却依然保持原样。所以，从某种意义上说，这是一张曾被死神光临过的床。当男人出现时，天崩地裂的灾难似乎就要发生了。弗思不停地围绕着“单独在一起”的欲望展开戏剧的氛围，一遍又一遍地描述着这种氛围。在该剧结束时，我们并不知道灾难是否真的到来了，也不知道这对夫妇是否还会怀着同样不切实际的梦想，在一个新的地方以同样的方式继续他们的生活。

丹麦戏剧理论家尼尔斯·列赫曼在谈到该剧的戏剧模式时说，《有人将至》是一部典型的、近乎古典式的线形结构的戏剧。他将该剧与索福克勒斯的《俄狄浦斯王》作了有趣的比较：“就像《俄狄浦斯王》中的提瑞西阿斯预言了一些事件那样，弗思也以同样的方式让剧中的 她不断地说出‘有人将至’的预言。另外，在索福克勒斯的剧中，预言最后真的变成了现实，而《有人将至》也是如此。”（Lehmann 2004:AT）对于剧中的角色，列赫曼说：“弗思剧作中角色的不平常之处，就在于他们虽不是心理现实主义意义上的角色，但他们依然被赋予了个性，也足以为人们所识别，我们甚至可以将自己置入这些角色所处的情境之中。”（ibid.）换言之，我们发现，该剧明显地继承了一些经典剧作的传统[8]。例如，将剧本分为五大部分的习惯被原封不动地保存下来；几乎照本宣科地遵循了“三一律”原则；三个角色间存在着严重的三角冲突。只是该剧的悲剧冲突不像古希腊悲剧那么狂暴，其表达方式也较为隐晦。

《一个夏日》

1999年，《一个夏日》首次在奥斯陆的挪威剧院公演。自此，该剧在大约二十个不同的剧院上演过。该剧本被译成七种文字在五个国家出版发行。

弗思采用的这个题目来自莎士比亚那首美丽的十四行诗。该剧有六个角色： 年长女士、 年长女性朋友、 年轻女士、阿斯尔、 年轻女性朋友及其丈夫。 年长女士和 年轻女士是同一个人， 年长女性朋友和 年轻女性朋友也是同一个人。在剧中，唯有 年轻女士的丈夫是有名字的（阿斯尔）。他是一切动作、张力和情绪的焦点。

故事是这样描述的：“一位中年妇女一直在窗边等待，面对着峡湾。她的心绪很不平静，因为她的生命里有一处充满悲怨的阴霾。一位老朋友来拜访她，这唤醒了她所有的记忆：那天，她的丈夫在黑夜里乘着他的小船消失了，从此再也没有回来。”

该剧的时间结构是两个世界的交织与混合： 年长女士的现在与她的过去。这两种时态在第二幕中同时进行着，贯穿了第二幕的始终（第一幕和第三幕都很短，只有这两个年长的女性）。 年长女士看到了她的过去，她看到了回忆中的自己——一位年轻的女子与她年轻的丈夫在一起生活。一天，她的 年轻女性朋友来拜访她，过了一会儿，年轻女性朋友的丈夫也来了。只有在某一特殊时刻 年轻女士才会看到 年长女士，那就是当 年轻女士开始担忧她丈夫的时候。因为此时天色已晚，而她的丈夫阿斯尔还未从海上归来。两位年轻的女性听到了外面的脚步声，然后又听到敲门声——这意味着来者不可能是从峡湾上归来的阿斯尔。以下是弗思为这一特殊时刻所写的舞台提示，当时 年轻女士和 年长女士相互望着对方：

年长女士和年轻女士相互望着对方，她们似乎不需要相互看清对方，就能注意到对方的存在。然后年长女士从左边出场。年轻女士走向了窗台，站在那里，望着窗外。然后年轻女性朋友进场。（Fosse，2004）

弗思让她的角色在房间里四处走动，她们常常会朝窗户走去，然后在那儿站一会儿，望着窗外。从这扇窗户可以看见峡湾的那片风景，这是至关重要的。峡湾现在是，过去也曾经是阿斯尔的一个广阔的空间，但它同时又成为了一座深深的坟墓。峡湾永远都在那里，总是勾起她对过去的回忆。通过这种时间和空间的结构，该剧的每一处，无论是台词、停顿、动作还是其他地方都被赋予了很深的含义。根据人物的行动，这种舞台提示可以被赋予更多的细节，而且还能创造出富有象征意义的形式，以下就是一例：

年轻女士

(看着他。)

你可以穿戴

我的雨具

它们挂在厅里

(他点点头，从右边下。停顿。年轻女性朋友起身，走到窗前。年轻女士起身，走出一小段距离，进了房间。年轻女士、年轻女性朋友和年长女士之间有了角度，构成了一个三角形。她们就这样站着，保持了一会儿。然后年轻女士走向窗台，站到年轻女性朋友的身边。）(Fosse，2004)

这里有一种忧郁的美，表现了这位孤独的女士自其丈夫二十年前消失后的不断的企盼。同时，她不停地推测着阿斯尔失踪的原因，不知哪里出了错。年长女士有几段较长的内心独白，这是其中的一段：

年长女士：

但一切都那么久远

现在

一切都已过去

(短暂的停顿。)

很快一切都将消失

很快

一切都将过去

一切都将随我而去

……

他曾在这里

然后他突然消失

(她环顾着房间。)

这是我们住过的地方

我和他

我们一起住在这里

(短暂的停顿。)

我们住在这里

在一起

我们买下这房子

我们搬离了城镇

我们住在这里

我和他

我们俩 （Fosse，2004 ）

我们可以把这部分与《有人将至》的情形联系起来：一对夫妇搬离了城市，来到峡湾边的房子里。在这个远离尘嚣的地方，他们之间的关系却并不因为生活环境的改变而有所改善。当然，这两部剧作依然还存在着显著的区别，因为这是两个不同的故事。当弗思在剧中运用着相同的主题或主题群的时候，他的不同作品之间便时常存在着重大的联系。这里，他使用了一种视觉艺术中更为普遍的方法来修饰他的主题思想。[9]

《一个夏日》具有某种史诗式的外部框架。根据挪威学者拉斯·赛特莱的观点，在该剧的某些地方， 年长女士起了叙述者，甚至是全剧引导者的作用。在第一和第三幕中，两位年长的女性谈论她们的生活方式。第二幕很长，具有十分复杂的结构。就在这一幕里，过去的事件向这位作为叙述者的 年长女士袭来。从某种意义上说，这应该算做布莱希特式的史诗剧风格。但是，从另一角度说又并不完全如此。贝托尔特·布莱希特在其作品中通过叙述者确定已发生的事件，或者预言即将发生的事件。但是在《一个夏日》里，有时事情并不按照叙述者的交代而发展，连叙述者自己也变得不确定起来，不知将会发生什么。她细细地回想着，一遍又一遍地重复着她的疑惑，那就是她不明白是什么困扰了阿斯尔，致使他消失得无影无踪。剧中那些表现角色所见、所感和所知的元素紧密地交叠在一起。在舞台提示中一直少不了窗户、窗外的风景以及剧中人对窗外的凝视。赛特莱说，从《一个夏日》里既可以看到易卜生的现代戏剧之特征，又可以看到契诃夫的梦幻般的时空轮回之影子。

四、小结

在当代欧洲戏剧中，弗思的剧作是被上演得最多的。他剧作的上演次数迄今已超过了115场，并被译成二十多种文字。[10]在这篇文章里，我已试着介绍了约恩·弗思的文学成就，尤其是他对剧作的贡献。现在，我将其剧作的特征总结一下。

有一些文学评论家和理论家称弗思的戏剧为“现代生活的语法书”。他所有的剧作都涉及我们生存状态中的脆弱部分。许多人将弗思与塞缪尔·贝克特相比较，把弗思归入荒诞派剧作家的行列。[11]弗思的确很欣赏贝克特，也许真的受过后者的影响。但我发现弗思的作品与欧洲戏剧的传统区别较大。他作品中的人物都是普通人，但他们自身的生存状态却处于危难之中。他们解决危机的时候，要么是尽力地把事情做好，要么却尽力地把事情弄糟。尽管他们有时缺乏相互沟通的能力，但他们的对话却并不涉及荒唐可笑的日常琐事。

由于弗思的小说和剧本都只涉及到寥寥几个人物（通常只有三人，至多也就六人），所以他的作品可被视为“室内小规模戏剧”。在舞美方面，没有特别复杂的剧场机械装置，没有昂贵的服装道具，所以，他的戏剧简单而又贴近戏剧本质。

弗思的艺术风格主要是用词简约，是一种极简主义的表达方式。在我看来，他的语言似乎不断地处于日常用语和诗意表达的变化之中。这样，原本熟悉的语言就变得陌生而有力。人们将他的作品搬上舞台时会发现，他在舞台提示中运用了很多标点符号，但他从未将之使用在对话和独白中。而在对话和独白的断行处，演员却获得了重要的信息。所以，探测其台词的节奏比寻求其台词的心理动机更为重要：

那时的我正变得落寞

像雨和黑夜

像风和树林

像外面的那片海

现在的我已不再忧虑

现在的我获得了巨大而空洞的平静

现在的我就是黑夜

一个漆黑的夜

现在的我就是虚无

(摘自《一个夏日》)

正如我前面所举的例子，重复语句是弗思作品的显著特征。他一遍又一遍地重复着一些词语，在台词的句式方面，有时是完全的重复，有时又作一些细小的改动。总之，重复语句变成了暗示与玄机。当我们分析以上的特点时，弗思剧作的另一个显著特征出现了，那就是“自相矛盾”。剧中角色先说出某些信息，然后同一个人又说出与前面相反的话，这样，我们一时间就不能确定其中真正的含义。不过，这种自相矛盾通常又显得那么真切，因为当一遍又一遍地被重复时，它就会慢慢地靠近真实。这种自相矛盾正是一种有着深刻含义的悖论。（Heggstad & Reddersen， 1999）

我从未独自一人

我总是独自一人

我从来没有不独自一人 （摘自《我们永不分离》）

重复语句对弗思剧作的另一个重要特征——“节奏流”起了关键的作用。在台词中，句子被断了行，像诗行一样被分隔开，这样，剧本就会呈现一种显著的音乐感（以下是邹鲁路的译文，译者注）：

然后我们就可以单独在一起了

我们就永远可以

单独在一起了

可以

单独

相守在一起

单独在一起

彼此相守 （摘自《有人将至》）

此外，“静默”也构成了弗思剧作的一个重要特征。他说，如果说他对戏剧有什么贡献，那一定是他为舞台所带来的“静默”。从哲学层面上说，弗思的作品中一直存在着一种无法言说的、难以直接表达的东西，这正是其作品的中心思想。从更具体的层面上说，他作品中的角色相互间都难以沟通，而“静默”恰好成为这种无声语言的一部分。他以“静默”这种特殊的方式向我们倾诉。

弗思所有的剧作都是生活的“折射”。其作品中的角色通常都会进入有关生死、个人身世和生存意义等的内心独白。我试着将弗思的剧作风格称为“诗意的现实主义”。当然，也许对弗思的作品而言，以上这个标签未必十分准确。所以，我最后要赠与弗思的，正是他的自我评价：

我的作品也许既是极简主义，又是粗陋的现实主义；既属于现代派，又属于后现代派。对我而言，它们既可以完全算作此，又可以完全算作彼，而其他的大部分范畴也都适于它们……但作为一个作家，我个人不太拘泥于这些文学批评的分类法则。也许我现在与过去不太一样了。比如，当我初出茅庐时，我直言不讳地称自己为现代派作家。但后来我再也不这样做了。(Fosse 1992:AT)

（首发于《戏剧艺术》2005年第5期，略有改动，原译文后的挪威语参考文献已删去）

注释：

[1]有关约恩·弗思剧作上演情况的最新统计数据是：2004 年一月至四月，24场， 13个国家；2003年， 52场， 21个国家；2002年， 90场， 23个国家；2001年， 75场， 21个国家。

[2]这里将对“峡湾”作一个简短的介绍，因为在弗思的多部作品里，“峡湾”都是构成其作品场景的一部分。挪威西海岸的峡湾十分特别，其景致很有代表性。当冰河退却时，地貌已被侵蚀成典型的U形山谷，然后海水又会填满山谷谷底，这样，“峡湾”便形成了。“峡湾”的湾口狭窄，两侧地势陡峭，峡沟有的可深达1,300米，与大海相连。

[3]引文中所有由我翻译成英文的部分都注了“AT”（即作者的译文）标志。在我引用的弗思本人的文字中，只有一处原文使用了英文。

[4]作为著名作家，弗思自1990年以来共获得了22种不同的奖项。他最近所获的一次国际奖项，是2003年由法国政府所颁发的“法国骑士勋章”奖。

[5]在“Fiction 23,New York”中可以找到这部小说的一段摘录。本文所引用的《船屋》中的段落都由我本人译为英文，因为我还未找到该小说权威的英译本。

[6]弗思指的是法国哲学家雅克·德里达(1930-2004)的著作《论语法学》（1976年英译版），以及俄罗斯文学理论家米哈伊尔·巴赫金的有关小说的“对话主义”的文章。

[7]弗思的另一部剧作《沙发上的女孩》曾被译成中文，并于2004年被搬上了中国台湾的舞台。2004年4月，我利用上海戏剧学院一次工作坊的机会，简短地介绍了约恩·弗思以及《沙发上的女孩》这部特殊的作品。

[8]这里指的是被亚里士多德写进《诗学》的古希腊传统的戏剧艺术创作方法。这种创作结构直至20世纪依然在西方戏剧中占主导地位。

[9]由于本人喜欢刨根问底，所以这里还将提及弗思的一项个人爱好——绘画。弗思对视觉艺术非常感兴趣，但他从事绘画艺术仅仅是为了满足个人的兴趣。另外，前面我曾提到弗思在小说《船屋》和剧作《美丽》中使用了同样的主题，相似的例子还有小说《铅与水》(1992)和剧作《冬天》(2000，又译《冬》)。而剧作《一个夏日》的主题又再次出现在他的小说《那是阿列斯》(2003)中。

[10]有关约恩·弗思著作的版权事宜的联系方式如下：Det NorskeSamlaget:[email protected] 有关约恩·弗思剧作的版权事宜的联系方式如下：Colombine Teaterförlagthrough:[email protected]

[11]文艺界的荒诞派运动指的是在艺术中运用荒诞的元素揭示生存的荒谬和无意义。欧洲剧场的荒诞派运动出现在二战后。法国演员、作家安东宁·阿尔托（1896-1948）的理论被视为此流派的先锋。该流派的著名剧作家有厄盖纳·尤内斯库、塞缪尔·贝克特、让·热奈和哈罗德·品特。

E

N

D

关

于

我

们

《戏剧艺术》，上海戏剧学院学报，创刊于1978年。全国中文核心期刊、中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊、中国学术期刊综合评价数据库来源期刊、国家哲学社会科学学术期刊数据库来源期刊。以繁荣戏剧研究，推进戏剧教育事业为己任，坚持古今中外兼容、场上案头并重，关注戏剧热点问题、鼓励理论创新，力推新人新作，曾以发起“戏剧观”大讨论为学界所瞩目，又以系统译介国外当代戏剧思潮、及时发表戏剧学最新优质研究成果为学林所推重，是国内最重要的戏剧学学术期刊之一，在戏剧研究界享有盛誉。

投

稿

须

知

《戏剧艺术》是一份建立在同行专家匿名评审制基础上的学术期刊。本刊欢迎戏剧理论、批评及相关问题研究的来稿。内容希望有新材料、新观点、新视角，尤其期盼关注当前戏剧实践、学理性强的力作。来稿篇幅在万字左右为宜，力求杜绝种种学术不端现象，务请作者文责自负。所有来稿请参照以下约定，如您稍加注意，则可减轻日后编辑的工作量，亦可避免稿件在编辑与作者之间的反复修改，本刊编辑部工作人员将不胜感激。

本刊实行在线投稿。在线投稿网址：

http://cbqk.sta.edu.cn系本刊唯一投稿通道。

需要特别提醒的是：本刊不接受批量投稿（半年内投稿数量大于1则视为批量投稿），更不可以一稿多投。

本刊审稿时间为3-6月，审稿流程含一审、二审、三审、外审等，最终结果有退稿、录用两种情况，其他皆可理解为正在审理中，敬请耐心等候。如有疑问，可致函杂志公邮[email protected]，编辑部将在7个工作日内予以回复。

本刊从未以任何形式、任何理由向作者索取版面费、审稿费等费用，若发现类似信息，可视为诈骗行为。本刊已许可中国知网等网站或数据库以数字化方式复制、汇编、发行、传播本刊全文。本刊支付的稿酬已包含相关机构著作权使用费，所有署名作者向本刊提交文章发表之行为视为同意上述声明。如有异议，请在投稿时说明，本刊将按作者说明处理。

附：《戏剧艺术》稿件格式规范

1.作者简介：姓名及二级工作单位（如，夏晓虹：北京大学中文系）。

2.基金项目：含来源、名称及批准号或项目编号。

3.内容摘要：直接摘录文章中核心语句写成，具有独立性和自足性，篇幅为200-300字。

4.关键词：选取3-5个反映文章最主要内容的术语。

5.注释和参考文献：均采用页下注，每页重新编号。格式如下（参考2020年以来我刊）：

（1）注号：用“①、②、③······”。

（2）注项（下列各类参考文献的所有注项不可缺省，请注意各注项后的标点符号不要用错）：

① [专著]主要责任者：文献题名，出版地：出版者，出版年，页码。

② [期刊文章]主要责任者：文献题名，刊名，****年第*期。

③ [论文集中的析出文献]析出文献主要责任者：析出文献题名，论文集主要责任者：论文集题名，出版地：出版者，出版年，页码。

④ [报纸文章]主要责任者：文献题名，报纸名，出版日期。

⑤ [外文版著作、期刊、论文集、报纸等]采用芝加哥格式。作者名首字母大写。书名、刊名用斜体。同一页中的英文注释若与上一个出处相同，采用Ibid.的写法。若在不同页，英文注释的所有注项，包括出版地、出版社、出版时间均不省略。芝加哥格式的范例如下：

有两位作者的著作

Scott Lash and John Urry, Economies of Signs & Space (London: Sage Publications, 1994), 241-51.

有作者、译者的著作

Julio Cortázar, Hopscotch, trans. Gregory Rabassa (New York: Pantheon Books, 1966), 165.

有作者、编者的著作

Edward B. Tylor, Researches into the Early Development of Mankind and the Development of Civilization, ed. Paul Bohannan (Chicago: University of Chicago Press, 1964), 194.

论文集中的析出文献

Muriel Harris, “Talk to Me: Engaging Reluctant Writers,” in A Tutor's Guide: Helping Writers One to One, ed. Ben Rafoth (New Hampshire: Heinemann, 2000), 24-34.

期刊

Susan Peck MacDonald, “The Erasure of Language,” College Composition and Communication 58, no. 4 (2007): 619.

报纸

Nisha Deo, “Visiting Professor Lectures on Photographer,” Exponent, Feb. 13, 2009.

网络资源

Richard Kimberly Heck, “About the Philosophical Gourmet Report,” last modified August 5, 2016, http://rgheck.frege.org/philosophy/aboutpgr.php.

6.正文中首次出现的新的外来名词和术语、新的作家作品名和人名请附英文原文，并用括号括起。

制作｜陈婧

编审｜李伟返回搜狐，查看更多