王骏阳：柯林•罗建筑理论中的几个概念与我们的建筑学

柯林·罗在建筑形式主义路线中的独特地位

简言之，维特科尔的学术研究更多体现的是传统艺术史的价值，他早年学过一点建筑，但远不能说是建筑科班出生，对现代建筑更是缺少认识；维特科尔《人文主义时代的建筑原理》（刘东洋老师有一个不错的中文译本）在建筑学中的地位应该归于柯林·罗的功劳，是柯林·罗将维特科尔的帕拉第奥和文艺复兴研究与现代建筑尤其是勒·柯布西耶结合起来；柯林·罗的“理想别墅的数学”深深影响了艾森曼，但是艾森曼后来要走自己的路，逐步成为一个我所谓的“走火入魔的形式主义者”。

说艾森曼是一个“走火入魔的形式主义者”当然是相对于柯林·罗而言。因为无论罗的立场有多么形式主义，但是他一直保持着建筑的人文主义情怀。艾森曼致力于超越并放弃这种人文主义，在我看来，这是他与罗的最大区别。

由左至右：维特科尔、柯林·罗、艾森曼

这样总结以上三人的关系也许过于简单，文集第二册第一篇《中文版导读》对这个问题有更为深入的阐述，也许可以给有兴趣的读者这方面的帮助。

不过今天我们不谈这个问题。我今天主要想与大家分享对柯林·罗《理想别墅的数学及其他论文》中几个基本概念的理解，它们在中文建筑学中的翻译以及这几个概念与我们当下的关系。

这些概念涉及柯林·罗思想的两个基本来源：一个是布扎，另一个是勒·柯布西耶的现代建筑以及那个时代的立体主义绘画。

1. 性格和组构 Character & Composition

在柯林·罗的文章中，composition和character不仅仅是传统建筑学的基本概念，而且它们的意义变化其实就是建筑学本身发生变化的缩影。

Composition通常译为构图，这彰显了来自绘画的影响。然而将composition理解为“构图”恰恰是赖特反对的，他那句“只有composition死了之后创造才能出现”中的composition应该就是指构图。但是，如果赖特反对构图，那么美国现代建筑史学家希区柯克（Henry-Russell Hitchcock）在他建筑中看到的极具composition性质的作为究竟是什么呢？

中文建筑学语境中也有将composition译为构成、组合，最有名的就是彭一刚先生的《建筑空间组合论》。根据李华老师对彭先生的采访，这里的组合就是composition。

“构成”容易令人想到俄国构成主义，但是构成主义的英文是constructivism，与composition的含义相去甚远。受包豪斯和俄国构成主义的影响，“构成”也是国内建筑设计基本教学使用的一个基本术语。近年来由坂本一成等日本建筑师合写的《建筑构成学》一书译成中文，英文标题是Studies of Architectural Composition，中文译为“构成”是因为日文原文使用的就是汉字“构成”二字。这使composition在中文中的对应用词变得更加错综复杂。

我们今天不能深谈这个问题。无论如何，柯林·罗所说的composition与上述这些应该不是完全一回事，这是我赞成将柯林·罗的composition译为组构，而不是构图、组合或构成的原因。

关于character，之前有翻译为特点、特征、性格等等。特点比较口语化，日常语言中经常使用，说一个建筑很有特点，是指这个建筑与众不同。特征比较正式，性格则比较文学化。

李华老师主张将character译为特征，这是她翻译阿德里安·福蒂的《词语与建筑物》中最后锁定的。之前李华老师跟我说过，用特征而不是性格，就是想摆脱文学化，让这个术语更具建筑学的性质。

我一度很是同意李华老师的这一立场，也因此曾经将《理想别墅的数学及其他论文》中文译文中与character相关的部分全部改为“特征”。不过我现在还是更倾向用性格，因为对我来说，这不是一个文学或建筑学二选一的问题，而是理解柯林·罗如何看待character与composition关系的问题。

在柯林·罗那里，组构代表建筑学的基本法则，而性格则试图超越和突破这些法则，这一点在19世纪的浪漫主义时期尤为明显。歌德说，“没有性格，美就无从谈起”。柯林·罗指出，正是性格成了浪漫主义时代最频繁出现的主题之一。学院派强调的普遍性、古典的规则，而浪漫主义的反叛就是要突破这一点。赖特的“只有composition死了之后创造才能出现”的断言似乎也有类似的诉求。

性格也是优秀建筑不可或缺的一部分。柯林·罗的研究告诉我们，在经过学院派和浪漫主义的争议之后，人们很快认识到，真正有意义的建筑是根据建筑组构原理卓越组成的结构，而且具有通常称之为性格的象征内容。注意，这里的象征并不是说用水滴造型来象征江南水乡，或者用铜钱大厦象征财富。这里的象征是指建筑的性格。

性格还有一个更为平常的含义。一个工厂可能尽显传统建筑的得体和优雅，但如果看上去和公共图书馆相差无几就不合适，因此不同的建筑应该具有不同的性格。

20世纪以来的现代中国建筑学界，组构谈的比较多，性格则很少被提及。梁思成先生作为现代中国建筑学的奠基人，他的理论曾被赖德霖老师总结为构图和元素，文法和词汇，都是组构的问题。彭一刚先生的《空间组合论》就更不要说了，已经是经典教科书。坂本一成老师主编的那本《建筑构成学》也完全不涉及建筑的性格问题。

赖德霖：构图与要素——学院派来源与梁思成“文法-词汇”表述

然而冯纪忠先生将建筑的要义归纳为“形、情、理、神、意”，他这样做的时候其实更多就是在讲建筑的性格问题，他的方塔园和何陋轩肯定有组构方面的内容，但是最后真正打动人的是性格。

冯纪忠：方塔园何陋轩

再比如今天王澍的建筑，如果把他的建筑称为具有特征，王澍可能觉得你贬低了他。相比之下，说王澍的建筑具有性格也许更为恰当。你甚至可以说王澍的建筑就是性格的胜利。

王澍：“性格”的胜利

2.格局Parti

中文建筑学对parti的翻译也各不相同，有称平面构思的，有称设计立意的。我以为，parti不是任何平面构思或者设计立意，而是一种特别的平面构思和设计立意。它与英文中的party有词源上的关联性。现任上海交通大学设计学院院长阮昕教授干脆就将parti称为党派，将另一个学院派概念poché称为口袋。

关于poché最好的翻译来自童寯先生。早在一篇介绍宾夕法尼亚大学建筑系的文章中他将之称为“剖碎”。这个翻译可谓信达雅俱全，但是鲜为人知。

柯林·罗对poché的使用在《理想别墅的数学及其他论文》中有出现，但主要是在《拼贴城市》。我《文集》第二册“柯林·罗与拼贴城市理论”对这个问题有比较多的讨论，今天主要谈parti。

约翰·哈伯森 ：《建筑设计研究》

将parti理解为党派，这是梁思成、杨廷宝、童寯、谭垣等一代中国建筑学人就学的宾大建筑设计老师保罗·克瑞（Paul Cret）最早这么说。他说parti就如同在大选中选择共和党还是民主党，这个选择并非完全无中生有，而是已经存在了的。而且，人们通过选票去选择，但是并不知道谁会赢，仿佛下赌注一般。克瑞认为建筑师也是如此，他在设计中选用一个parti，但是设计最终能否走通开始没有把握，需要在设计深化中调整。总的说来，选择一个parti，更像选择一个解决方案的立场。

parti与布扎设计方案的演进

19世纪，由于建筑的功能性变得越来越复杂，出现了很多前所未有的建筑类型以及大型的公共建筑，因此建筑任务（program）出现了，最先也是从巴黎美院开始的。问题是设计任务书如何变成建筑？Parti在这里起到中介的作用。

泡泡图

这与包豪斯的建筑学非常不同，它的功能泡泡图旨在反对的就是parti。但是很显然，设计结果并不是在功能分析的单向的线性推导中产生的。实际的设计过程是在这两个过程中来回推导而成，其中对于问题的分析，包括对功能、任务书的理解当然重要，但是平面的解决方式有建筑学的先验性，设计结局是在parti和program的双向推导中形成的。

我更倾向将parti理解为格局，在布扎传统中，这种格局某种意义上是已经存在的。

这里的格局不只是平面格局，也可以是空间的，即空间格局。格局是建筑性的。“建筑性“一词非常重要。泡泡图是功能性的，而parti的作用是建筑性的。

伍重的剖面格局

再以王澍的建筑为例，他的中国美院象山校区，王澍可能认为校园总平面设计是他的创造，但我认为这其中一大半是格局的胜利。

王澍：象山校区总平面图

其实，在当代建筑学中间，许多看似新的平面解决方式已经成为一种格局，许多建筑师自觉不自觉地使用，而这种不自觉性反倒更说明了格局的精髓所在。

或者另一个例子，刘家琨的西村大院。朱涛也许会用“新集体”之类的词对其进行分析。然而根据我对刘家琨采访的印象，“新集体”是评论家的解释。

西村大院：以一个简单的parti应对一个复杂的program

鉴于地块四周的道路已经形成，再加上设计任务书——也就是我现在通常说的建筑的内容计划，不过这是另一个问题——的复杂性，刘家琨设计过程的最初阶段的实质就是用一个最简单的格局来回应地块的周边条件，同时回应这个建筑中十分复杂甚至是非常不确定的内容计划。

当然，刘家琨这个设计的不平凡之处并不是建筑的格局，而在于建筑师在这一格局中对内容计划的诠释，特别是甲方设计任务书上没有的那个运动路线，它不仅出现在二层和最上面的屋顶，而且成为由会所改造而成的多功能活动厅（也可以说是整个建筑主入口）立面上的一个主题。你甚至可以说，这个运动路线是这个建筑从平凡到非凡的关键。

3.平面作为生成器

将parti理解为平面格局，还涉及布扎建筑学的另一个问题，即巴黎美院的建筑理论教授加代所谓的“平面是生成器”。

柯布西耶对于巴黎美院深恶痛绝，认为是法兰西建筑学的癌。但是加代的“平面是生成器”仍然还是被柯布的《走向一种建筑》（通常译为《走向新建筑》）作为给建筑师先生的三个备忘予以引用。

勒·柯布西耶《走向一种建筑》与“平面是生成器”的提出者加代（Julien Guadet）

平面作为生成器是传统建筑学的基本功。巴黎美院很少要求画效果图，除了立面渲染，主要是推敲平面的功夫。但是推敲平面并不意味着仅仅是平面，甚至把平面作为图案（这是柯布批评的“平面的花活”），而是通过平面思考空间、结构、立面、体量的关系等等。

人们或许认为，传统建筑学的许多内容在今天的数字化时代已经不适用。我不知道未来的数字化建筑师怎么工作，但是至少到目前为止，真正优秀的建筑师不会放弃自己的工作，让计算机取代自己进行设计的核心工作。

作为一种“塑性偶发”的沙丘美术馆

今年初我为《时代建筑》写了一篇李虎沙丘美术馆的文章。写作之前，我去李虎事务所看了他们的施工图。李虎的施工图能力在当代中国独立建筑师中可谓一流，这个小美术馆也不例外。但是引起我特别注意的是这个建筑由于是异形，而且还要考虑建筑上方天窗的光线对建筑空间的作用，所以它的平面与空间和形式的关系就不像方块体建筑那样属于平面拉伸的关系，反而更需要在平面上思考空间和形式。换言之，在这个项目中，建筑师肯定要直接推敲剖面，也要借助最新的电脑软件进行模拟推敲，但是电脑软件不是取代建筑师的工作，或者说像很多人寄予数字化建筑的形式生成作用，而只是辅助建筑师工作。

有趣的是，作为一个单层建筑，沙丘美术馆的平面常常不是一个，而是一系列，这当然因为它是一个异形建筑，但是也正因如此，平面作为生成器的作用似乎在设计过程中变得更重要了。

沙丘美术馆施工图

在做沙丘博物馆的平面过程中，需要考虑空间收缩和每一个单体之间的关系。虽然电脑软件发挥了很大的作用，但是在建筑的形式不是由电脑形成的。我对参数化作为解决问题的途径是持怀疑态度的。因为电脑只是一个工具，真正决定形式的还是建筑师。

4.透明性transparency

与前面这些布扎概念不同，“透明性”是柯林·罗与斯拉茨基在现代建筑基础上发展起来的概念。它的提出针对的是现代建筑史学家吉迪恩在其里程碑式的著作《空间、时间与建筑》中看似不经意的一句话：包豪斯校舍“ … … 使室内外能够同时看到的广泛透明性就像毕加索的画… ...”。

罗和斯拉茨基试图争辩的是，吉迪恩对透明的理解过于草率，包豪斯校舍的透明与吉迪恩引用的毕加索《阿莱城姑娘》的透明属于两种不同的透明，一种是literal transparency，另一种是phenomenal transparency。在现代建筑中，真正可以与毕加索等立体主义画家的后一种透明相比拟的是柯布的加歇别墅和国联大厦这样的作品，而不是包豪斯校舍。

吉迪恩：使室内外能够同时看到的广泛透明性就像毕加索的画… …

5.字面透明与现象透明

加歇别墅与赫斯利（Bernhard Hoesli）的“界面”分解图

罗和斯拉茨基如何争辩这个问题，有兴趣的可以去看金秋野和王又佳老师的《透明性》中译本，我这里就不予赘述。金、王二位老师的这个译本非常好，把一个原本十分晦涩的问题翻译得比较明白易懂，我看了受益匪浅。

我今天要说的是这个译本对两种透明名称的理解和翻译。中译本将罗和斯拉茨基文章副标题中的phenomenal 译为“现象层面的”，这应该没有问题。但是将literal译为“物理层面的”似乎有一些可以商榷的地方。因为罗和斯拉茨基所谓的literal transparency并不仅仅指包豪斯这样的建筑由于大玻璃的使用所带来的具有物理实在的透明，而且也包括莫霍利-纳吉《拉萨拉兹》中的透明，而后者就很难说是物理层面的透明，因为它和立体主义绘画的现象透明都是在二维空间上虚拟三维空间后产生的透明，与物理实在无关。

莫霍利－纳吉 (LászlóMoholy-Nagy, 1894-1946): 拉萨拉兹（La Sarraz）

真正的区别在于，《拉萨拉兹》的透明与包豪斯校舍一样，只需要视觉的直观就能看到，而立体主义绘画和柯布建筑中的透明——也就是现象透明——却需要视觉和智性的共同作用才能获得。这一点也是我在《中文版导读》的“心的观看——在视觉与智性之间”一小节讨论的。

我以为，将literal tranparency直接译为“字面透明”也许比物理层面的透明更接近罗和斯拉茨基的原意。这是我对《透明性》中译本的一个小小质疑，提出来与金、王二位老师商榷。

对建筑学而言，现象透明的提出在建筑设计和历史理论方面都不无意义。

首先，现象透明所说的那种没有物理存在，但需要通过智性进行构建的元素在建筑设计中可谓比比皆是。比如，建筑设计常说体量咬合，这个咬合往往只是概念性的咬合。换言之，即使两个物理存在的体量看似在外部都咬合了，其内部却很可能只是概念性咬合。没有这种概念性层面的构建，艾森曼的加迪奥拉住宅设计也是无法进行的。

艾森曼：加迪奥拉住宅中的概念性叠加

这或许就是已经离世的前ETH建筑理论教授厄尔斯林（Werner Ochslin）在为《透明性》单行本撰写引言时将“透明性”称为一种“设计方法”的原因。类似的观点也存在于曾与柯林·罗共同作为“德州骑警”成员并在后来极力促成《透明性》单行本的赫斯利（Bernard Hoesli）的文字中，他为《透明性》单行本所写文字的标题是“作为设计手段的透明形式组织”。

除了上述这种在设计层面的意义，我在这里更想强调《透明性》在现代建筑史学层面的意义，以及由此带来的对我们当下的思考。

吉迪恩受时代精神说的影响，试图勾勒一个与这一时代精神相一致的统一的现代建筑图景。在这一图景中，差异固然存在，但似乎微不足道，重要的是现代主义建筑师都在时代精神的感召下向一个共同的目标去。他将包豪斯校舍与毕加索的《阿莱城姑娘》并置在一起，说它们有着共同的透明，这看似是一种不经意的草率，但其实也是一种必然。吉迪恩看重的是时代精神下的共同性，相比之下差异性就不那么重要。

表面上看，《透明性》真是鸡蛋里挑骨头，抓住吉迪恩不经意间的一句表述大做文章，由此区分字面透明和现象透明。但是很显然，正是通过这一区分，柯林·罗让我们看到加歇别墅与包豪斯校舍多么不同，并且由此可以认识到，作为现代主义建筑师，柯布与格罗皮乌斯多么不同。

重要的是，这种不同不能用时代精神予以解释。柯布与格罗皮乌斯处在同一个时代精神之下，他们如此不同，其原因只能是个体性的，而这种个体性意义非凡。

《透明性》以一篇小文章撼动了《空间、时间与建筑》这样一部大部头的现代建筑史学著作。在这样做的时候，它也通过一个看似“鸡蛋里挑骨头”的小问题（两种透明）撼动了现代建筑史学的一个大问题（时代精神）。

从一个细微的观察入手，提出一个看似微不足道的问题，进而仔细甄别和论证，得出结论，最后达到历史理论的高度，这与那种预先建立一个大框架，然后把各种素材填充到框架之中的研究方法截然相反，也是柯林·罗建筑理论中最让我欣赏的一点。

今天，尽管时代精神说似乎已经不再为人们津津乐道，但是它所包含的统一图景思维方式仍然不时在起作用。

仅举一例，建筑评论家周榕老师，他对“建构”议题在当代中国建筑的出现颇有微词，因为在他看来，已经进入硅基时代的今天再纠缠于建构问题实在是不识时务，白白浪费中国建筑一、二十年。

不过在我看来，无论建构还是硅基，其实都不能成为时代精神和统一图景。真正对建构感兴趣的也只有一小部分建筑师。建构既不是时尚，也不是潮流，不感兴趣的实在不必勉强。而且，建构文化说是为抵抗商业文化，但是在当下，建构文化不被商业文化完全吞噬就算大幸，无需指望更多。

二战之后，世界建筑风起云涌，各种潮流层出不穷，瑞典建筑师列沃伦茨（Sigurd Lewerentz）潜心于他的砖头教堂，而且只建成两个，但就是这两个小教堂至今仍有憾人的力量，一种建构的力量，被广泛认为是列沃伦茨最好的作品。

反过来说，我们会进入硅基时代的一统天下吗？硅基时代只能做一种建筑吗？硅基时代是否还有列沃伦茨这类建筑师生存的空间？我相信是有的，而这种信念在建筑历史理论上的明确表达无疑可以追溯到柯林·罗那里。

总结

常说中国现代建筑学是在从法国出口到美国的布扎体系的影响下建立起来的，但是，除了渲染图之外，我们对布扎究竟有多少了解？一个不争的事实是，我们对布扎的许多关键概念至今没有约定俗成的中文名称，这至少说明，我们对布扎的理解其实十分有限。在这方面，柯林·罗的建筑理论也许可以给我们一些启迪和帮助。

另一方面，柯林·罗反对以时代精神之名勾画统一图景的立场无疑对理解当代中国建筑以及展开当代中国建筑评论仍然具有着重要的警示意义。

本文是王骏阳在2019年3月29日在东南大学中大院求是堂的【对柯林·罗《理想别墅的数学及其他论文》几个基本概念的认识】主题演讲的删节修改版本。

《阅读柯林·罗的》

目前已由同济大学出版社·光明城出版发行

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本书收录了建筑理论学者王骏阳教授自2005年以来陆续写成的关于柯林·罗（Colin Frederick Rowe，20世纪最为重要的建筑理论家、评论家、历史学家和教育家之一）研究的文章，其中既有译著的导读，也有翻译过程中的心得体会和相关文献资料的研究；既有教学资料的记录和整理，也有会议发言的后续成文。

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《阅读柯林·罗的》

王骏阳 著

编辑：游旭东返回搜狐，查看更多