【写生啦】 博伊斯

1938年后他加入了阿道夫希特勒青年团

二次世界大战中参加空军

曾受伤降落在苏联领土被当地鞑靼人所救

战争中多次负伤使得他腿脚有毛病

行动不便二战后在克莱沃向当地艺术家学习雕塑及绘画艺术

同时认识了凡·格林腾兄弟

约瑟夫·博伊斯

1947年博伊斯进入杜塞尔多夫艺术学院开始系统地学习艺术

师从恩塞林（Joseph Enseling）、马塔利（Ewald Mataré）等人

然而1953年他大学毕业后却找不到工作

其未婚妻也解除了和他的婚约

这些打击使得博伊斯一蹶不振并一度打算自杀

凡·格林腾兄弟帮他举办了一些小规模的展览

同时把他送到乡下两兄弟母亲的农场内进行调整

在农场生活工作了两年之后博伊斯重新恢复了信心

1959年与艾娃·汪姆芭走入婚姻殿堂并育有一对儿女

1961年，他被母校聘为教授

然而他本人并不喜欢学院僵化的制度

1967年建立了德国学生党

因为与学校方面的矛盾而在1972年被开除

1978年由于学生们的支持又恢复了他的教授名誉

正是在这几年中他积累起了国际声誉

1986年博伊斯死于杜塞尔多夫

博伊斯纪录片《Who is Joseph Beuys》

（时长：约6分钟）

信奉人人都可以是艺术家的观点

代表作如《如何向死兔子讲解图画》《油脂椅》等

《有油脂的椅子》 1964年，构建暖性社会的代表性象征。在木椅子上堆叠的一块奶油，利用油脂所产生的温度变化，通过材料本身的暖性特质，使人产生解剖学、心理现象等联想，触摸人类温暖体验。

1965年，在杜塞尔多夫的一家画廊里，博伊斯把自己反锁在房间，头上涂满蜂蜜并粘上金箔，右脚鞋子上系着一片钢鞋底，左脚鞋子上系着毛毡鞋底，怀里抱着一只死了的野兔，来回踱步，喃喃自语，所有人只能通过窗户观察他的行动。三个小时过去，门被打开，观众涌入房间，博伊斯却抱着兔子背对观众坐下，一言不发。这是博伊斯最有名的作品《如何向一只死兔子解释绘画》。

如何向一只死兔子解释绘画

（时长：约26分钟）

I Like America and America Likes Me，1974

《我爱美利坚,美利坚爱我》，1974

博伊斯著名的行为艺术，表演过程是：博伊斯从杜塞尔多夫乘飞机抵达纽约肯尼迪机场，身裹毡布，用担架抬下上了一辆救护车，直送画廊。然后与一只荒原狼相处一 室。开始时，他裹着毡布，揣着一个手电，露出一根拐杖，人与狼互相窥视。时不时，博伊斯敲打着挂在脖子上的三角铁，后来，好像开始建立睦邻关系，"与狼共眠"。三天后，他还是身裹毡布，担架、救护车、肯尼迪机场，返回杜塞尔多夫。

这个作品虽然没有他后期那些作品的观众可参与性，却是他影响最大的一件作品。在这件作品中，高度集中运用了符号的力量和宗教活动的魅力，使得在与传统概念中 的神圣动物相接触中找到崇拜、动物和人的相通点和交融的可能。这件作品完成后，他激动的说自己能够活下来完全是神的作用。

1981年，波伊斯在第七届“卡塞尔文献展”开幕式上，种下“7000棵橡树”计划的第一棵树。他在弗里德利卡农场美术馆前,放了7000个花岗石砖,并在其中一个石砖旁种下了第一棵橡树。这个象征性的举动只是个开始，之后有许多追随者重复相同的动作，最后一棵树则一直到艺术家死后，才挨着第一棵树的旁边种下。

《给卡塞尔的7000棵橡树》这个计划，包括7000次反复的创始动作，让人和其所出的地点因此联结，透过栽植一棵树和一个花岗石砖的象征性举动，让这个 场所和周遭的环境区隔开来。被选中的是橡树，因为它经常被用来代表日尔曼人的灵魂。这7000棵橡树也因此代表相当稠密的一个群体。假如人等同与树，聚集 大量个人的城市就是一个森林。

根据博伊斯的阐述，这个计划是一个“对于所有摧残生活和自然的力量发出警告的行动”，而透过这个口号，他的作品成为哲学的实践，强调人与自然的深层关系，以及每个个体必须身体力行，以超越那些远离自然的力量。

朱青生：对博伊斯的一些评价

他的伟大在于他的艺术活动的三种特性

第一是他艺术活动的综合性，搅乱了这个时代使人人格分裂的专业性。他做的是所谓“通感艺术”，也就是他的作品是对听觉、视觉、嗅觉、触觉和意识综合作用的结果。他探索那些从未被当成艺术的领域，而且多面切进。他的工作本身使人诧异，使大多数人陷入迷惘，少数人会心。但是这个现象本身成为一种用艺术切割当代人的职业和地位的自我拘束，痛喝人们恢复淡忘的自我的潜能和自由的方式。博伊斯不仅用作品求诉于人，而且让人参与其间。观众的欣喜和震怒使他倍受瞩目，从而伟大。

Eurasia Siberian Symphony

第二是他艺术活动的瞬间性，责斥了社会表象的合理性。他的作品真正的价值是瞬间，在他的制造和操作的过程，在同他同期生活的观念到来的那一时刻，就象烛炬在仪式上的光芒，作品结束留下的已是价值的记录和痕迹。在博物馆里他的作品已失去了与做作品的当下环境的冲突，就象燃尽的炬烛之灰烬。他用非常的方法占领杜塞尔多夫美术学院教务处，以换取所有报考学生的录取资格，结果导致自己被开除。此事成为70年代世界文化界最令人关注的事件，由于八方声援，使之得以复职，乘着学生为他特制的独木舟横渡莱茵河凯旋而归。他的行为是在完事理论指导下的有计划的行动，他是有意识的与当时合理的社会存在发生瞬间的强烈冲突以作为艺术作品，形成巨大的感染力，从而揭示出合理社会的对人的潜能的压抑和迫害。这种瞬间性使他本人和他所秉承的思想立即成为关注的焦点，从而伟大。

Flower Nymph，1956，15 x 10.8 cm

第三是他艺术活动的模糊性，破坏了当代司空见惯的规定性。当他手持刀刃被割破流血的时候，却专心致志地去包扎刀刃而不是手指，此时此际，他在常识的规定性之上确实达到了超越的精神境界。也许这意味着当人类受到伤害时是弥合创作重要，还是消除重受伤害的可能性更为重要。作为一个入侵苏联的德军飞行员，他曾按军规英勇作战，但却是做了法西斯的帮凶。对此，他和德国的大多数知识分子一样做过深刻的反省。但是当他看到反法西斯的国家用同样的方式迫害自己的知识分子，中国的文化大革命也隐藏着对人性的残害时，他对于规定性之下隐藏的祸害的挑剔变得至关重要，而这种挑剔又不应该是规定性的。于是，他的模糊性突然具备了深刻的意义，使许多思想大师(如海德格尔)的错误(赞赏纳粹)在他的艺术品面前显得固执而蛮横。他的这种余意不尽的模糊方式给后代人无穷的启发，这也许是为什么他死后，其作品的意义与日俱增，或者说逐步被人理解，从而使他伟大。

Brightly-Lit Stag Chair, 1957-1971

博伊斯的综合性、瞬间性和模糊性无不透露出他对人类精神的把握和运用的某种倾向。在我看，他虽然不是中国人，却是一个中国艺术家！这种同根之情常常使我不能去体验他那无尽的理想。他实际上并未能实现他本来可以达到的更为高远的价值。问题就出在这三性之间。

他的确在使用模糊性时身手纯熟，但是他缺少消除自我异化的办法。他的模糊性最终总是成为一种道理，一种说教，只是较为模糊的规定而已。他用艺术作品作为社会每个成员全面和自觉的参与活动的实验，因而创造了“直接民主办公室”。把本来针对代议(象征着人的潜能限制)所做的艺术活动，很快蜕变为人民群众信访处。模糊性的真正价值被削弱了，因为使人感觉他试图用一个不周密的规定去搅乱社会秩序。他的模糊性因为缺乏自我消除的机制而陷到问题的循环之中，而并未导致对问题的超越。

FILTER，1958，Graphite and gold paint on paper， 287 x 203 mm

他的综合性很快转化为专业性、工具性。在他的生活时代博伊斯用不属于他的传统作为跳板，试图跳出自己传统的局限。比如听色、观声都是中国旧文人常用的交感体验。色本不可以听，能听者不是听到了颜色，而是在听与不听之间保持了与对象的绝对的游离状态。而博伊斯由于对这种方式的自觉程度不地道、动辄返回故道。被别人纳入环境艺术观众不能参加，行动艺术的过程将观众作为部分，而交感艺术则规定为听觉多于视觉的美术。他所使用的现成物体的肌理感觉、物形的寓意性以及物体间的关系所构成的思辨性都成了新套路。所以全世界每个角落仿博伊斯活动都蜂拥而出。“博伊斯综合”成了一种新的艺术门类。

Untitled，1958，Watercolour and tempera on paper，351 x 475 mm

他的瞬间性更是无以自灭。他甚至自己也参与策划博物馆阴谋，挤入商业动作。他的毛毡和黄油第一次堆到对艺术的传统形态麻木了的思考者面前，使他们得到了反省和自我升华的机会，几十年后连中学课本中都印着这毛毡和黄油的照片，它们早已是人们知识中(艺术史上)强制的不容置疑的存在。它们占据着博物馆的空间，瞬间的激越早已荡然无存，精神的光辉一旦不能消弭在精神上，必然沉积为精神的负担，成为新的觉悟可能的阻碍。

For Felt Sculpture1964，4 works on paper, oil paint and fat, on board

博伊斯的三性本来应该自我消灭，但是身名利益使他和他的收藏家们把三性的外壳、灰烬、痕迹和渣滓堆砌在人类精神史上。使他的学生辈丧失了直接面对艺术本质的欲望，他们不得不仅仅使用艺术在社会上的政治功能和经济功能，即所谓新绘画；使主流文化之外的艺术家，不得不用自己文化的面貌去凑合他的游戏方式，即所谓后现代。

Iphigenia

博伊斯确实很伟大，也是为了他我才远涉重洋。他是一个巫师，改变着几代人对世界的看法。但他也只能是一个巫师，因为他只能在自己的套路中玩弄人的觉悟的机遇，尤其碰到对这一套更熟练的东方人时他的笨拙时有显现。他虽然不是一个导师，然而他的活动及其局限正导致着新超越！

Untitled (Vitrine)1983，Wood, glass, steel, copper, iron and felt，2060 x 2200 x 500 mm

Coyote II1980，Photograph, black and white, on canvas with oil paint，455 x 703 mm

The End of the Twentieth Century，1983-85，Basalt, clay and felt，900 x 7000 x 12000 mm

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