视频：李华弌艺术展开幕

吴彬　　李华弌艺术展于4月23日在中国美术馆和天安时间画廊举行了隆重的开幕式。下午2点至4点，中国美术馆举行了李华弌作品的研讨会。下面就是研讨会大家各自发表的看法：

　　翁菱：大家下午好，我先代表中国美术馆，和天安时间欢迎大家来参加李華弌收藏展今天下午在中国美术馆的雅集，请来了他的好朋友，他的导师，他的一些朋友们来和大家聊一些关于他的艺术，关于他的艺术的一些问题。今天的雅集会由沈揆一教授来主持，一会专业问题都由他来主持。我先给大家介绍一下今天出席雅集的朋友们，坐在第一排从上海专程赶来的陈佩秋先生是李華弌的老师，著名的中国画家、收藏家、鉴定家。他非常谦虚，90岁高龄，昨天我一看吃一惊。从那边过来是Robert Mowry，他是哈佛大学艺术博物馆的馆长，中国专家。陈宇之先生，他是李華弌的好朋友，作为好朋友专门来吹捧他的，也是中国画收藏家，薛永年先生是我的导师，我当时是他班上最差的学生，也是中国著名美术史家、鉴定家。

　　刘小东可能是大家都很熟悉的当代画家，沈揆一先生是我们这次李華弌在中国第一次个展的策展人，也是李華弌的好朋友，加州大学美术史教授。当然我们坐在第一排还有沈揆一先生的太太，著名中国美术史专家。在介绍我们今天画展主角李華弌之前，我要特别谢谢坐在第二排的龙美仙女士，我们这次收藏展30个作品，从各个国家，从各个地方来到北京非常不容易，包括我们的龙女士，我们的天安时间，我们的策展人都有非常多的支持工作。所以，没有龙女士收藏展很难成型，谢谢。

　　我最后要介绍的，当然是今天展览和雅集的主角，我们的李華弌先生。李華弌是因为第一次在中国做他的个展，一会他肯定有很多的感慨，我们待会听沈先生给他诱发出来。

　　主持人沈揆一：谢谢各位来参加今天我们这个雅集，这个雅集已经超过一千多年前的范围，这么多人一起参加。刚才讲了李華弌先生，当然是我们今天的主角，是这个画展的创作者。李華弌先生刚才翁菱也介绍了，李華弌先生他是在国内学画，然后出去在美国待了很长时间，从80年代中期到去年，这是他第一次从美国回来办个展。

　　今天所谓雅集大家有点机会，坐在一起谈谈李華弌的画作，和中国艺术的关系，和传统，现代之间的关系。另外一个我们也走的稍微再远一些，从李華弌的画里面看出，中国当代艺术所出现的一些现象，或者中国现在当代艺术发展，可能以后会走的一些趋势。所以，我们在谈的里面，大体上分为两部分，第一我们以李華弌的画为中心，谈谈大家的想法。然后在把他扩展到一些其他的领域，和范围之内。

　　今天我们想这样，首先请Robert Mowry先生，哈佛大学美术馆的中国美术负责人来给我们简单介绍一下李華弌的经历，还有李華弌的一些画。因为Robert Mowry先生也办过一些展览，其中也办过包括李華弌在内中国现代水墨画展览，我们想先请Robert Mowry先生给我们介绍一下，有一个带图像的介绍。

　　Robert Mowry：不好意思，我不能用中文讲，但是这位女士会把我的英文翻译成中文。大家下午好，首先我非常高兴能够来到北京跟大家见面，我也很荣幸能够参加此次研讨会，感谢大家邀请我。首先，我要把我最热烈的祝贺献给李華弌先生，他创造出如此美丽重要的山水画作品，其中一些在中国美术馆展出，李華弌艺术展和新作展。今天在中国美术馆展出的是一个回顾展出，主要展出1993-2010年作品，是从一些个人收藏者当中借出来，从当中可以看到天安时间当代艺术中心展出来是李華弌新近的一些作品，通过展出李華弌先生以前一些作品，和他最新一些作品，这两个展览让我们能够回顾李華弌先生风格的变化，在这20年当中。

　　这些展览给大家展示了李華弌先生对不同形式和技巧的尝试，从标准的立轴，到圆形的扇面，到扇形的册页，以及一些大型板块，有些是多种板块和立轴结合在一起，甚至是一些水墨屏风，或者是直本屏风，与大家身后的一些作品。

　　其次，我也要祝贺翁菱女士，北京天安时间当代艺术中心艺术总监，还有沈揆一先生，他们是此次展览策展人，这两次展览我们可以看出设计非常的精巧，计划非常周密，布局也非常的美观。他们完美的展示了李華弌先生在北京首场个展，当然此次画展图册也记录了这些展览，同时对未来李華弌先生和作品研究提供了很好的一个借鉴。

　　我们在哈佛艺术馆从1993年开始中国当代水墨画，2006年组织一个小型展览，从自己的藏品当中向大家展示我们在这方面所做的一些努力。此次展览题目是《新中国山水画近期藏品》，那次展览展出是5位艺术家作品，包括李華弌、刘丹、刘国松、李君毅和展望。除了展出我们不断扩大一些收藏，这些展览也展示了许多当代艺术家在复兴中国山水画传统方面所做的不同尝试，他们有一些人为20世纪中期行动派画家，杰克逊·波洛克所影响，有一些作家代表人物如刘国松也尝试了用水墨和纸来创造一些新的技巧。

　　在上世纪60年代，刘国松发现一种非常粗糙的黏纸，这成为他后来作品的一个基础，也使他形成了自己非常成熟的风格，刘国松会把水墨和颜料来应用在这样的黏纸上，因为这样的黏纸会有非常长的，没有溶解的黏质纤维，他把其中一些纤维抽出来就形成非常具有戏剧现象，像是闪电式一些效果，这样的画作就形成刘国松先生自上世纪60年代延续至今的一些风格。

　　虽然刘国松先生持续用传统的水墨和纸张作画，但是他经常会告诫他们的学生不要再用画笔。也许在这方面做的最好的就是刘国松先生的学生李君毅，他把对传统水墨技巧的一些应用，和他对东汉时期石碑的喜爱结合在一起，形成他新的风格和绘画技巧。在准备绘画的时候，李君毅会在纸上画一些线格，这样就和东汉时期在石碑上画线格的方法是一致的。然后他会用一个小的木塞在粘上墨在纸上每一个方格来印，这样来绘画他的作品。有些时候他会重复地在一个小格子里来印，这样就会形成比较深的色彩。

　　他的作品就不再是传统意义上用水墨和纸来创作，而是用这样一个图章来创作。因此，他很像东汉时期石碑那样的拓印，从这方面李君毅先生确实听了他老师刘国松的话，不再用画笔。如果刘国松和李君毅所倡导的是用一种丢弃画笔这样一种方法来复兴中国的水墨画传统，以及创造一些新的技巧。李華弌和刘丹等这样一些艺术家他们所创造就是用中国传统水墨来创作他们的作品，对他们来说想要做出改变，必须要在传统之内，而不是传统之外，这样李華弌先生他所追求的就是再现动态山水画那么的辉煌态势，但并不是仅仅的模仿。现在很多人都会说李華弌先生作品和宋代时期山水画非常相似，这已经是老生常谈，但是他们之间有一些什么样的联系呢？

　　在创作山水画的时候，李華弌先生首先在往地上平铺的纸上泼墨，他会和一些杰克逊这样的画家进行比较，抽象表现主义画家会把颜料往上面泼，会让人想起一些大家的作品。但是李華弌先生会把它们看成测试，因为在观察这些墨点的时候，就要决定他们的位置和形式，是否能够在这样的基础上去继续做画，能够画它的山脉。如果可能性很大的话，李華弌先生就会把一些墨的范围泼的更大一些，甚至把纸干脆举起来这样让墨自由流动，形成不同的明暗区域。

　　这样李華弌先生就把他作品框架定下来了，也会决定这幅山水画的结构，之后会进行一些纹理画法，还有山峰的形状，后来会把树木，瀑布一些其他元素添加进去。虽然李華弌先生跟北宋时期风格非常类似，但是他做画的方法跟前辈们是非常不一样的。李華弌先生所使用这些技巧，在他创作一幅作品初期的时候，使用的这些技巧同北宋时期的画家所采取的方法是非常不一样的。同时，也展示了他对行动画派的一些兴趣，这样他的作品就不再是严格意义上的传统作品，而是属于现代艺术的领域。

　　在他的画作中，会强调山脉的形象，这样他的绘画作品当中，山脉是近镜头，而非其他全景镜头。这样李華弌先生他的作品就同宋代时期这些作品非常不一样。此外，他对这些山脉所观察的角度，他在创作的时候所采取的一些角度，也让他的作品具有一个更加宏大的气势和一种动态，也更具有了非常鲜明的特点。

　　我想说的是李華弌先生出生在中国，他学习了中国传统绘画，和苏联的现实主义绘画，同时也学习一些古典中国文学和哲学，他也见到这个国家所发生的一些事情，他也游历了中国各大风景名胜，文物古迹，也在美国生活和工作将近30年，这差不多是他一半时间。他就能够直接的接触到古典、现代和当代西方艺术，他也能够接触到北京、台北以及美国所藏的中国古典绘画作品。

　　虽然李華弌先生他的成就是一种西式的风格，但是他也有这样一种热情和愿望，来拯救和复兴中国绘画传统，这样他的作品就和传统绘画非常不同，谢谢大家。

　　主持人沈揆一：谢谢Robert Mowry先生，可能大家比较奇怪我们为什么让国外教授先来介绍一下，因为李華弌先生艺术发展生涯虽然早年在国内，但是后来主要发展是在美国开始。所以，他首先被承认是在国外，我们先从国外开始。当然李華弌这次来到这里是第一次在国内办展览，他也很希望他的作品可以得到国内艺术界同仁，和其他中国艺术爱好者的承认和喜爱。

　　这里我们因为有我们美术史专家，中国美术史权威的薛永年先生，想请他先讲一下他怎么看李華弌，李華弌的画和中国美学之间的关系？

　　薛永年：我和李先生初次见面，和他的画也是初次见面，不过前两天我来看了看，我看了他对他所描写的“心印”和“象外”是极为严肃认真。下午来开会怕说的颠三倒四，就也写了一个提纲，照着提纲说一下。李華弌先生的山水画我看没有人物活动，没有太明显的季节，没有小路可以走进去，有的是明显的空间。真的一样梦幻感，实在的抽象感，宁静的变化，不是历来倡导的可有可居的生活环境，而是自由精神可以栖息，可以探索的神秘宇宙，不是北宋的全景山水，而是当代近在眼前，又拉远了的景观。

　　不是人类驭使的自然前提下，人和自然的心境；不是旅游者近距离玩赏自然的满足，而是人类在大自然面前的神秘感，是人类对自然的敬畏，是敬畏者心目中大自然的神秘、壮丽、恢宏，和不可捉摸。李先生的绘画是以现代的实际经验和古人对画，北宋的山水画是他最关注的，但是北宋山水画的图式就是他创作的一墙之隔技术。但是也借助了清代的一些画家，借助复兴北宋传统的吴彬，吴彬的那种风格在他的画里面有的，也借助了张大千，借助了抽象表现主义。

　　他细部的图像是来自北宋的传统，是绝对精细具体。但是整体是抽象的，是宽泛的，又是按现在实际经验足够的，不是画北宋人的全景山水，也不是南宋边角山水，是有宽裕度的效果，有坐着缆车看山水的效果；还有从玻璃里面看到的反射如真似幻的景观，我看画册里有那么几张。他注意大的关系，但是不强调太明显的黑与白的对比；有傲然天堂的现象，跟刚才Robert Mowry先生讲的先泼墨的画法有关系，他的画猛一看有点像宋画，细看又不一样，既熟悉又陌生。

　　李先生的画从精神文化上看，他的山水画在精神上把神秘，而静默的造化，与自由而优雅的心灵融为一体，提供了另一种对大自然探索，不是奴使自然，征服自然，而是尊重自然；不是可居者与天下环境天人合一，而是唱神者，神秘的大自然里游弋的自我和谐。从艺术上把坚实具体丘壑，与云烟缥缈远看像隔着山雾，他不是以中国和西方传统对立思维来看待对方，也不是以流行的现代西方、传统以及落后的认知模式来看待中国传统。

　　他是这种对立思维与认知模式的透网之灵，他是平等的对待中西方。不是拿中国的菜装点西方来作为盘子里的一位，只是做拼盘，也不是拿西方的时髦观点来看待中国传统。他的这种思维没有西方中心论，或者中国意识形态的干扰，他超越了厚今薄古，或者厚古薄今，在多元文化的当今提供了跨越语境沟通的经验；他不是按照所谓的当代需要选择被别人解释过的传统，而是从传统中发现现代需要的意境失落的智慧，他也不是按照批评家的老生常谈追随强化视觉的风气，而是在实践中把握这个时代才有的新的视觉经验。

　　当然他的画我们放到画室来看，我觉得在这么大的展厅里面有的画短距离，更近一点，他画的云烟在表现历史云烟的游动都是画的小云片，没有大的云，这是我感到所不满足的。我就这么一点感想，谢谢各位。

　　主持人沈揆一：谢谢薛先生，一针见血，看他的画马上联系到对国外理解和对中国传统宋画结合在一起，确实读他的画可以从多种方面来读，因为他的画不但有很强的传统在里面。但是，更强的是一种现代性，就是以他的刚才薛先生指出好几个重要方面，他表现和自然的距离感，并不像宋画，宋画给我们传播的一种自然是我们可以走进去的自然，是与人有直接关系的自然。但是，在李華弌画里面，有意把这个自然推向我们一个不可触摸，神秘的，梦境般的感觉，给我们非常现实的感觉，也是李華弌在美国接触现代主义，或者后现代主义艺术方面的教育以后所产生的一些结果。

　　大家可能在外面展厅里面看到他93年的时候，最早一张画在那边，他是和国内画中国画不一样，他从抽象走回到一个宋画比较写实的对比。所以，他取宋画的写实并不是以宋人的角度描述自然，再现自然。这个展览我给起的题目“心印”，他表现是在传统描述，或者再此之上进行超越，超越也是刚刚薛先生提出非常重要的一点。

　　所以，李華弌的画大家可以更多，等一会还有其他发言人，更多是各种不同侧面来读。我们想刘小东先生大家都知道是当代著名当代艺术家，画家，他可能会读李華弌的画，从其他不同角度来读，和我们中国当代艺术其他方面可能更联系在一起，有请他介绍一下？

　　刘小东：我不是画国画的，我觉得绘画是相通的，艺术和艺术之间，艺术和非艺术之间都是相通的。这也是我第一次看到李華弌这么多作品同时展出，我们一进展厅我首先感觉到的就是这个人肯定不是在中国，一直在中国画画的中国画家，他没有那么多的灰尘。我觉得他抖掉了很多长期在中国画画的，包括我自己，其实有很多灰尘。这个灰尘也是说不太清楚，等你把作品拿到国外的时候一对比，另外一个生存环境的时候，你会发现哪里是灰尘，哪里是留的下。

　　我觉得他这个东西从灰颜色来讲那是真的笔墨用的非常高级，层次非常丰富。很明显他在美国30年，接受一些艺术影响，使他的画非常清冷，不是那么矫情，非常的直接，简单，不是一张画要说很多很多很罗嗦的话。从这一点上看，也可以完全把他的画当成一幅抽象绘画欣赏，那么这个抽象绘画像薛永年老师所总结的，这个画不是让你走进去的绘画，真的让你对自然有一种敬畏，对笔墨非常含蓄，非常内敛的一种精神体现。

　　这种内敛除了他的性格之外，也充分体现了他对中国古画的敬畏，对当代艺术的理解，我觉得他一直躲在后面，他想用非常细微，非常收敛的一种表达方法，表达他对这个世界的一种平行关照，还有就是薛老师所说非常准，在他眼里没有中外古今冲突，在他观念里没有这种概念。所以，欣赏他的画我觉得很需要安静，很需要真的去掉我们的内心，身上的很多尘埃去慢慢欣赏他的绘画。

　　主持人沈揆一：谢谢，刚才我因为坐在陈宇之旁边，他也看了李華弌很多画，他们经常待在一块，一块玩，所以他知道李華弌是怎么创造这个作品，大家也很有兴趣知道一下，到底李華弌这个画是怎么做起来，我们请他讲讲他跟李華弌的关系，他怎么看待李華弌？

　　陈宇之：李華弌他画的大概过程我知道，但是肯定有一些绝活我是不会知道。而且他的画当中，技法是很讲究，像小东先生讲很干净，这不是轻易做到的，是他经过很多年沉淀之后达到的。他在美国30多年，实际上尝试了很多画法，也画过油画，也画过抽象画，甚至画过主席像，这些都画过，最后还是走到这么一条路上来，我认为这是很值得大家思考的一个事情。我们近百年来本国艺术家留洋回来有很多代表，比如徐悲鸿，甚至吴冠中，他们每个人都有自己的特色，但基本上都是融合中西。

　　但是李華弌先生的画是直通高古宋人，我们就看到李成，范宽，这是对中国传统画的自信，他没有迎合很多潮流，而是很自信的画自己的画，这些东西是代表他艺术的风格。所以，这是我特别赞赏和欣赏他的地方。我们老在一起聊古人，当然也聊到现代，聊到古人我们在一起饮酒喝茶，听到李華弌娓娓道来之后就可以知道他为什么画这个东西，是对真正传统文化价值的一个认可。

　　所以，我想今天这个时代，我们国家经济这么好，风起云涌，但是这种对于本民族真正文化特色的一个价值，我们更应该好好思考。所以，我大概就讲这么多。

　　主持人沈揆一：李華弌的画里面大家一直讲宋画，都离不开宋画，看他的画第一眼，刚才薛先生讲他的画不仅站在远处看，有的画还得走到近处看，因为他非常精细的笔画。现在为国外的一些，或者美术界，或者普通艺术家所认可，我想问一下安雅兰你能不能讲一下，当初怎么对一般美国观众来说，为什么会对李華弌的画产生兴趣？

　　安雅兰：第一次看到李華弌的画是在1990年代中期，那时候正在为纽约一个博物馆筹备中国5千年展览，也是在一个画廊展览里面看到这个画。第一次看到这个画就被深深打动，最主要这个画里面所展现出来一种表现自然特质，李華弌的画抓住自然最基本的特性，所以正是这种最基本的特性，使得他的观众被他打动。不单单是自然特性，而且自然中所表现出来那种崇高性，那种宏伟，壮丽，崇高性可能是在宋画里面所不能展现的。正像大家都指出，他的画并不是真正和宋画是一样，但是他是宋画里面展示出来崇高性，他抓住这一点，使他的画比较有力量。

　　所以，正因为这一点在美国，他如果喜欢中国艺术，或者中国古代绘画的画就会喜欢李華弌的画。因为李華弌的画反映了中国，以宋画为代表的古代绘画精髓。但是同时其实在李華弌的画里面，也感觉到他的一种现代性。虽然我们在这做展览的时候，给了李華弌和李華弌相同的一批画家，给了他们一个名称，称他们为新传统主义，但是我现在觉得李華弌的画里面，其实远远超出了这个传统主义概念。所以，他的画应该是有什么新的名词给他？所以，我不想多说，就想祝贺李華弌，他的画实在太漂亮，太美了。

　　主持人沈揆一：我们这里有一位李華弌的老师，李華弌先生拜过的老师，在前几年他已经取得很大成绩，但是找到了这位，我们在上海著名的画家和美术鉴赏家陈佩秋先生，拜他为师。所以，现在老师怎么也得说几句。

　　陈佩秋：李華弌非常谦虚，其实他画的比我还要好，因为他用的功比我多，我可以把他的绘画，他后来怎么发展的，用我自己的看法讲一讲，对不对我也不能十分的有把握，百分之百的把握，我只有10%，就是十分之一的把握能够是对他的画做一个概括。我这个概括画的水平还是差一点，李華弌先生他是早年师从我们上海一位有名水彩画家，在欧洲留学的这位水彩画家很有名，是他第一个老师。

　　当然他还有一位老师就是画家王一亭的儿子，那个是不算数的，在他的画里面毫无影响。但是我说的这位水彩画大师，在上海非常著名的这位大师，他的基础就是从这位老师打的非常坚实，他的基础第一个你在西方也好，是在我们中国画里也好，就是造型基础。在我们中国画里讲的是应物象形，我们的语言，我们中国人的语言。为什么要吸收宋画，因为我们早期的绘画，这个绘画成为一个艺术，要经过若干个，若干千年发展之后才有一个艺术规范，要做到一个规范就是艺术品。

　　我们现在美国一位教中国绘画史的先生，他们研究中国画真比我们研究的深，研究的透。在美国很多大学里都有这么一批研究中国绘画史的先生们比我们还要认真，所以我们现在不得不向他们学习赶上去。李華弌先生他是因为有了这样一个基础，这个造型基础，我们东方这么叫，在西方里第一个学生的基础，学生你画什么东西，你要能把心情能够如实地反映出来，以后你还要变化，不是如实的，一生一世就如实的。其次就是色彩，我们中国画的早期也是重彩的，而且色彩很枯燥，现在你从壁画里面可以看出来我们色彩是怎么用的。

　　西方出色彩立体感很强，我们是平突的多。我们早期出土的画，在长沙战国时期出土的绘画，这个绘画也是很简单的，那个时期我们还没有发展到艺术，这个绘画还是成为一个艺术。价值是什么价值呢？文物价值，历史价值，这批画都是这样。一直到我们南期的时候六法，我们比西方多了一个，西方是四个法，因为是我个人总结，对不对也许我总结的不够鲜明。西方第一写生的基础，我们就要基本练习，其次是色彩，其次是构图，就是临摹前人优秀作品。我们叫应物象形等等，在下去就是我们摹写，还有一个移动的移，这四点是相同的。

　　其次在我们中国画里的规范，艺术规范，还有两条。一条就是规划用笔，跟西方画油画工具是不相同，因为中国的工具就这只笔，为什么西方是一种艺术？过去在50年代的时候我们不认为书画是艺术，我们认为书画也是好几千年艺术，因为中国文字从象形文字起，大篆，小篆，再到草书，有好几千年的发展。而且我们这个文字是象形，跟26个字母ABCD是有差距的，如果ABCD你用硬笔写26个字母，你无论如何写不出书画艺术。所以，书画艺术也是因为有他的规范，他之所以发展到了一个艺术，书画是艺术有它的规范。

　　他那个很讲究，你要做到每一个笔划，你在篆书里面就要训练你，他有不同偏旁，我们的造字是根据六术，他用形象更生动造字。有时候不仅是象形，上下怎么样，上面加一点就是上，在水平上加一点就是下。他这个表现是不同的，在书法里经过那么多年也是艺术。所以，我们现在认为书法也是艺术。但是，绘画就有书法的笔画在里面，书法跟绘画是相通的，有一点他的用语相同，我们在艺术标准里面就多了一个书法用笔。因为我们的工具不相通，笔都是多元的。

　　所以，李華弌先生他们早年基础是非常好的，他到美国去是最后最好的一个机遇。美国有几位大收藏家，很多宋画可以看到，很多宋画他也看到过。台北故宫宋画也经常展览，也经常印刷，高科技发达了，我们过去看不见的东西你通过这都能看到，他在美国就有比较好的条件，他绘画基础又好。从他绘画当中看，他对范宽的画非常有宠爱，范宽的画是现代最最标准一张，他的画可以看出来，从这一张着手，因为有的范宽的画是不够真实，不够时代的他并没有吸收，从他的画里可以看到，他对判断一张画的珍贵有一定的修养，我看了今天他所有画最最满意的就是这一张。(指《云岭》)

　　主持人沈揆一：谢谢陈老师，他89岁高龄特地赶来为他弟子祝贺很不容易。

　　陈佩秋：他这张画非常好，我真的画不太好，我说的是实话，这一张非常好。(指《云岭》)

　　主持人沈揆一：谢谢陈老师，我们还请到一位哲学家，陈嘉映先生，我们希望陈老师从美学角度，跟我们分析一下。

　　陈嘉映：我不太懂艺术，也不太懂美学，这些画也没来得及看。但是，我在事先跟翁菱聊了几句，如果你要是某一种艺术品类，如果他有一个比较厚实的传统，可能在很大程度上讨论，评价主要有内行的人来做，不是讲的很空，而是在这个传统和内部来讲。但是艺术作品从来都不只是一个内容的事，他毕竟是专家画的，但不是画给专家看的，并不只是画给专家看的。

　　有时候我们这些外行是不是有发言权呢，我觉得如果你要摆对位置还是可以发言的，就是这样的。因为的确他也是给大家看的，专家有专家的角度，外行有外行的角度。但是现在大家都知道，因为这一个多世纪，一个世纪以来，这种传统的东西，当然我并不只是说这一个传统，很多传统都只是成了艺术的一部分，艺术中活跃的很多东西是正面向，当然不是那么依赖于传统，更依赖于创新。这种依赖于创新的东西，可能就不是特别的依赖于专家，可以说已经没有专家了，都是外面的人，而且外面的人尤其特别依赖于理论家，阐释者。

　　我个人不是一个艺术的阐释者，但是我觉得艺术如果过度地依赖于阐释，而不是依赖于传统和专家，我觉得这个可能会造成一个误解和麻烦。我刚才看了，太匆忙的看了一眼，等下还有机会慢慢看。具体一些画更来不及看，更来不及仔细地品味一下。不过我觉得说是很传统，我听说了现在可能画这种比较接近于宋画的手法上，可能是更到位。但是另外一方面，我也觉得他毕竟不是宋画，无论是取材，感觉，还是有一些我们不懂宋画的人能够有一个现代把握，或者说当前的，能感觉到现在一种。

　　刚才老先生说，他懂画最有发言权。刚才我走到那边，森林这种构图都好象跟传统的画，其实并不是非常一样的，那个手法上，在表现一些细节，或者手法上可能是非常地道，但是从那种感受，我觉得还是带着，我不知道理解对不对，还是带着我们现代人的那么一种感受来做这个画。我觉得无论如何一个艺术家，在做一个传统，他可能从根本上还是要表现他现在，我们其实不可能有任何人真正古人，我们只是在当代怎么能够通过古代的一种形式来表现现在人的感受，或者理解，我就先说这几句。

　　翁菱：因为朱哲琴艺术家她刚刚到，她去年在北京大剧院，上海大剧院，香港大剧院巡回演出当中，曾经和李華弌有一个跨界合作。昨天晚上我也看了一下，我在前一段有一个采访，朱哲琴把李華弌的作品在台面上利用多媒体形式展现，还真是挺有意思，想问一下朱哲琴当时怎么想到和華弌兄合作的？

　　朱哲琴：很抱歉，今天在大剧院排练晚上有演出迟到了，我现在还是违规跑出来。今天这个展览我必须要来，必须跟華弌兄弟一起来分享这个时刻。我是通过翁菱，其实在前些年在上海跟李華弌先生结识，那时候我对他的画不是很了解。去年的时候，由于机缘我再次见了他，过了几天他给我工作室寄了几本画册，我接到画册的时候觉得有些东西就发生了。当我看到这些画的时候，我突然间觉得一下子被迷住了，整个下午我非常兴奋，我在一个非常兴奋之中，我觉得在一些，虽然我看的是印刷品，但是在这些画作中引发了我无限想象，这种想象跟我们过去从哪来有关系。

　　他的画让我想到，包括在未来，我的一个新制作，我试图把中国民间艺术传承的东西在当代的舞台上呈现。我一直在找一个音乐和舞台视觉能够互动的，这样一个对应视觉内容。我突然觉得我眼前一亮，这个东西有了，而且我马上给李先生打了电话，我说你愿意吗，我知道李先生有非常深的古典渊源，他有一个非常严谨的路在走。我内心对创作很尊重，第一件事就是亲自给他打电话，我希望把你的画在舞台上运用，而且我希望不仅仅是把你的画当做一个舞台背景，我希望把你的画作中的一些元素来分解拆分，让它在不同时空里面出现，不知道你允不允许。

　　我没有想到他非常非常兴奋，然后我们这个合作就达成了。没有想到在广州的第一个尝试的时候，我们用了9块不同的屏幕，纱幕我们是用投影来做的，就是在纱上面成象。我们试图把纱出现在不同空间，使他的画作在一个平面上的东西，在不同空间来错落出现。那个时候第一次调试的时候，我觉得奇迹就发生了，没有想到这个画作，把它切离开，在不同空间呈现的时候，我觉得那么奇妙，构成了一个新的视觉，他让听觉在他的空间里面穿行。

　　我觉得我看见这些画作的时候，我一直觉得有一些很妙的事情，李華弌先生是用他毕生在古典，沿袭古典线路上不断耕耘的人，他需要一生时间，可能他花了50，60年的时间我非常佩服。但是最让我觉得有意思的事情，在今年的画中，他在古典，但是他又出了古典，这是我对他的画，对我来说最有冲击的感受，我非常的珍视，而且我非常荣幸能够有机会，跟这么棒的一个艺术家互动和对话。

　　我也期待，在我未来，最新的唱片里，我希望跟您的画有更多新的尝试，我们可以做音像、MV，跟音像在网络上的互动，谢谢。

　　主持人沈揆一：谢谢朱哲琴女士，他讲了一个很重要的东西，李華弌先生的画并不是说笔墨，或者构图，在里面展现了一种中国意识，无论是在国外，或者国内，特别跨领域，在音乐领域，其他领域都可以共享的中国艺术所产生的力量。我想翁菱最近也做了一系列在中国现代、当代艺术里面，体现一种中国意识，是不是能够把李華弌再拓展一下讲一下。

　　翁菱：中午我和李華弌先生讲了一个电话，我说我们下午李華弌画展有一个雅集，我们在这个作品当中其实想延伸到一个关于中国传统美学，传统审美的一种当代升华，我们要提这个问题是不是觉得非常散。我想还是陈嘉映给我们说一下，我觉得北大，各个学院传统美学课，各种国学好象特别流行，我们做当代艺术的可能觉得是有问题的事，我还是希望不要我来回答，陈嘉映在学界请他介绍一下。

　　陈嘉映：我根本不代表学界，从我们读书人的角度来说两三句。我们都知道这些年总的说起来，一个多世纪以来西方是一个席卷全球的文化，不光是中国的，席卷全球。他跟以前的席卷方式不一样，他带着方方面面力量来的，思想，艺术，生活方式等等都带过来了。我们以前的传统，在这种大潮下面的确都是难以支撑，或者支离破碎。我们经过这100多年，我们已经对西方的东西，甚至对世界上别的方面的东西也有点了解，很自然的会有一种很强烈的愿望，希望我们自己不完全被淹没在以西方为代表的潮流当中。

　　实际上，当然每一个民族发言权并不是一样大的，你到底有没有东西，这并不是一个意愿和意志，在很大程度上依赖于你有没有东西。但这个东西并不是说我们以前有什么东西，我们以前当然有很多很多好东西，但是你不能总拿我们原始社会有过的东西来说。好东西在很大程度上要看我们今人能不能拿出来，当然我们今天的人就像我刚才所说那样，要拿出这个东西，又不可能完完全全就是古代的东西，我要是完完全全的古代东西我们就坐在那临摹，复制就好了。

　　无论怎么回到传统，包括思想界讨论我们重新回到儒家生活方式，儒家思想，实际上这“回到”两个字已经说明问题了，是今人回到过去。这种困难肯定是很大的，刚才朱哲琴也说到，一旦把这种东西变成口号，变成运动，你恰恰违背了你想回到的初衷。因为这种回到本身，就是要虔心下来做，最后是靠作品，东西说话，而不是靠主义，主张说话。

　　另外一方面，我觉得这种我们来产生中国东西的路径也还是多种多样的，并不是说一定要回到宋朝或者什么。但是，哪怕就是做西方的东西，他也完全可能通过这种形式来表达我们中国人的，当今人的感觉，感受等等。在这方面，我觉得现在就我对艺术界一点点比较肤浅的了解，主张太多，诠释太多，阐释太多，而能够虔下心来这样把东西真的做出来，用东西来说话的人相对就比较少一点。我觉得在这一点上，李先生的画展也是特别的，可以说，说他重要，或者有说服力吧。

　　翁菱：我好象是01年在上海的一个中国画家家里看到李華弌的画册，我是做了很多年的当代艺术策展推动工作。其实，我当时在美院学艺术史的时候是最不认真的学生，我当时实际上，我们身边有很多画国画的人从80年代到2000年以后，我想说为什么我一看见李華弌的画，我一下子特别喜欢，我在朋友家看到的，可能这几位中国画的专家都特别清楚中国画从以前历史怎么走到今天的，从民国到解放以后，中国在国内的画家们都在画什么样的画，我想平时大家看的挺多的。

　　实际上说我非常实在的感受，我看了那么多国内的国画，我确实很难感动。反而在朋友家看到一个我不认识的画家，我觉得只是他的画感动了我，我觉得特别雅。我也是艺术史学的非常差，应该是最差的学生。我觉得今天又听今天的Robert Mowry先生，安雅兰这些专家，我觉得西方学者从形象学，从西方看过很多中国真迹的角度，他们一直很喜欢李華弌。

　　从我这样一个中国画的外行，我也是一下子就喜欢上了李華弌。因为当代艺术我从90年开始从事，80年代我一直在做当代艺术圈成长，90年代开始做当代艺术很多的画展，包括音像，装置什么都介绍。其实，我总觉得有一种东西特别难，什么东西可以让我们内心比较静？我想这个是我做了那么多年当代艺术之后，当我看到李華弌的画给我最大的一个感受。

　　后来，我采访李華弌的时候，他就说西洋画，油画像太阳，非常的光辉灿烂可以打动你，中国画像月光可以慢慢地渗透到你的心里面去。这个我想，可能是李華弌用最简单的语言在给我一个不懂国画的人普及国画的知识。我还是想请李華弌先生介绍一下，他作为一个中国人怎么样一下子就直接学宋画，直接的就做宋代山水这样的作品？

　　李華弌：我刚才听了这么多，我的老师，陈老师，我的朋友，包括小东他们讲了各种角度看我的画，我觉得好多事情我都没有想到。我对自己的画好象不太熟，因为什么呢？画画的人很自恋，用小东的话说一定很自恋，几十年就是盯着自己喜欢的东西在画一定非常自恋，他看不到好的其他东西。但是我今天听了甚至薛老师讲得我很简单，每样东西都没有逃过他的眼睛。我以前关注，当然陈老师是我的老师，我的底细她都知道，但是薛老师这么简单几点都抓住，很多我的事情他都知道。

　　所以，一个人在画里他所有要表现的东西不用刻意去表现，你学过的就会流露出来。像陈老师一直和我讲，他说如果你要画应酬画的话可以看出来，如果你认真的画就不要画应酬画。所以，我经常这句话，我觉得宋画为什么这么高呢？我也看宋画，听老师的教导，宋画其实他是比较抽象的画。陈老师讲六法，其实没有六法，其实就一法，就是气韵生动，今天我们讲李成，是没有这个人的，大家都有共识，这个样子就应该是李成的样子，我们学宋画，很多宋画很难讲，真的不多。

　　但是有一样是真的，从绘画的人一看这个样子像，这个格调像，这是最要紧的。我想当今的人，我们今天国力这么强大，这样的山水从来没有看到过。我举个例子，外国人拍了一个电影《阿凡达》，一看就是我们的山水，他又拍了一个电影，非洲的一个洞。我也看这个景，这个洞太简单了，我可以介绍给你在广西我们有22个洞连在一起，这就是乐业天坑。陈老师老是教导我，你的每一个新想法都要珍惜。

　　我在波士登碰到小东，他能够看到一些东西，而且他的画里面能够体验，而且他画的是当代人物。我当然不画人物，但是画都一样，我们中国画里面门派很多，陈老师说你能够把一个画工画好就行，你说泼墨也好。陈老师刚才讲了我们如果跨界也是这样。今天我们好的因素太多，只有好的艺术和坏的艺术那才是最大的区别。不是一定说我们要这样那样，不是这个感觉，宋画只不过就是一个精神上的追求。所以，好多人，陈老师讲六法，其实没六法，规矩很多，其实没有规矩，如果方方条条都要限制，那我们要干什么。

　　从本质上来讲，基本每个人，好的艺术都有好的基础。比如我和哲琴跨界合作，不是她打电话来，其实我觉得是给了我一个机会。我从来没想到过这种结合，你看了视觉上就不同，你就会想到一个新的想法，我希望以后能够有新的不同体验，你才会有新的画出来，就讲这么多，乱七八糟的。

　　翁菱：我想问刘小东一个非常简单的问题，你是大家都觉得当代最棒的画家，你觉得李華弌的艺术是当代艺术吗？

　　刘小东：我觉得当然是，如果拿他的画跟宋画比，宋朝是农业绘画，他的绘画是非常冰冷的后现代工艺的一个结果，非常大的区别。这里我觉得是薛老师所讲的，他的画不是让你走出去，不是让你产生亲切感的绘画，这些绘画都是当代的美学，当代的社会关系，造成今天和古代艺术家完全不同。

　　翁菱：沈先生，您作为策展人，您也应该谈一谈李華弌？

　　沈揆一：这个展览大家可以看到李華弌，我之前稍微讲了一下，他的画可以从不同角度去解读。他的画以宋代为代表，中国古代绘画传统里面的精髓，以他的笔画，笔墨，在他的画里面展示出来，他是一个现代画家，是当代画家，他画的虽然有古代东西，但不是一个简单重复，而是在原来传统上一个超越。我们看他的画里面，我最初看李華弌画的时候，我第一个感觉他运用的就是后现代结构主义观点来对待我们原来宋画元素。他其实把宋画里面所有结构重新打散之后重新组合，是一种重新建构，对古代艺术重新建构，在他画里面。

　　还有一点他画里面用了后现代结构主义观点在这里面，所以他画里面现代性所展现出来，和以前不是要人进入的那种亲切感，其实是把人拒之千里之外的虚幻，其实是蛮冷的感觉，至少我这么感觉。但是这种感觉正是我们当代人在某种意义上的一种感觉，所以在这一点上，他这里面有一种当代性，体现了一种当代性，正是这种展示。

　　我认识李華弌已经十多年了，他的画在十多年里面有很多转变。在这里，两个展厅里面展出的大多数画都是他比较稍微早一点时间，其实基本上是对李華弌艺术生涯的一个回顾展。但是也看到了，像最后那个《龙潜山脉》比较新的构图，和屏风画，这里面体现了李華弌最近几年再现和空间的一种认识。他可能和朱哲琴的合作，当时听了一下感受就是，能感受到李華弌思路的一个过程，和他从心境创作一个想法产生的源泉。他原来在平面上，画面上创造空间，但是走向屏风以后，在中国古代屏风画是一个实体，它的功能不单单作为一个装饰，本身也是一个割裂空间的实体，本身具有功能性。所以，通过屏风画再转到他后来有立轴和条幅画相对组合，其实他在里面找到画本身，不单单作为一个平面再现，而是作为一个创造空间的媒体，这一点李華弌更走向了现代，又和我们新的装饰艺术连上去。

　　所以，他这种单一又不是简单的我们一般艺术，而是以平面黑白水墨画形式，但是创造体现了空间和时间之间的关系，很虚幻一样的画上面，其实是给了我们一种，创造了一种强烈的时间距离感。他的空间时间上的把握，这也是他画的力量所在之处。我觉得认识李華弌很幸运，我从他画里面，作为一个当代画家里面，从他画里面可以和我教美术史的老师进行借鉴，又能够使我对比以前古代和当代画家所做的努力，这一点在李華弌身上展现得很好。刚才陈嘉映老师也介绍了，我简单说一点。

　　翁菱：今天有艺术家好朋友，也是设计师邵帆他也是利用中国老家具起来做，他去年用铅笔画了一张国画山水，还被人收藏。我想邵帆可能看李華弌的画会有点感受，请他来讲几句话。

　　邵帆：实在没有准备，我今天主要是来学习。因为我觉得我从小也是受国画熏陶不是很多，今天看李華弌的画看到国画里面更多的东西，有很多新的感受。刚才很多专家，前辈已经说的非常充分了，我只能从我个人的角度，说一下这个感受。刚才说到两个话题，一个是现代和传统，还有一个是国画和油画的概念，我觉得很多话题都集中在这个上面。我觉得看了李華弌先生的画之后，以前的一些想法更得到了验证。我觉得这个西画和国画特别大的区别，可能我们今天不是特别的敏感了，因为我觉得，我们生活在今天当代艺术，西方艺术，中国艺术融合的大环境下，既是我们的幸运，也是我们的不幸，所以我就想，比方说我们最早200，300年前第一眼看到油画的时候，对我们震惊的感觉是从哪来的。

　　我想可能从一种油画幻觉来的，因为我觉得油画跟国画比，油画可能是在一种幻觉当中画，这是我觉得两种区别。我想可能200、300年前，当一个西方人看到中国画的时候，也给他一个震惊，那个震惊是一个什么东西？我觉得就像小东说的灰尘感，这个是有道理的。因为这个国画，从不管宋画也好，还是后来画，第一笔最后一笔都在这个画上留有痕迹，不像油画一层层覆进去，大部分是被覆盖了。

　　所以，我觉得这两个相比，油画是给人一种错觉，中国画这种雅到了一种极致，它好象是一种没有阴谋的绘画，从第一笔到最后一笔。不管他画了多长时间，整个人可以从绘画当中体会到整个过程，特别有物质感的一种绘画。所以，我今天看到这个画也学习好多新的东西，就说这么点，谢谢。

　　翁菱：本来雅集是要大家聊，大家自己聊，但是我们时间特别的紧，马上有一个贵宾开幕活动，这么多学者、专家也不能自由地聊，再请李華弌先生，谈一下回国做展览的感受吧？

　　李華弌：首先感谢翁菱女士，还有天安时间，他们在展览策划方面都做很多努力，包括Robert Mowry，还有其他一些朋友，他们在整个展览整个过程花了很多精力，比如汤女士，还有很多麻烦事情都给予我们解决。因为我们借了很多东西，从各个地方来，各个藏家都非常大方，而且支持我们。最后办的都很顺利，包括各方面支持，包括每一个人今天出席在这边才能使我们这个展览更加成功。

　　昨天我一个朋友告诉我你明天不用讲话，你的画就会讲话。结果，我还是觉得讲了一大堆。我肯定有好多缺点，但是我会努力，就讲这么多，谢谢。

　　翁菱：谢谢華弌，也谢谢刚才进来的孟海东先生，因为要在中国美术馆做展览，是必须要有主办方的，北京市文化艺术发展基金会，是我们这次展览的主办方，孟先生也亲自来我们的雅集，非常谢谢。因为4点开始我们的客人就要进来了，所以我们还得撤凳子，我特别感谢今天来的媒体朋友们，和李華弌的朋友们，谢谢大家对李華弌展览的关注。

　　中国美术馆的展览，实际上明天是最后一天，在前门23号天安时间当代艺术中心，下午5点半是李華弌展览的新作展的开幕，在美术馆30件都是藏品，也欢迎大家去天安时间观看華弌的新作，谢谢。

　　——完——