文艺批评

米兰·昆德拉

有趣的是，季剑青的这段论述和鲁迅的这段话都是针对中国文学与革命而言的，但却在无意中令昆德拉“躺枪”了。昆德拉关于欧洲小说的“上半时∕下半时”的区分，从本质上说，正是季剑青所谓的“早期现代文学”与“现代文学”的划分，同时也基本上对应了鲁迅的“十八世纪小说”和“十九世纪小说”区分法，只不过将“十八世纪”往更早一些的时期拉长罢了。在昆德拉看来，18世纪的斯特恩以及更早一些的塞万提斯、拉伯雷的小说才是真正意义上的鲜活的小说，在这种“讲述故事”的小说中，才真正展现了生命的残酷、幽默以及生龙活虎的全貌；而19世纪以后以巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基为代表的“描写故事”的小说则因为过于强调主题集中（“焦点透视”），而有意无意将鲜活的生活“窄化”，从而失去了原本残酷与幽默的底色，变得过于“认真”，不好玩。而且在昆德拉潜意识里，他总是担心这样一种“窄化”生活的书写最后会滑向极端“一元论”的危险当中。[4]这同时也是柄谷行人的想法。在《日本现代文学的起源》中，柄谷行人借对夏目漱石文学的分析表达了几乎同样的想法：“漱石在对于世界的‘心理态度’中寻求写生文的本质。这种态度对包括自己在内的‘人世’保持一定的距离，却不是冷酷的或者没有人情。《草枕》中曾使用过‘非人情’这个词，就是说，存在一种既不‘人情’（浪漫派）也不‘没有人情’（自然主义派）的‘非人情’。简单说，这就是幽默。”[5]而夏目漱石对于世界的“心理态度”，即“写生文作家对于人世的态度并非贵人俯视低贱者的态度，也不是贤者对待愚昧者，男人对待女人，更不是女人对待男人的态度。那是一种大人对待孩子，父母对待儿童的态度”[6]。很显然，无论是柄谷行人还是昆德拉都是主张要“跳出来”，而不是“浸进去”。只有这样，才能恢复自我的复数性以及生活的丰富多彩。同昆德拉一样，柄谷行人称赞了斯特恩，“斯特恩依据‘联想’心理学说所说的自我复数性，实质上是与‘文’的复数性和类型的复数性相关联的。漱石所谓的‘写生文’正是建立在这一认识之上”[7]。进而，柄谷行人批评了“小说”（即鲁迅所谓“十九世纪小说”）：“值得注意的是，在现代小说得以确立的时期里，已经有人在写从根本上摧毁这个现代小说的作品了。而这就是被称作‘小说’的东西。”[8]显然，柄谷行人同昆德拉一样，对“窄化”生活的书写以及可能带来的精神的“窄化”及其危险性给予了充分的警惕。有意味的是，鲁迅早在1925年就表达过同样的警惕，“较好的中国书和西洋书，每本前后总有一两张空白的副页，上下的天地头也很宽。而近来中国的排印的新书则大抵没有副页，天地头又都很短，想要写上一点意见或别的什么，也无地可容，翻开书来，满本是密密层层的黑字；加以油臭扑鼻，使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少‘读书之乐’，且觉得仿佛人生已没有‘余裕’，‘不留余地’了”，“在这样‘不留余地’空气的围绕里，人们的精神大抵要被挤小的”，“外国的平易地讲述学术文艺的书，往往夹杂些闲话或笑谈，使文章增添活气，读者感到格外的兴趣，不易于疲倦。但中国的有些译本，却将这些删去，单留下艰难的讲学语，使他复近于教科书。这正如折花者；除尽枝叶，单留花朵，折花固然是折花，然而花枝的活气却灭尽了。人们到了失去余裕心，或不自觉地满抱了不留余地心时，这民族的将来恐怕就可虑”。[9]1936年8月，时隔十多年之后，鲁迅在《“这也是生活”……》一文中再次表达了同样的意思，“删夷枝叶的人，决定得不到花果”，“我们所注意的是特别的精华，毫不在枝叶。给名人作传的人，也大抵一味铺张其特点，李白怎样作诗，怎样耍颠，拿破仑怎样打仗，怎样不睡觉，却不说他们怎样不耍颠，要睡觉。其实，一生中专门耍颠或不睡觉，是一定活不下去的，人之有时能耍颠和不睡觉，就因为倒是有时不耍颠和也睡觉的缘故。然而人们以为这些平凡的都是生活的渣滓，一看也不看”。[10]

日本现代文学的起源

作者：[日] 柄谷行人 著 赵京华 译

出版社：生活·读书·新知三联书店

出版时间：2019年9月

《“这也是生活”……》中，鲁迅看似漫不经心地对“中心主题”的拆解，实质上是针对“两个口号论争”中的“国防文学派”主将周扬的“国防的主题应当成为汉奸以外的一切作家的作品之最中心的主题”的“主题论”而言的，并且顺带嘲讽了“作文已经有了‘最中心之主题’”的夏衍。[11]其时，“两个口号论争”正在如火如荼地进行着，19世纪经典的小说书写模式也正在左翼作家中间声势浩大地展开着。然而，鲁迅却几乎在同一时期实践着18世纪甚至更为早期的“跳出来”的小说模式书写晚期《故事新编》。

质言之，书写晚期《故事新编》以及《“这也是生活”……》的鲁迅同季剑青所截取的《文艺与政治的歧途》中的鲁迅是有着某种错位与悖论的。而这一悖论尤其值得我们深思。

二、鲁迅对文学及物与不及物的思考

从上述昆德拉所言的某个侧面进行观察，鲁迅在北京时期的经典小说创作实际上可以归入小说下半时的创作，其本身也是向果戈理、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等昆德拉所谓的小说下半时创作者致敬的作品。也正因为如此，我们似乎很少能在这个时期的鲁迅作品中看到他对生命之强力的书写，而大多数时候描写的则是“末人”的悲凉。从这些“悲凉”的描写当中，我们可瞥见的则是因理想顿挫而苦闷彷徨的作者本身。因此，这一时期《呐喊》中所描写的，与其说是对辛亥革命前后浙东地方状况的如实记录，毋宁说是鲁迅自身identity的书写描摹更为贴切。

呐喊

作者：鲁迅

出版社：人民文学出版社

出版时间：1953年11月

文学的及物与不及物[12]，始终是缠绕鲁迅的一个问题。从一开始进入文学这个领域，鲁迅就是从文学的及物性这一角度切入的。那个时候在日本留学的周树人，对文学的认知一方面来自梁启超的“小说群治观”，另一方面，是日本明治维新的事实触动了他：“当我留心文学的时候，情形和现在很不同：在中国，小说不算文学，做小说的也决不能称为文学家，所以并没有人想在这一条道路上出世。我也并没有要将小说抬进‘文苑’里的意思，不过想利用他的力量，来改良社会。”[13]这话说在1933年，用鲁迅的话说，此时小说早已经被抬进了“艺术之宫”，成为教授、学者们引以为傲的事物。而其时鲁迅则全面转向了即便“文学概论”也不知为何物的“杂文”的写作了。其实，早在1925年与陈源论战时，鲁迅就已经觉察到了小说因“被”进入“艺术之宫”而不及物的现象了，“果然，连大学教授，也已经不解何以小说要描写下等社会的缘故了……”“我当时的意思，不过要传播被虐待者的苦痛的呼声和激发国人对于强权者的憎恶和愤怒而已，并不是从什么‘艺术之宫’里伸出手来，拔了海外的奇花瑶草，来移植在华国的艺苑”。[14]

显然，促使鲁迅放弃经典文学，而转向“杂文”写作的一个重要原因，便是他发现文学进入了“艺术之宫”而变得不及物，而杂文则相反是及物性的：“他以为非这样写不可，他就这样写，因为他只知道这样的写起来，于大家有益。”[15]他又说，杂文不是什么新货色，古已有之。[16]

三、《呐喊》作为经典文学的不及物性

促使鲁迅这一转变的根本原因就仅仅是小说被学者、教授们抬进了“艺术之宫”而变得不及物这样简单吗？小说乃至文学仅仅就是“被不及物”才使得鲁迅放弃经典文学写作的吗？或者，说得更赤裸一点，即鲁迅放弃经典写作有没有小说乃至文学自身不及物的原因呢？

其实是有的，原因有二：其一，鲁迅对文学所持有的态度其实并不是一成不变的，从留日时期，到1927年之后全面转向实用性的杂文写作，这期间，他的文学观是屡次调整的。最开始，留日时期，他认为，文艺／文学是可以疗治人的精神的，所以立志要从事文艺。从《摩罗诗力说》到《文化偏至论》，从《域外小说集》的翻译到《新生》杂志的筹办及其流产，都可以看到他对文学的坚信力。然而，到了《新青年》时期，他的这种坚信力松动了，当初那种毅然决然的态度不见了，而之所以还能写些“小说模样的文章，以敷衍朋友们的嘱托”[17]，一方面是要“听将令”的缘故，另一方面则是自己留日时期不能忘却的理想使然。“敷衍”一词是对他这一时期文学坚信力已然松动的形象写照。而到了1925年前后，就如上所述，他则刻意要写“文学概论”中所没有的杂文，显示了对旧有文学观念的改变。更有甚者，到了1927年，他则宣布，他更愿意听到的是炮火的声音，而不是文人的哼哼唧唧，“（我）倒愿意听听大炮的声音，仿佛觉得大炮的声音或者比文学的声音要好听得多似的”[18]。鲁迅这一系列的对文学所做的减法，其实是他有意无意地触碰到了文学本身的不及物性所做的调整。

《新青年》

但更重要的原因，我以为是第二点，留日时期，鲁迅一方面因梁启超的“小说群治观”而追随文学，另一方面，则无可否认地受到了刘师培的“奢华文学观”的影响。因此，据许寿裳的回忆，鲁迅在回答老师章太炎“文学是什么”的提问时，才说“学说所以启人思，文学所以增人感”，但，很显然章太炎驳斥了他。[19]章太炎在当时所持的是文学复古（也可以说是文艺复兴，两种不同的翻译而已）的观念，在他看来，“文”最初是始于用的，因此原初之文皆是应用，“盖君臣朝廷尊卑贵贱之序，车舆衣服宫室饮食嫁娶丧祭之分，谓之文。八风从律，百度得数，谓之章”[20]，故而他说，“不可以感人为文辞，不感者为学说”[21]。在《文学总略》开篇，章太炎对文学的定义是：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，故谓之文学。”[22]又进而说：“今欲改文章为彣彰者，恶夫冲淡之辞，而好华叶之语，违书契记事之本矣。”[23]从这样一些论述中我们能看得出来，章太炎所主张的文学其实是一种及物性的“文”，即质朴之“文”，是原初的文字与所表达的事物处于无二、无蔽的那个最初的书写状态。如果化用海德格尔的话说，其实就是“去蔽”，让事物自行“打开”的一种原初的生命状态。在这样一种状态下，事物是鲜活的，充满着生命之强力，同时生命的一种残酷性也随之打开，呈现出一种“非人情”[24]的状态。这也就是尼采意义上的“酒神精神”。章太炎的“小学复古”无疑是承传顾炎武而来。所谓刘师培的“奢华文学观”，指的是刘师培对六朝“诗赋欲丽”“情灵摇荡”的文章观念的倡导与坚持。而这在章太炎看来，则是对先秦及物性文章观念的背离，“知文辞始于表谱薄录，则修辞立诚其首也”[25]。以鲁迅留日时期的年纪和阅历，他当时还不足以完全领会其师章太炎的意图，这一点从许寿裳回忆前述的师徒问答后鲁迅的反应即可了然。[26]章太炎这样一种对“文／文学”的不及物性的担忧，其实同昆德拉对下半时小说所引起的生活的“狭窄化”以及“不好玩”多少有些异曲同工之处。究其实质，都是对鲜活生命以及生命之强力的执着与追寻。1924—1925年，在经过了《野草》的写作之后，鲁迅终于领会了章太炎的思路。这之后，他的写作则一直行走在生命之强力的行动与实践之上，直到其生命的终结。而《野草》则是这生命之强力复苏的开始。因此，从某种意义上说，《呐喊》是“颓废”的，而《野草》是“强力”的。《呐喊》的写作自始至终伴随着源自辛亥革命失败的顿挫以及苦于不能忘却的年轻时期的文学梦想，所谓“寂寞青春之喊叫”（木山英雄语）。而《野草》的写作则是建立在逐步甩掉这样一种戾气的基础之上的。并且借助于对厨川白村《苦闷的象征》的阅读与翻译，激荡于身外行将再起的国民革命风云，留日时期的“强力生命”之“死火”得以重燃。《野草》在甫一落笔之处，就显现出截然不同于《呐喊》的文风与修辞。在对辛亥革命题材的处理上，《呐喊》多写辛亥革命的失败之处，文辞之中有难以掩饰的失落之情，而《野草》则不然，在回忆辛亥旧事时，则显露出更多的光亮。《呐喊》与《野草》虽然在阅读上都给人一种压抑的感觉，但与《野草》中的“力”感不同的是，《呐喊》中始终充斥着无力感。这种“无力感”给阅读造成了一种旧中国的“颓废”的印象，而实际上，如前所述，与其说这种“颓废”的印象是当时中国的实录，毋宁说它是鲁迅当时心相的写照。而这也正是经典小说，或曰下半时小说的一个共性，即叙事者总是倾向于将自我置于“善”的一边而将“恶”乃至整个世界对象化，并且自始至终存在着一种廓清自我同对象化世界的关联而努力逃离对象化世界的焦虑。[27]因此，《呐喊》中的“颓废”实质上是辛亥革命失败之后鲁迅自我形象的写照，而作品中的所谓现实描写在很大程度上其实是他这种“颓废”心相的自我投射罢了。因此，从这一层面上来讲，《呐喊》属于不及物的写作。

鲁迅《野草》插图，版画家赵延年绘制

四、鲁迅对早期现代叙事作品以及

传统“文章”的扬弃与继承

孙郁认为，鲁迅的文学或者文章之所以鲜活，是他一方面继承了中国传统文章的“内质之美”，将古典文章观念引入到了现代文学观念当中，同时，又因为他引进了西方“小说”的观念，在文章当中加进了小说的因素，所以才能将中国传统“文章”从“正襟危坐”中拯救出来，从而形成了一种新的美学。孙郁将此称为鲁迅“非文章的‘文章’”[28]。这种说法很新鲜。在孙郁看来，鲁迅“在小说里融进了文章的观念，在文章中又含着小说的元素。所以，拥有的是小说家的文章，和文章家的小说。他自觉用文学代替文章，就比周作人从旧文章到新文章多了超感觉阈限的维度”[29]。

其实，这样一种看似新鲜的观点中，却还是有需要辨析的地方。所谓“文章”，并不是一个统一体，而“小说”也同样如此。经典小说（或曰下半时小说）与中国“正襟危坐”的文章其实都属于“颓废”不及物的一类。而西欧上半时小说与中国明清小说及戏曲多数则展现了鲜活的生命力，是属于及物性的那一种。鲁迅晚期的《故事新编》，实际上正是接续了这样一种写作传统。但即便是明清小说，也种类繁多，其中既有极鲜活的作品，亦有“不死不活”的“正襟危坐”之作。鲁迅在批评这些作品时极严苛，对有“道学气”的作品，则毫不客气地批评：“桐城许奉恩之《里乘》十卷（似亦道光中作），亦记异事，貌如志怪者流，而盛陈祸福，专主劝惩，已不足以称小说。”[30]“（《野叟曙言》）意既夸诞，文复无味，殊不足以称艺文，但欲知当时所谓‘理学家’之心理，则于中颇可考见。”[31]反而对那些饱受正统斥责然而元气淋漓的小说不吝赞叹之词，讲到《金瓶梅》时，鲁迅则力排俚俗的评价，“至谓此书之作，专以写市井间淫夫荡妇，则与本文殊不符，缘西门庆故称世家，为搢绅，不惟交通权贵，即士类亦与周旋，著此一家，即骂尽诸色，盖非独描摹下流言行，加以笔伐而已”[32]，并对该书给予了极高的评价，“作者之于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形，变幻之情，随在显见，同时说部，无以上之……”[33]讲到《醒世恒言》中的妙处时，亦不乏赞颂之词，“其述二人订婚及女母抱怨诸节，皆不务装点，而情态反如画”[34]。

《故事新编·铸剑》

对于《故事新编》中的“油滑”问题，王瑶是从明清以来的戏曲中的“二丑”艺术寻找根源[35]，准确地抓住了鲁迅晚期《故事新编》同早期现代[36]叙事当中的某种共通性的关联。相对于《呐喊》而言，《故事新编》最突出的书写特点是，鲁迅放弃了《呐喊》（也许《阿Q正传》的一部分要除外）普遍的“描写故事”的结构模式，而采用了“讲故事”的叙述方式。具体表现在：其一，多用人物动作和言语带动故事叙述；其二，叙事的节奏明显加快；其三，一改《呐喊》的沉闷，而展现为澄明轻快；其四，故事中时常有一种“哄笑”的艺术效果存在，幽默和笑声回到了小说的叙事中；其五，造成一种鲁迅所谓的“油滑”的效果；其六，叙事作品中，作者不再将世界对象化处理，反倒是在作品中将“自我”对象处置，从而造成一种“哄笑”与反讽的效果；其七，叙事者的态度不再是对抗世界，而是采取一种同世界“和解”的方式；其八，有意识地将世俗生活（如乌鸦的炸酱面、烙大饼）带入故事之中，从而造成一种鲜活的生活世界的样貌，并同时从世俗生活的描写中令人瞥见生活的滑稽与生命的坚韧。总之，晚期的《故事新编》给读者带来了欢笑，是一部昆德拉意义上的“好玩”的叙事作品。日本剧作家花田清辉称《故事新编》“是个非常优秀的独自（原创性）的先锋艺术”，“它呈现出前所未有的新颖性”。[37]

至于鲁迅晚期杂文写作的及物性，孙郁或钱理群都将鲁迅杂文的鲜活性与独特性归结为“文学性”，或者说“小说性”，这虽然看起来有某种合理性。但中国的文章传统中除却“正襟危坐”的文章以外，先秦文章、魏晋文章、晚明文章当中都有一种鲜活的传统在，其生动性也并不亚于所谓的“文学性”或者“小说性”。所以要讲鲁迅杂文的鲜活性或者及物性，当首先从中国传统“文章”的源流中去搜寻踪迹。就我的个人阅读体验而言，鲁迅的杂文，尤其是晚期杂文，同顾炎武的《日知录》等文章的传统倒有某种精神上的契合。

章太炎曾说：“自然本种的文辞，方为优美。可惜小学日衰，文辞也不成个样子。若是提倡小学，能够达到文学复古的时候，这种爱国保种的力量不由你不伟大的。”[38]其实，无论是章太炎，还是顾炎武，抑或是后来的鲁迅，在他们的骨子里面，都有一种强烈的“爱国保种”的思想存在，或者说从批评的角度言之，就是有严重的“中华文化中心”本位思想。这当然跟此三人所处的“亡国保种”的历史语境相关。因此，在他们那里，书写不可以作普通行为看待，书写之中暗含着“极期之文”的思想，所谓“著书，不忘兵革之事，其志不就，则推迹百王之制，以待后圣”[39]。而鲁迅说得更为直接，“小品文就这样的走到了危机。但我所谓危机，也如医学上的所谓‘极期’（Krisis）一般，是生死的分歧，能一直得到死亡，也能由此至于恢复。……生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西……”[40]如果说，鲁迅对中国传统“文章”有什么继承的话，则自顾炎武以降的这种“极期之文”的思想，是其继承的一个非常重要的方面。

章太炎

然而，我在此更想讨论的则是另外一个问题。前引章太炎“小学保种”的话，除了“极期之文”的“爱国”思想之外，还包含着“文学复古”的思想。所谓“文学复古”，其实质，如前所述，就是要回到一种及物性的“文”，回到原初的文字与所指处于无二、无蔽的那个最初的书写状态。这才是“文章”最高的追求。因为在顾炎武或者章太炎他们看来，“文”非“文”，“文”实质是一种生活的实践与行动，事关一个社会是质朴还是奢靡，事关一种文明是粗粝还是柔弱，是清新健朗还是混浊萎靡，而最终则跟这个文明能否“保种”直接关联。这才是“文学复古”最为核心的思想，同时也是“文章”写作的根本命脉之所在，任谁要是妨碍了这个宗旨，就要推倒它，重来。1925年，鲁迅写《华盖集·题记》时内心其实就怀着这样一种“极期之文”的思路，令他不屑的是学者教授们已经将文学抬进了“艺术之宫”，而他则深不以为然，说“倒不如不进去”，“还是站在沙漠上，看看飞沙走石”来得痛快。[41]这个时候，鲁迅所要寻找的是“粗暴的灵魂”[42]。既然，小说或者《文学概论》之所谓文学已经被抬进了“艺术之宫”，那么，“以为非这样写不可，他就这样写”[43]的杂文，自然也就成了“极期之文”。

在鲁迅看来，杂文没有华伟的思想，没有绚丽的外表，事无巨细，杂错笔端而已。这种思路，跟他在《汉文学史纲要》中所引的萧绎在《金楼子》中对魏晋六朝“笔”的描述倒有几分相似：“笔，退则非谓成篇，进则不云取义，神其巧惠，笔端而已。”[44]鲁迅中晚期的这种杂文写作思路，往上直承章太炎及物性的“文学”思想，所谓“华叶之语，违书契记事之本”[45]，而其真正的源头则在顾炎武的“汉学”理路。

金楼子疏证校注

作者： [南朝梁]萧绎 著 陈志平/熊清元 疏证校注

出版社：上海古籍出版社

出版时间：2014年11月

五、“文章”的裂变与“汉学”

在晚明的复归

“文章”作为一个概念，其所指并不是一成不变的。三代及以前的“文”其实是政事、道德、文章三者合而为一的事物，“文”最初之意并非如后来的专指“书写”，而是日常的生活实践，用一个词表达就是“礼”。《论语·雍也篇第六》讲，“君子博学于文，约之以礼，亦可以弗畔矣夫”，又曰，“质胜于文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子也”，等等，皆是例证。而且，在这个最初的“文”中，同样包含着“道”，即“文”“道”是一体的。所谓“文”法天则地，天之“文”，即人之“文”，天之“道”，即人之“道”。

这种理想在刘勰的《文心雕龙》中表现得特别明显，开卷三篇“原道”“征圣”“宗经”几乎篇篇都以回归“政事、道德、文章三者合而为一”的“文”为旨归。并且整部书其实都充满着这种“旨归”的焦虑感。其实，《文心雕龙》的时代正是“文”与“道”两分的时代，并且，此二者的张力变得越来越大。“文”不载“道”，“文”已经彻底成了个人之“文”正是刘勰所忧虑的。

《文心雕龙》书影

从刘勰的时代到韩愈的时代，“文”已经完全失去了古之义。“文”所附丽的是“门阀”身份。“门阀”氛围愈浓烈，“文”之雕饰就愈考究愈烦琐，甚至到了“言之无物”“无病呻吟”的状态，当然就不关“道”什么事了。韩愈所身处的时代正是这样一个“徒事雕琢”“积重难返”的历史时刻。为了矫正时弊，韩愈及其文人集团发起了“古文运动”，虽名义上是要恢复春秋三代的“古文”，实则是要回到“文”与“道”一体的状态，所谓“文以载道”。六朝“文”饰最盛的时候，将“无韵”的书写剔除出“文”的范畴，所谓“有韵者为文，无韵者为笔”。韩柳的“古文”虽说取法三代两汉，实际上是直接继承了六朝“笔”的传统。[46]不过，文学史的讲法显然轻视了韩愈的历史功绩，造成一种韩愈只是改变了一种文风的历史观感。这实际上是受到后来“学案体”（尤其是《宋儒学案》）影响的后果，即认为韩愈是“以文观道”的典范，并不符合后来儒者的形象。其实，这样的理解背后恰恰含藏着中国历史中的“文”（文苑）与“道”（儒林）分途的悲哀与局限。陈寅恪对韩愈的理解则超越了这样一种局限。在陈看来，韩愈才真正是中国历史的“转捩”[47]式的人物。因此，韩愈既是宋代之“文”（古文与宋诗）的开启者，同样也是宋代之“学”（儒学）的开启者。

韩愈所开创的“古文运动”到晚唐已经中断。北宋之初，文风盛兴繁缛讲究的“西昆体”，科举考试也沿袭唐制，“科举考试并不鼓励古文之学；相反，它继续了唐代朝廷的文学、文献之学和文学写作的传统”[48]。但北宋的社会结构已经和唐朝甚至是晚唐五代完全不同了。“门阀”制几乎消失殆尽，即支撑这种繁缛文风的制度一去不复返了。取而代之的是社会流动性（或者说通达性）更强的平民社会和市井社会的到来。而且活字印刷等技术的进展也使得“文士”阶层的出现成为可能。欧阳修正是在这样一种背景下横空出世的。

欧阳修

“欧阳修是11世纪的一个核心人物，因为一方面他响应了范仲淹以激进的改制变革社会政治秩序的号召，一方面他坚持了这样一种观点，即将文化与道德作为个人创造的产物，通过这两方面他充分体现了这种张力。把欧阳修之后的两代人看作只是在这两者之间的作非此即彼的选择，这虽然有失简单，但并非误导。”[49]包弼德的这段话其实意味深长。欧阳修在某种意义上可以算作是韩愈的一个真正意义上的承前启后的继承者，不但接续了被中断了两百来年的“古文运动”，而且，从里到表都同韩愈非常相似，他同样也是一个被“学案体”所以为的“以文观道”的典型代表，然而又是“学案体”不得不提的人物。如果说韩愈是宋代之“文”与“学”的范式的草创者的话，则欧阳修是真正将此贯彻而将之发扬光大的那个“唯一之人”。

欧阳修所主持的1057年的科举考试，在某种程度上，改变了中国此后的文化走向。欧阳修整体方向是录取“务通经术，多作古文”（欧阳修：《条约举人怀挟文字札子〈嘉祐二年正月知贡举〉》）的人，将科举从重视“文学、文献之学和文学写作”的唐代传统引向了务实与博古通今的“古文”传统。并且不止于此，欧阳修的科举考题的思想基础还包含着“治出于一”[50]的理念，即上古之所以强盛是因为“文”与“道”的合一，而后世的衰落则是因为此二者的分离（“治出于二”[51]）。然而，欧阳修的后学者却正是在这一点上出现了极大的分歧，导致了“宋学”的不同面貌，而且在某种意义上规定了中国文化后面的道路。

如果说1057年欧阳修的科举是“古文”对繁缛文风和“西昆体”的一次总决战而结束了“新旧”文风的斗争的话，那么，1057年之后，则主要是“古文”内部的问题了。但分歧似乎更大。从原则上说，1057年进士及第的考生都可以算作欧阳修的弟子。也因此，苏轼、苏辙、曾巩、程颢、张载皆出自欧阳修门下。即便是王安石，也可以算作欧阳修的弟子。然而正是这样一些弟子，对“复古”的不同理解，造就了几个不同的“古文”面向，而形成了不同的政治与文化局面（见下表）。

表格出处：刘子健：《中国转向内在：两宋之际的文化内向》，赵冬梅译，江苏人民出版社2002年版，第42页。

在这些众多的分歧中，暂且不论北宋的政治与时局，即最为显眼的是“文”与“道”的分离。事实上，无论是苏轼还是王安石，其自身都统合了“文”与“道”的因素，可以说是继承了韩愈、欧阳修的传统。反倒是二程（即程颢、程颐）及其传人则几乎将“文”从“道”中驱逐了出去，从而形成了后世儒林“不文”的传统。程颐所谓“文章害道”，“古之学者一，今之学者三，异端不与焉。一曰文章之学，二曰训诂之学，三曰儒者之学。欲趋道，舍儒者之学不可”，“今之学者有三弊：一溺于文章，二牵于训诂，三惑于异端”。[52]而“学案体”的写作及其流传似乎又加持了这一传统，从而造成了苏轼、王安石仅仅只是文人形象的印象，而让后人有意无意忽视了他们“道”的一面。

儒林与文苑之争，最初或起于“宋学”中的派别之争，后定格于元初，“后世公认的道统与文统，是在元初才形成的。在此之前，理学家与文章家各有自己的道统与文统，文章家不仅不承认理学家的文统，也不承认周、程、张、朱道统；理学家不承认文章家的道统，也不承认韩、柳、欧、苏的文统”[53]。其影响播于后世达千年。即便在今天，中国依然在这样一个两分的格局当中。1057年科举改革造就了北宋思想的繁荣，但到南宋以后，科举则逐步走上了“程式化”的道路。[54]所谓的“程式化”，是“古文”的程式化。原先在韩、柳、欧、苏他们手中鲜活及物的古文到了成为争相模仿的对象之后，就自然而然走向了“不死不活”的不及物性的道路上去了。理学在南宋的朱熹时代方走向成熟，南宋时期尚不足以影响古文写作，但到了元代中叶被定为“官学”以后，则逐渐出现了所谓“文”“道”合一的趋势，即古文与理学的合二为一。从大格局上讲，不是古文在写作中体“道”，而是理学成为古文写作的指导性原则，“在文章的现实需要上，他们追求‘以性理之学，施于台阁之文’；在文章风貌上，则要塑造一种以理学为精神底蕴的文风”[55]。理学对古文的入侵，造成此后数百年古文写作对“文以气为主”传统的背离，使得文章失去了生气。元之后，终明一代，程朱理学更成为科考的“圣学”，文章写作程式化更为严重，形成了所谓“八股”之文。这个时候，中国的文章写作其实已经走到了末路，“正襟危坐”之气遍布。

宋代科举考场

只有民间小说、戏曲的写作才呈现出生机勃勃、元气淋漓的景象。明中期自“隆庆开关”（1567年）以后，实际上已经融入到了全球现代早期的长途商品贸易体系当中。至晚明，中国已极度依赖南美和日本的白银，经济（尤其是江南经济）上呈现出前所未有的繁荣。与此同时，“哥伦布大交换”的影响初显，玉米、马铃薯等粮食作物的传入，极大地促进了人口的增长，社会的世俗化进程以不可逆转的态势进行着。王阳明的“心学”之所以能在晚明大行其道，应该说同这一时势有着密不可分的关联。

心学，尽管依旧在宋明理学的范畴内，但由于打破了“天理—人欲”“道心—人心”“理—气”的二元论思维模式，形成了以“良知”为中心的一元论，从而为后世的思想解放打开了方便的法门。以阳明左派的泰州学派及其后学李卓吾为先锋的晚明思想界的世俗化潮流，极大地冲击了当时士大夫的文章写作。公安派、竟陵派的“性灵”小品文则显示了这种冲击的成效。而在世俗文学的写作方面，阳明左派对《三言二拍》等世情小说的创作也起到了不可小视的作用。但尽管如此，以程朱理学为核心指导思想的古文写作依然占据主流地位。心学的冲击其实是有限的。更何况心学的核心思想其实依旧不出理学的藩篱，本质上还是唐宋以降的佛教“世俗化／中国化”的产物。总体上来说，统治了中国思想界600多年的宋明理学，是一种“内面化”（所谓“内圣”）的产物，到了明清易代之际，已经到了非要从其根底彻底清理不可的时候了。顾炎武、颜习斋、王夫之他们的出现也就正在这个历史“转捩”的时期。其中，以一己之力而转变一个时代文风的是顾炎武。其思路通俗一点讲，就是用“汉学／经学”来替换“宋学／理学”，实际上就是“复古以革新”，召唤先秦三代的清新健朗的及物性文风以及与之相伴随的生命之强力。顾炎武及其同时代人的思考直接面对的是明清易代、汉族沦于异族统治的“极期”时刻，因此，其思考就显得更为沉痛而决绝。且先不论清代学术的复杂性，从长历史时段来看，自韩愈至宋明理学一直至晚明，实为中国学术思想及文章史上一大历史时段。此一时段，可以称之为“中国第一次文艺复兴时代”。实际上是中国本土的学术文章受到印度佛教的刺激，而将佛学中国化的结果。其“生”为韩愈道学，其“住”为程朱理学，其“异”为阳明心学，其“灭”为阳明左派及其末流。晚明实则是声讨宋明理学时代的开始，至康梁变法，辛亥革命，以及五四新文化运动，基本上都在这个反理学与反古文脉络的延长线当中。因而，自顾炎武开始，中国历史其实已经进入了另外一个全然不同的长历史时段了，其间尽管有清代的反复，然而却一直持续了下来，至晚清五四则发展壮大，成浩然之势。清代其实已经完全不同于中国前面的所有朝代，在许多方面已经具备了现代国家的雏形——尽管在意识形态层面还惯性地使用着程朱理学的那一套理路，但其学已经完全没有新的发展了。倒是在底层的民间，“礼”作为日常行为守则，普及得更为深广，出现了所谓“礼教下沉”的现象。[56]但在知识精英阶层，却形成了一种独立于官学的具有反抗意识的考据之学，并贯穿清代始终。我们往往会误以为，由于清代初期的文字狱，所以考据盛行。但实际上，考据自顾炎武以来，就并非简单地是“唯求其古”的一种技术操作，而是隐含了极深的“经世致用”的思想在其间。不仅如此，清代学术之中的“反满”思想也极尽曲折地暗含在考据的字里行间。对此，章太炎曾说：“‘你的天良何在，你自己问心可以无愧的么？’只这几句宋儒理学的话，就可以任意杀人。世人总说雍正待人最酷虐，却不晓得是理学助成的。因此，那个东原先生痛哭流涕，做了一本小小册子，他的书上并没有明骂满洲，但看见他这本书没有不深恨满洲。这一件事，恐怕诸君不甚明了。”[57]

顾炎武

六、鲁迅对“汉学”传统的继承

及其创造性转化

東洋的近世

作者：[日]宮崎 市定

出版社：中央公論新社

出版时间：1999年6月

在《东洋的近世》一文中，宫崎市定说：“如果说中世纪的训诂学是小乘式的儒学，那么，宋学就是大乘式的儒教。”[58]这句话很形象地抓住了“汉学”、“宋学”各自的特点与精髓。“汉学”重经验、重事功、重身体；“宋学”则相反，重超验、重冥想、重精神。如果用儒家传统的“内圣外王”来衡量的话，则“宋学”重“内圣”，“汉学”重“外王”。就鲁迅的个人气质而言，无疑更为接近“小乘式”的“汉学”。他曾在《娜拉走后怎样》里说：“天下事尽有小作为比大作为更烦难的。譬如现在似的冬天，我们只有这一件棉袄，然而必须救助一个将要冻死的苦人，否则便须坐在菩提树下冥想普度一切人类的方法去。普度一切人类和救活一人，大小实在相去太远了，然而倘叫我挑选，我就立刻到菩提树下去坐着，因为免得脱下唯一的棉袄来冻杀自己。”[59]这段话无疑显露了他对“小乘佛学”的赞赏态度。他又有言：“割肉喂鹰，投身饲虎的是小乘，渺渺茫茫地说教的倒算是大乘。”[60]同样是对“小乘”的赞赏。1927年夏秋之际，他在《怎么写（夜记之一）》中表露了他更易于接受“小乘式”的，或曰“汉学式”的写作方式。他说，当他在厦门的夜晚，靠着石栏远眺，想写作而不得的时候，就有一股淡淡的哀愁袭来，思绪缥缥缈缈，仿若“世界的苦恼”，然而，被现实中的一只蚊子咬了一口，就什么哀愁、什么苦恼都跑到九霄云外了，余下的事情就是跟蚊虫所咬的身体奋斗，“不假思索地走进房里去，坐在一把唯一的半躺椅——躺不直的藤椅子——上，抚摩着蚊喙的伤，直到它由痛转痒，渐渐肿成一个小疙瘩。我也就从抚摩转成搔，掐，直到它由痒转痛，比较地能够打熬。此后的结果就更不高明了，往往是坐在电灯下吃柚子”[61]。这是一件琐事，然而跟自己的身体直接相关，相比缥缥缈缈的世界苦恼，更为切己。于是他说：“虽然不过是蚊子的一叮，总是本身上的事来得切实。能不写自然更快活，倘非写不可，我想，也只能写一些这类小事情。”[62]这一小段因琐事而引起的“怎么写”的话题，将他自己在《野草》之后的写作态度展现得活灵活现。

鲁迅晚期杂文，正是在“身体”或者“身体”的隐喻层面得以展现的，其核心词是“切己”。也即是一种经验性、日常性、琐碎性的“切己”写作。也正是在这个层面上，他的杂文同顾炎武《日知录》式的写作构成了某种共通性。

且介亭杂文二集

作者：鲁迅

出版社：人民文学出版社

出版时间：1973年7月

回过头再来看前引的《徐懋庸作〈打杂集〉序》，简直构成了一篇鲁迅转向“汉学式”文章写作的宣言，所谓“以为非这样写不可，他就这样写”，“言之有物”，“使所谓‘为艺术而艺术’的作品，在相形之下，立刻显出不死不活相”。[63]这些话，在中国文章变革的历史道路上都似曾相识，然而，又加进了新时代的内容。晚明身逢家国沦陷的顾炎武、颜习斋、黄宗羲和王夫之等痛感理学的空疏与不及物，于是倡导“经学”的回归，向实学里追寻“文”的及物性，以及生命的刚健清新。他们的家国沦陷的切肤之痛及其“文”的及物性以及行动性，虽然经受了有清一代王朝机构的强力压抑，但却始终如一股清流一般——尤其是在浙东——传承到了晚清的章太炎他们这一代人身上，又经章太炎传递给了鲁迅。“别有一部分人，则专意搜集明末遗民的著作，满人残暴的记录，钻在东京或其他的图书馆里，抄写出来，印了，输入中国，希望使忘却的旧恨复活，助革命成功……可见那时对于光复的渴望之心，是怎样的旺盛。”[64]这是鲁迅在《杂忆》中的一段话，足以锤实他与晚明诸子的血脉联系。

文字之中的“痛感”是鲁迅区别于五四其他作家的一个标志性的存在。这种痛感不是泛泛地如郁达夫作品中的所谓“现代性”的痛感，全然不是，而是一种自晚明遗民遗传下来的家国沦于异族的切肤之痛，这种痛感除鲁迅文字中有之外，就是在章太炎文字中存在。鲁迅文章之所以高于五四其他作家而能经久不息地打动我们的，就是这种文字的痛感，所谓“极期之文”，也就是他在《小品文的危机》里面所表达的内容。“小品文就这样的走到了危机。但我所谓危机，也如医学上的所谓‘极期’（Krisis）一般，是生死的分歧，能一直得到死亡，也能由此至于恢复。”[65]所谓“风沙扑面，狼虎成群的时候”[66]，就是“极期”。鲁迅敏锐地感受到了家国的危亡时刻，因此他才说：“现在的中华民国也还是五代，是宋末，是明季。”[67]明季的“性灵小品”相对于受理学所侵染的古文，当然是活泼的，是新鲜的，但是缺乏痛感，不足以支撑“极期”时刻的“文”，而“匕首和投枪”[68]式的文字才是这一时刻所真正需要的。

《小品文的危机》一方面道出了他与周作人、林语堂之间的本质区别，另一方面，其实也指出了以顾炎武为首的晚明遗民的文章与思想同阳明左派及其末流为代表的晚明思想与文章之间的不同。虽是兄弟之间的对话，但，鲁迅在委婉劝告兄弟的时候，也将自个儿的精神自画像和盘托了出来。在鲁迅看来，即便是明季小品文也“并非全是吟风弄月，其中有不平，有讽刺，有攻击，有破坏”[69]。而在《读书忌》中，他则说得更为直白：“明人小品，有些篇的确是空灵的。枕边厕上，车里舟中，这真是一种极好的消遣品。然而先要读者的心里空空洞洞，混混茫茫。假如曾经看过《明季稗史》，《痛史》，或者明末遗民的著作，那结果可就不同了，这两者一定要打起仗来，非打杀其一不止。”“明人小品，好的；语录体也不坏，但我看《明季稗史》之类和明末遗民的作品却实在还要好……”[70]

凯绥·珂勒惠支是德国的一位女艺术家，鲁迅是将她的作品介绍到中国的第一人。她充满力量又饱含悲悯的作品对上个世纪三十年代中国新兴木刻运动中的创作者们产生了深刻的影响。上图为凯绥·珂勒惠支1923年创造的经典作品《牺牲》。

正因为有骨子里的这种痛感，因此，才有一种生命之强力流淌在其文字之间。相对于五四那一批文人作家而言，或许也只有鲁迅的文字才有一种“著书，不忘兵革之事”[71]的金戈之气。这大概也是鲁迅终其一生愿意将自我定位为“战士”的一个最根本的原因吧！流淌在鲁迅文字之间的生命之强力，应该萌芽于留日时期对晚明遗民文献的阅读，与此同时对西方“摩罗”诗人之强力的接受，则更进一步巩固了这一基因，而尼采的“强力意志”学说则恐怕在当时给予了青年鲁迅触电一般的感觉吧！这强力，便又在辛亥的烈火中得以淬炼，待到革命失败后，在顿挫之中，鲁迅将其掩藏了起来，如前所述，《呐喊》的文字中几乎很难瞥见这种生命之强力。而使之得以复活的是《野草》的写作。而其时，国民革命的烈火马上就要重燃，鲁迅正在一边同守卫“艺术之宫”的崛起于五四新文化运动的学者教授作战，一边呼唤“灵魂粗暴”的青年的出现。起先是使得自己的灵魂粗暴起来，“我的生命，至少是一部分的生命，已经耗费在写这些无聊的东西中，而我所获得的，乃是我自己的灵魂的荒凉和粗糙。但是我并不惧惮这些，也不想遮盖这些，而且实在有些爱他们了，因为这是我转辗而生活于风沙中的瘢痕”[72]。继而召唤的“灵魂粗暴”的青年，“魂灵被风沙打击得粗暴，因为这是人的魂灵，我爱这样的魂灵；我愿意在无形无色的鲜血淋漓的粗暴上接吻”。“青年的魂灵屹立在我眼前，他们已经粗暴了，或者将要粗暴了，然而我爱这些流血和隐痛的魂灵，因为他使我觉得是在人间，是在人间活着。”[73]在鲁迅看来，“现在则已是大时代，动摇的时代，转换的时代”[74]，而且“中国现在是一个进向大时代的时代”[75]，因此，一定不能让青年摩挲“性灵小品”等“小摆设”，由粗暴而变得风雅，而相反，是要他们用“投枪”与“匕首”一样的“生存的小品文”“和读者一同杀出一条生存的血路”。[76]

鲁迅与周作人的区别在文字的“痛感”与否，鲁迅与胡适的区别同样如此。只不过，鲁迅与前者的区分为，鲁迅在汉学的格局当中，而周作人在“宋学”的格局当中，但鲁迅与胡适都同在“汉学”或曰“经学”的格局当中。鲁迅继承顾炎武的传统而来，胡适也以乾嘉学派的传人自居。二人在思维的日常性与琐碎性方面有许多共同之处。胡适的《文学改良刍议》基本上都是从琐碎的细节入手，是经验论方面的经典之作，而鲁迅到了晚期杂文的阶段，也基本上停留在日常性与琐碎性的经验层面。两个伟大人物的这些方面都令人情不自禁地联想到孔夫子的学问是拒绝讲心讲性的，其精髓就在日常的琐碎性当中，所谓“洒扫退让之间”。这种经验性与日常琐碎性的思想是极深的中国思维传统，后世为“经学”一脉所继承，其所强调的是事功的一面。顾炎武的复古主义，实质就是要恢复这种被理学遮蔽的经验性与日常性。在这一方面，鲁迅与胡适都有所继承。但从继承的结果来看，胡适更多是继承了顾炎武考据方面的科学的“方法”，给人的印象是更像乾嘉学派的传人，这当然与他同时留学美国师从实用主义大师杜威有极大关系。同鲁迅相比，胡适对晚明以来“经学”思维模式的继承中，所遗漏的却是支撑顾炎武他们转向这一思维模式最为核心的内容——家国天下沦陷的“痛感”。这一区别，则直接决定了二人文风的不同，鲁迅细碎而沉郁，胡适琐碎而平和。

《文学改良刍议》

除了以上的相似之外，鲁迅与胡适还有一个非常相似的地方，就是他们二人都同时关注中国正统文章之外的通俗文学，即我们所谓的古典小说（按照我们前面的议论，小说的“古典与否”其实还有待商榷）。这一共同点，只要稍微查一下二人的通信，大概就能明了。在鲁迅、胡适二人极少的直接通信当中，讨论小说等通俗文学的内容在我印象中似乎占了半数以上。如前所述，鲁迅《野草》之后的写作，一方面是受到了来自顾炎武以降的“经学”传统的影响，而另外一方面，则从元明清以来的通俗文学小说戏曲中吸取了非常鲜活的成分。其晚期写作之所以有非凡的成就，大概跟这两点有莫大的关系。鲁迅、胡适二人之所以有如此的相同之处，在于此二人精神结构的内部都存有一种“文艺复兴”的思想。鲁迅的“文艺复兴”思想是通过“文学复古”的方式继承而来的，这种“文学复古”的思想在留日时期埋下种子，在《呐喊》时期被压抑下去，而在《野草》之后则大放异彩。胡适的“文艺复兴”思想则直接受意大利文艺复兴思想的影响[77]，同时又接受了梁启超“古学复兴”[78]的一些影响，从而从学理的层面达到了与鲁迅体验层面的共同认知。二人都意识到，中国的文艺复兴，不仅要在“经学”的思维结构下彻底地反理学，同时还要吸取早期现代的小说戏曲的因素。当然，胡适是在学理的层面着力构建通俗文学传统的，而鲁迅则将这些落实到了个人的写作实践之中。在这样一个层面上，二人确实有点“英雄所见略同”的味道。而周作人的趣味则始终停留在“士大夫”层面，很少关注鲁迅、胡适二人在这个方面的旨趣之所在。鲁迅、周作人兄弟二人的文章之所以有分野，除了上述的“汉学”“宋学”旨趣的不同而外，恐怕对待元明清以来的小说戏曲遗产的态度不同也是一个重要的因素。前述，孙郁模糊地意识到鲁迅与周作人“文章”的不同在于鲁迅的文章中有小说因素的侵入，但从其论述中可以看得出来，“小说”所指的是现代西方小说，而非中国现代早期的长篇叙事作品。这个问题我们前面已经有辩驳，兹不赘述。

综上所述，鲁迅晚期的文章写作——包括杂文与晚期《故事新编》，实质上是在综合继承了顾炎武以降的“经学”及物性的思维模式，同时融进了早期现代远距离长途商品贸易常态化之后的叙事作品——包括元明清时期的叙事作品与西欧早期现代的昆德拉意义上的“小说上半时”的作品——优秀基因的基础上形成的一种世俗性、琐碎性、日常性、及物性的“极期”时刻的“痛感”写作。如果说鲁迅对中国传统“文章”有什么创造性转化的话，那么，就在这里了。

本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2022年第7期

注释

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[1]季剑青：《“早期现代中国”论述的谱系与可能性》，《文艺理论与批评》2019年第2期。

[2]鲁迅：《集外集·文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社2005年版，第120页。

[3]季剑青：《“早期现代中国”论述的谱系与可能性》，《文艺理论与批评》2019年第2期。

[4]米兰·昆德拉：《向斯特拉文斯基即兴致意》，《背叛的遗嘱》，孟湄译，上海人民出版社1995年版，第54页。

[5][6][7][8]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第177、176、189、189页。

[9]鲁迅：《华盖集·忽然想到》，《鲁迅全集》第3卷，第15~16页。

[10]鲁迅：《且介亭杂文末编·“这也是生活”……》，《鲁迅全集》第6卷，第624页。

[11]参见鲁迅《且介亭杂文末编·“这也是生活”……》，《鲁迅全集》第6卷，第625页，以及第626页的注释3和注释4，鲁迅《且介亭杂文末编·答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》，《鲁迅全集》第6卷，第561页注释10。

[12]关于文学的及物与不及物，我在2021年9月13日给尾崎文昭先生的信可略作参考：“您信中提醒我警惕昆德拉的小说理论，也就是在讲小说的局限性的那一部分。其实，用昆德拉是一种方便的做法，真正影响我的其实是柄谷行人的理论。也即是《日本现代文学的起源》这本书。但昆德拉的小说理论在某些方面其实同柄谷有着惊人的相似性。他们都一致地认为，经典小说的主题性或者说焦点叙事，将生活的丰富性给抹去了，世界也因此变得单调无趣。并且，世界变得单调无趣这件事情不仅表现在小说的叙事上，还蔓延至生活的各个方面，以及改变人的思维方式，使之单一化。因此，叙事作品，有必要借鉴经典小说以前的叙事作品的要素，就柄谷而言就是恢复被经典小说叙事所抹去的诸多‘类型’。无论在柄谷或者昆德拉看来，‘主题性’的经典小说叙事阉割了人与生活中本应该具有的鲜活的生命力，形成了一种呆板的单调乏味的生命之颓废状况。这在《日本现代文学的起源》第三章‘所谓自白制度’里，以内村鉴三和志贺直哉为例的讨论尤为明显。进入基督教思想的志贺直哉明显感觉到野性的生命被阉割的痛苦。我在文本中所讲的‘及物’与‘不及物’正是在这个层面上的一个概念，尽管有与‘事功’（木山老师所谓的‘实力’）相重叠的一面，但，又不尽相同。因此，在这个层面上，老师最后所提到的木刻以及李贺、安德烈耶夫同鲁迅的关联应该要从鲜活的生命力方面来理解‘及物性’问题，而非事功或者实力的问题。”

[13]鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，第525页。

[14]鲁迅：《坟·杂忆》，《鲁迅全集》第1卷，第236、237页。

[15]鲁迅：《且介亭杂文二集·徐懋庸作〈打杂集〉序》，《鲁迅全集》第6卷，第300页。

[16]鲁迅：《且介亭杂文·序言》，《鲁迅全集》第6卷，第3页。

[17]鲁迅：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第1卷，第441页。

[18]鲁迅：《而已集·革命时代的文学》，《鲁迅全集》第3卷，第442页。

[19]《国粹学报祝辞》，《国粹学报》1908年第1号。转引自木山英雄：《“文学复古”与“文学革命”》，赵京华编译：《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，北京大学出版社2004年版，第223页。

[20][21][22][23]章太炎：《文学总略》，《国故论衡疏证》，庞俊、郭诚永疏证，中华书局2008年版，第248、263、247、249页。

[24]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，第177页。

[25]章太炎：《文学总略》，《国故论衡疏证》，庞俊、郭诚永疏证，第270页。

[26]许寿裳回忆说：“……受到先生的反驳，鲁迅并不心服，过后对许说：先生诠释文学过于宽泛。”《国粹学报祝辞》，《国粹学报》1908年第1号。转引自木山英雄：《文学复古与文学革命——木山英雄中国现代文学思想论集》，第223页。

[27]在一次讲座中，尾崎文昭先生说：“如果只感觉到‘空虚’与‘黑暗’的实在，那么，为了把自己的意识从中剥离出来，哪怕是勉强为之，也要补充设定其对立物，不断进行没有尽头的否定的循环。”这一说法对我有所启发。见尾崎文昭2013年3月27、28日中国人民大学、北京大学的讲演稿《日本学者眼中的〈故事新编〉》。

[28][29]孙郁：《非文章的“文章”——鲁迅与现代文学观念的转型》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第4期。

[30]鲁迅：《中国小说史略·第二十二篇清之拟晋唐小说及其支流》，《鲁迅全集》第9卷，第224页。

[31]鲁迅：《中国小说史略·第二十五篇清之以小说见才学者》，《鲁迅全集》第9卷，第251页。

[32]鲁迅：《中国小说史略·第十九篇明之人情小说（上）》，《鲁迅全集》第9卷，第187页。

[33]鲁迅：《中国小说史略·第十九篇明之人情小说（上）》，《鲁迅全集》第9卷，第187页。

[34]鲁迅：《中国小说史略·第二十一篇明之拟宋市人小说及后来选本》，《鲁迅全集》第9卷，第206页。

[35]王瑶：《〈故事新编〉散论》，《鲁迅作品论集》，人民文学出版社1984年版。

[36]关于“早期现代”可以参看季剑青的《“早期现代中国”论述的谱系与可能性》。不过，欧美的“早期现代”论的代表学者，无论是利伯曼（Victor Lieberman）还是弗莱彻（Joseph Fletcher）都不约而同地将“早期现代”的起点定在1500年前后的欧洲大航海。这依然是在“欧洲中心论”的框架之中。与此不同的是，日本学者冈田英弘则主张“早期现代”的起点应该为13世纪的蒙古帝国的跨欧亚征服。冈田英弘虽然没有直接运用“早期现代”的概念，但认为世界现代史是肇始于蒙古征服。见冈田英弘《世界史的诞生——蒙古帝国的文明意义》，陈心慧译，北京出版社2016年版。本文比较认同冈田英弘的观点，有关这一点将另外撰文论述。

[37]尾崎文昭2013年3月27、28日中国人民大学、北京大学的讲演稿《日本学者眼中的〈故事新编〉》。

[38]章太炎：《演说录》，《民报》1906年第6号。《演说录》通常被称为《东京留学生欢迎会演说辞》。

[39]章太炎：《说林·衡三老》，《民报》1906年第9号。

[40]鲁迅：《南腔北调集·小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，第592~593页。

[41]鲁迅：《华盖集·题记》，《鲁迅全集》第3卷，第4页。

[42]“是的，青年的魂灵屹立在我眼前，他们已经粗暴了，或者将要粗暴了，然而我爱这些流血和隐痛的魂灵，因为他使我觉得是在人间，是在人间活着。”鲁迅：《野草·一觉》，《鲁迅全集》第2卷，第229页。

[43]鲁迅：《且介亭杂文二集·徐懋庸作〈打杂集〉序》，《鲁迅全集》第6卷，第300页。

[44]萧绎：《金楼子·卷四立言篇（下）》，转引自鲁迅：《汉文学史纲要·第一篇自文字至文章》，《鲁迅全集》第9卷，第356页。

[45]章太炎：《文学总略》，《国故论衡疏证》，庞俊、郭诚永疏证，第249页。

[46]“至唐代，韩柳力倡古文，上法六经，下取秦汉，创造出一种以单行散句为主的新文体‘古文’。与六朝的观念相比较，唐代的‘古文’其实正对应于其时的‘笔’……”王水照、慈波：《宋代：中国文章学的成立》，《复旦学报》2009年第2期。

[47]韩愈：《答李翊书》，《韩昌黎文集校注》，马其昶校注，马茂元整理，上海古籍出版社1998年版，第332页。

[48][49]包弼德：《斯文：唐宋思想的转型》，刘宁译，江苏人民出版社2001年版，第155、5页。

[50][51]《新唐书·志第一·礼乐一》，欧阳修、宋祁：《新唐书》第二册，中华书局1975年版，第307、307页。

[52]程颢、程颐：《二程遗书·卷十八》，潘富恩导读，上海古籍出版社2000年版，第235页。

[53][55]查洪德：《理学背景下的元代文论与诗文》，河北大学博士学位论文2004年，第20、23页。

[54]参见祝尚书《论宋代科举时文的程式化》，《厦门大学学报》2005年第5期。

[56]伊东贵之：《从“气质变化论”到“礼教”——中国近世儒教社会“秩序”形成的观点》，周长山译，沟口雄三、小岛毅主编：《中国的思维世界》，孙歌等译，江苏人民出版社2006年版，第525~552页。

[57]章太炎：《演说录》，《民报》1906年第6号。

[58]宫崎市定：《东洋的近世：中国的文艺复兴》，砺波户编，张学锋、陆帅、张紫毫译，中信出版社2018年版，第107页。

[59]鲁迅：《坟·娜拉走后怎样》，《鲁迅全集》第1卷，第168页。

[60]鲁迅：《三闲集·叶永蓁作〈小小十年〉小引》，《鲁迅全集》第4卷，第150~151页。

[61][62]鲁迅：《三闲集·怎么写（夜记之一）》，《鲁迅全集》第4卷，第19、19页。

[63]鲁迅：《且介亭杂文二集·徐懋庸作〈打杂集〉序》，《鲁迅全集》第6卷，第300、302页。

[64]鲁迅：《坟·杂忆》，《鲁迅全集》第1卷，第234页。

[65][66][68][69]鲁迅：《南腔北调集·小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，第592、591、591、592页。

[67]鲁迅：《华盖集·忽然想到（一至四）》，《鲁迅全集》第3卷，第17页。

[70]鲁迅：《花边文学·读书忌》，《鲁迅全集》第4卷，第618、619页。

[71]章太炎：《说林·衡三老》，《民报》1906年第9号。

[72]鲁迅：《华盖集·题记》，《鲁迅全集》第3卷，第4~5页。

[73]鲁迅：《野草·一觉》，《鲁迅全集》第2卷，第228~229页。

[74]鲁迅：《三闲集·“醉眼”中的朦胧》，《鲁迅全集》第4卷，第63页。

[75]鲁迅：《而已集·〈尘影〉题辞》，《鲁迅全集》第3卷，第571页。

[76]鲁迅：《南腔北调集·小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，第592~593页。

[77]胡适留学日记1917年6月19日记载：“车上读薛谢儿女士（EdithSichel）之《再生时代》（Renaissance）。‘再生时代’者，欧洲十五、十六两世纪之总称，旧译‘文艺复兴时代’。”胡适：《日记（1915—1918）·卷十七归国记》，《胡适全集》第28卷，安徽教育出版社2003年版，第568页。

[78]“要而言之，此二百余年间，总可命为古学复兴时代，特其兴也，渐而非顿耳，然固俨然若一有机体之发达，至今日而葱葱郁郁，有方春之气焉，吾与我思想界之前途，抱无穷希望也。”梁启超：《论中国学术思想变迁之大势》，《饮冰室文集之七》，《饮冰室合集》第一册，中华书局1989年版，第103页。

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本期编辑｜蜉蝣

图源｜“中国现代文学研究丛刊”公众号、网络返回搜狐，查看更多