专访杨宏伟：另一面木性

杨宏伟

　　如果要欣赏木口木刻还是要走近作品，静心观看和思考，才能真正体会此木此面，感受另一面木性带来的细致和丰富。

　　所谓木口木刻(Wood Engraving)，就是在木头的横断面上进行雕刻，而不是我们常见的木刻版画是在纵断面上进行雕刻(此类雕刻称作木面木刻)。这也就决定了木口木刻的作品尺幅都比较小。

　　但这“麻雀虽小，五脏俱全”的木口木刻做起来却非常有难度。进行木口木刻创作时需要使用带放大镜和光源的刻刀，完成一幅不到A4纸大小的木口木刻，就需要花费两三个月的时间。被称为美国当代现存最重要的木口木刻图书插画家巴里·莫泽(Barry Moser)说道“学木口木刻就像学弹钢琴一样，诀窍就是练习、练习、练习，并训练你的肌肉习惯那种韵律。一开始你的每一个动作都会很累，但到了最后就会像阿什克纳齐(Ashkenazy)在琴键前面一样，忘了所有的过程、规则、技巧，直觉性的把心思整个放在创作上。这样的技艺是没有快捷方式的，只有靠不断重复的练习才会进步”。当肌肉知道如何掌握运刀的方法，开始在木头上刻出你要的线条时，心灵就可以自由的创作。木口木刻版画家也是经过这样的努力与坚持，才能刻出像《爱神与酒神》、《少女像》那么精细的作品。

　　在当代中国，由于油画、装置、多媒体艺术的活跃，版画一直处于被冷落的状况。木口木刻版画，更是是冷门中的冷门，大多数人还会直接将其等同于木面木刻。我们看展览也习惯了走马观花，但是如果要欣赏木口木刻还是要走近作品，静心观看和思考，才能真正体会此木此面，感受另一面木性带来的细致和丰富。

长卷《世纪坛》(2010，局部)，木口木刻，45厘米×1080厘米

　　采访人：杨宏伟(彩色木口木刻创始人、中央美术学院副教授)

　　采访时间：2015年01月09日

　　采访地点：杨宏伟工作室

　　虽然木口木刻与木刻常被人混为一谈，但两者其实有很大的不同，木口木刻和其他木刻相比，主要的特点是什么?

　　木口木刻开始作为复制手段之时，就是要达到“消灭”刀触的画面效果。木口木刻能通过充分表现黑、白、灰的关系，很好地表现物体的层次和质感，使得整体画面效果细腻、丰富、表现力很强。这区别于黑白关系强烈的木面木刻形成的冲击力和力量感。

　　例如，丢勒的木口木刻作品《启示录》，线条细腻而自由，很接近用钢笔进行手绘的效果。以前还有一批工匠利用木口木刻技术复制油画，用于印刷。尽管木口木刻作品是“平”的，但是经过刀法的组织能表现出油画的笔触和厚度，远远看去效果跟油画完全一样。

　　木口木刻在制作过程中主要有什么困难?

　　由于木口木刻很精细，大多数人会觉得整个制作过程花时间，挺费劲，还得耐得住性子。实际上，这有点像画素描的长期作业，但是又不同于素描。但这说不上是困难，只能说有难度，要掌握一个技术肯定会有一定的难度。但技术和制作层面的难度，是可以通过时间努力克服的。练习的时间长了，自然而然就能掌握。

　　目前做木口木刻最大的困难是这个技术是西方的，国内没几个人用更别说普及。因此想进行木口木刻创作也没有现成材料和工具，不像画油画，直接就能到买到画笔、颜料。例如木材，首先是需要购买价格比较高且不易获得的梨木，找到梨木后需要把木头放几年，把水分晒干，然后加工成板材等。做木口木刻的刀具也得从国外订做，让朋友带回来。有时需要照着刀的样子，自己再另做一套。

《伤》(2012)，木材

　　木口木刻在国外发展的历史和目前的状况是怎样的?

　　虽然在17和18世纪就有印刷技术可供参考，但木口木刻的起源仍然模糊不清。木口木刻被认为是1777年，由被誉为“木口木刻之父”的英国人托马斯·比维克(Thomas Bewick)改良一种艺术技法，并很快成为最常用的制作插图的方法。最初，比维克为一本《寓言选》作插图，他用铜版雕刀在黄杨木的木口板上刻制，他打破了木刻把黑轮廓线作为主要表现手段的传统刻法，而用从黑到白不等的灰色来组成画面，而灰色调子有依靠用雕刀刻出的不同走向、不同粗细的白线来控制，画面上很少有没有刀痕的大块黑色。虽不及铜雕版那么精细，但比当时那些低价书的木版插图要精美的多。因此很受人们欢迎。随着印刷术的发展，木口木刻逐渐退出历史舞台。

　　19世纪后，木口木刻转变为一种艺术创作方式。大概到20世纪以后，用木口木刻技术进行创作的人还挺多的，但不是像油画一样作为一个重要的、主流的艺术表现手段，因为木口木刻是一个很专、很“窄”的方式。20世纪20年代，美国艺术家洛克威尔·肯特创作的大量作品影响深远。20世纪40年代，英国艺术家莫妮卡·朴沃的作品则标志着经验与传统的巅峰。在日本也有一些从事木口木刻版画创作的艺术家。但总的来说，如今国外进行木口木刻创作的人也少之甚少。

《针床》(2008)，木版，150厘米×180厘米

　　木口木刻在国内的发展状况又是如何?对此你有什么看法?

　　新兴木刻时期，李琦、刘岘也做木口木刻，但是他们做得都很小，大概十几厘米见方，内容多是书籍插图、花卉之类的。但50年代以来，国内基本上没有人做木口木刻。直到2000年，我第一次用这项技术创作作品参加全国版画展。

　　如今毕业做木口木刻创作的青年版画家比以前有所增加，做得不错，市场上的评价和销售情况也比较乐观。各大美院也逐渐意识到木口木刻的重要性，开始以教学手段普及木口木刻，纷纷开设相关课程。现在，天津美院版画系、中央美院都设置了木口木刻课程。与此同时鲁迅美院版画系购进梨木原材料，准备开课。但由于师资有限，像广州美院的学生看过木口木刻的相关画册后，长期以来只能通过电话、短信向我询问工具的使用方法。目前我正动手筹备远程教学的材料。使全国各地的学生可以同时上课，接受教学。

　　我认为这种木口木刻在国内的发展是比较乐观的。因为木口木刻在中国是一门既“老”而“新”的技术。“老”是说这项技术已经经历了几百年的发展，“新”则是因为国内很少人用这项技术，这或许能为当下版画技术发展过程中遇到的问题等提供新的出路，带来一点生机。

　　如今国内木口木刻的整体创作存在什么明显的问题?

　　因为做得人少所以很少能提出问题。但木口木刻是一门技术性很强的艺术，如果过于着眼于在这个技术上，容易压制了想法和观念。

　　木口木刻技术自诞生以来已经发展了几百年，可以说是一种较早的技法，你认为这种技法如何和当代接轨?

　　木口木刻作为一项很古老，手工性很强的艺术，如果要从技术层面跟当代接轨，是没有办法的，也没有必要。但是如果从手工性和人的关系这个角度来说，也是可以的。当然，这不是人为强硬地去把两者接上，而是在当下我用这个技术进行创作的时候，我怎么以现代人的眼光对这个技术进行理解和使用。说白了，就是和当代接轨不取决这个技术本身，而是取决怎么用这个技术、作品本身的题材、表现的观念、表达的思想性，如果这些跟当代接上了，做出来的作品就能和当代接轨。

来源：雅昌艺术网