【书理画论】

1.清秀。清秀中滋养往往不足，从传统审美角度看，其在线质中和美中属较低档次。2.清润。清润则有肤肌之丽，除去了清秀中存在的单薄感。用笔比清秀者殷实、柔婉一些，笔迹略隐含一些，如东坡书。3.清媚。清媚比清润在用笔上更具柔性，甚至有韵味。清媚者少锋芒，稳定而自然，丰腴而不肥浊，如王宠小楷、《曹全碑》等。4.刚健。与清润一系偏于柔性的用笔特征相反，刚健者用笔入力强，顿挫重，但多用笔锋，少用笔肚，按下仅三四分。其线型较细，但挺，提按分明，走笔两端慢、中间快，如李邕书法中笔画较细者。5.清健。清健比刚健在用力上文气一些，提按相对缓和，棱角略有收敛，但力感仍足，由外而内，如黄道周书。6.遒丽。遒丽是将清润与刚健融合得恰到好处的一种线质风格，用笔轻灵柔婉中又处处坚实，转折强调骨力，但不显外，用笔锋多，用笔肚少，线迹粗细适中，边缘清爽。历史上把王书视为遒丽的典范，但并非所有王书皆遒丽。如《何如帖》《平安帖》等遒丽，《兰亭序》中“遒”的成分略显不足，便是前者按笔多，后者提笔多的缘故。7.清逸。在清润基础上施以飘逸的性格，得清逸。飘逸用笔并不轻飘，也不狂动，它虽看似不关注提按，实际上在运笔时总是处于半提半按的状态之中，既不重按，又不轻提，速度也保持在不快不慢，如董其昌行草书。8.雄健。雄健比刚健更进一层。笔锋被按下的程度变大，线形相对变粗，显得饱满、坚实，但仍有锋芒，如王铎书。9.雄厚。雄厚是在雄健的基础上用力加稳加重，锋芒渐稳，柔性因素显现，如邓石如隶书。10.清雄。线条变粗变重，但不浊，线路清晰，用笔始终以中锋为主，如《颜勤礼碑》。11.苍雄。即用笔严实、严重而近于滞者，与纸有一种摩擦，通过速度把握而使线质呈现苍老雄厚，即线条在厚实的基础上有枯涩的感觉。这种速度把握往往是徐进与顿挫相结合，即在向前行进的同时也向两边有一定的扩张，中含节奏，行笔至中段或末段往往因速度的加快形成枯涩，但这种枯涩线丝坚实，力量充足。有时则时浓时枯，形成涩节，如康有为书。12.苍润。苍雄者尽管线质雄厚，却仍有一定的燥气。而苍润在苍雄的基础上用笔更绵实、更和缓，但不失节奏，使苍涩由线丝、涩节转为极细小的点的组合，线条两边毛涩，古人所谓“锥画沙”“屋漏痕”正是如此。这种涩感，既苍老又温润，是中和美中刚柔两极反差极大又极为奇妙融合的结果。如黄宾虹篆书、林散之草书的部分线条，另如《张迁碑》《石门颂》等。

二、结体上的变化

汉字都有其特定的形态。笔画的长短疏密、偏旁的大小高低，都有一定的安排处置，这就叫间架结构。所谓结构是指汉字笔画的组合规律；所谓间架，是指字的各部分的比例大小。笔画与笔画之间的映带、距离、方向、向背；偏旁部首之间的顾盼、错落都要讲究。如笔断意连、参差错落，燕不双飞、顾盼有情等。

虽然我国汉字形态万千；而同一字也因书体不同，书家风格不同，又使得汉字结构变化莫测。但不管怎么变化，总离不开一个法度（即结构的基本法则），总有规律可循。故唐代欧阳询、明代李淳和清代黄自元分别总结了《结字三十六法》《大字结构八十四法》和《间架结构九十二法》。举几个方面略做说明：

1.横平竖直：我们平时所讲的“横平”，指的是横画平稳，并非水平之意。“横”指的是向右上斜5—10度，在书法上叫“取斜势”。“竖直”指的是竖画挺劲，也并非垂直之意。根据字形可斜、可正、可曲、可直。

2.上紧下松：字形上部笔画较紧凑，下部较疏朗。

3.上收下放：字下部有撇、捺及长横等伸展笔画时，上部结构应收紧，下部应左右伸展以托上，称作“地载”。

4.伸左让右：字左旁的横画被竖画分割为两段者，左长右短。

5.左小上提：左右结构中，当左小右大时，左小者宜在右大者中间稍偏上。

6.空当均匀：有多横或多竖排列时，尽量使上下或左右各个空当均匀。

7.笔断意连：虽然笔笔独立，但务使上笔与下笔之间，运动轨迹自然，有一内在联系。

其实就书法而言，最为重要的还是单字的结构，它不仅显示出书写者的基本功，更决定了一个单字的成败。在所有成熟的书体中，尤以楷书最注重单字的间架结构。因为古代隶书的血脉中，楷书这一支最能够继承隶书端庄、严谨的特点，故楷书初始时期被称为“章程书”。因此，楷书由其诞生之初就被确定为标准规范严谨的书体，其地位近似于秦代的小篆。所以，楷书一步一步向极端追求结构的书体发展。但是，长久以来，书法家对于楷书结构并没有给出一个圆满的理论解释，只是在直观的笔画框架下兜兜转转，牵涉到结构，往往也只能说左右、上下等大概关系，例如清人黄自元的《间架结构摘要九十二法》就是说这种关系的。启功先生认识到单单求诸先人罗列的所谓间架结构之法根本不能得到古人最精妙的结构，于是他引入了西方的黄金分割比例0.618:1，认为古人优美的字形大致符合这个比例。他还专门创造了一种以黄金分割率为基础的练字格以求取代近代以来流行的米字格，认为一个字的重心应该是落在四点上，而不是落在米字格的中心点上。

单字结构符合黄金分割率，是人眼所能判别的，因为一个楷书字的结构美感全靠它了。但是，让每一个字都毫厘不差地符合这个黄金分割率是不可能的，也是没有必要的。书法毕竟出于人手，让它们如电脑字体一样严谨，是不近人情的，而且，书法的活力也会大打折扣。太过拘泥于黄金比例会使观赏者产生审美疲劳，即不满足于生理上的满足。所以当楷书在唐朝发展到高峰时，人们也会不满足于平正，开始求变，不再让自己的单字结构局限于简单的重复，于是就有了欧体。欧阳询的字在今人看来还是很有黄金分割的色彩，但是它在黄金分割框架之下的灵活变化确实令人叹为观止。他把一些字的笔画稍稍带离正轨，让它触碰到一个令单字结构“崩溃”的边缘，制造一种“险峻”的风格，这就是为什么后人总是把“险”作为欧体的标志词。让人佩服的是，欧阳询似乎总是能够找到这个边缘。所以，在欧阳询的例子中可以看出，对于结构的变化，书写者首先要熟悉结构变化与结构走样的边界，这与勤学苦练分不开。

三、章法上的变化

什么叫章法，章法就是布局和谋篇。如何理解书法中的章法，应该是一个全局性的大概念，它所涉及的面是很广的，如作品的款式、笔法的运用、字群的排列、线条和墨色、行间留白、上下款文措辞以及如何用印等，方方面面都要事先考虑到。不同款式的书法作品，有不同的章法要求，我们大不可以偏概全，一定要站在理性的角度，去把握好这个全局性的大概念。

章法要因字而变，因意有别，因情而异。如篆、隶、楷、行之大珠小珠落玉盘，乱石铺街，草书之疏可走马，密处不可容针等等。对于篆隶楷这几种极为工整、独立的书体，章法本身并不会过于复杂：楷书、篆书要求字势取纵，做到平整、长宽字距要整齐；隶书则要求字势取横，做到行距大、列距微等等。有些人会为了雅趣，将篆隶楷的固有章法打破，写出乱石铺路的效果，则是取法行草书章法的结果。行、草书都有错落纷繁、丰富的章法系统，特别是草书与行草。其实在行、草书的草创阶段，二者的章法也都是非常规整单一的，可观曹魏钟繇的行书、孙吴皇象及西晋索靖的章草，就可发觉当时的行草书也是字字独立、不激不励的。只是到了王羲之王献之时代，书体的改革完全改变了人们的行草书创作，牵丝连带、行草间杂、欹侧取势等表现方式开始出现，“一笔书”“破体”“今体”层出不穷。李泽厚说魏晋是“文的自觉”时代，鲁迅也说魏晋是“为艺术而艺术”的时代。在这个时代，行草书章法特征的成熟、艺术取向趋于丰富是不奇怪的。魏晋行草书的章法影响了后世一千多年，在这一千多年中，魏晋时期形成的章法体系在中国书法界似乎日益完善、无可撼动了。但是到了明清之际，又出现了一位开百代风气的鼻祖——王铎。有些人认为“破体”在王献之时代已经完成，行草与大草的出现就是例子。后世再无新书体出现，是以后世再无“破体”之实。那么“破体”有没有后世呢？我们认为有，那就是王铎的创造。王铎虽没有赶上书体创制的时代，但他却引领了中国书坛的另一个时代——表现主义时代。这个时代非常生机蓬勃，也非常动荡不安，因为这时正值风云际会、王朝更迭。王铎在这个时期受尽屈辱，于是只得把满腔不忿倾于笔尖。王铎的行草书是真正贯彻了“求变”精神：在线条上，合理运用涨墨法，营造出强烈的粗细变化；在结构上，他为了实现通篇的恢弘气势，不惜让单字的重心一反常态地左右偏倚，甚至打破其既定的结构。这两个层次之间的不同组合使王铎的行草书章法异彩纷呈、变化无端、气势磅礴，这种章法的革新不仅深深影响了清代、现代的章法，还远播重洋，给日本书法开辟了“明清流”的新气象。不过也要认识到，王铎的书法革新也是离不开对“二王”书风学习的。所以，中国书法的章法史，其实就是一部继承、变化史。

另外，书法作品中往往会出现同一个字，如何将同一个字书写得灵动富于变化，是一个值得思考、富有挑战的实践。王羲之在《书论》中云：“每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀；或竖牵如深林之乔木，而屈折如钢钩；或上尖如枯秆，或下细如针芒；或转侧之势似飞鸟空坠，或棱侧之形如流水激来。作一字，横竖相向；作一行，明媚相成。”这正是强调了书法创作中的变化问题。而王羲之的书法是真正做到了“若作一纸之书，须字字意别，勿使相同”的最高标准，神龙本《兰亭序》通篇三百二十四个字，不但字字不同，而且笔笔有别。在书法理论、书法创作上，千余年来无人能及。以下，我们将重点说说相同字的变化，因为这是一般人评判一件书法作品好坏常用的一个衡量标准，也是很容易走入误区的地方。

（一）要有条件地进行变化

在一幅书法作品里若出现相同的字，应有所变化，并且变化是有条件的。因为除少部分字外，大部分字都有不同的字体，并且在不同的字体里有若干位书法家写出的一些在用笔、结体等方面有所不同的字可供选择。

（二）求变化是有原则的

天下第一行书——王羲之的《兰亭序》，看似平凡，但临写起来很难，其原因就在于他的线条、结体、章法能如孔子所言“从心所欲，不逾矩”，但又穷尽了变化。最有说服力和典型意义的是其24个“之”字个个不同。王羲之是怎么变化的呢，归纳起来主要有以下几条：

1.依情感而变

书法作为一门艺术，书写时必须以情运笔，注情于笔端，才能感染人。王羲之在给诗集写序时，是乘着酒兴，和着盎然春意和青山秀水，欣然命笔的，可以说字字有情。这样一来虽是同一个“之”字，由于它所处词句的情感色彩不同，依情感的起伏变化而写，自然会有所变化。一般在书写一篇诗文时，开始是相对平静的情感，但随着文章的递进，情感就会有所起伏，往往越写越放得开，前后出现同一个字也不会写得一样，这就叫“渐入佳境”。

2.依生理而变

对于书写者来说，由于在书写时，随着书写内容的演进，人的手在纸上所处的位置会发生变化，身体的姿态也会有所变化，所以所写的字也会发生变化，无异于变而无一不变，只是有的差异小些。再者，如前面所言，若强求字字相同，对于观赏者来说也是一种折磨。张怀瓘《书断》中说观赏书法是“及夫身处一方，含情万里，摽拔志气，黼藻精灵，披封睹迹，欣如会面”。我们观赏一幅作品，实际上是在欣赏一个鲜活的灵魂。那么，一个鲜活的灵魂当然会有生气，若强求一致，必得扼杀生气，与书法创作的原旨大异其趣。

3.依前字和右行而变

当前面一个字写完后，其线条的粗细、虚实，结体的高矮、宽窄、开合、正欹等已定，后面的字就要随之而变。如前一个字是左右结构，且左右偏旁之间已拉开，后面的“之”字在结体上，要么插空取窄，要么撑托取宽；若左右偏旁是上下错落的、不平衡的，后面的字要么救其不平衡达到平衡，要么先救其不平衡，然后再造新的不平衡；若前一个字是独体结构，后面的“之”字也当随之而变。在右边一行已经落定以后，在章法上是有宽窄变化的，写到下一行时，要根据右一行相邻字的宽窄或收放情况相互避让，因而，相同的字处在不同的空间时也会有所变化。

4.依笔墨而变

写字时会随时蘸墨、舔笔，什么时间舔笔、蘸墨会因纸、因墨、因字而变，字的肥瘦、枯润也就会有所变化。这种变化就叫“墨色变化”。国画也有墨色变化的运用，但与书法根本异趣，国画的墨色变化意在“调色”，而书法的墨色变化意在“调意”“求变”。最早倡导调墨去刻意营造书法变化的是柳宗元，后人叶百丰批评道：“以浓淡燥润取媚于书，乃子厚之恶习。”其实如前文所说，书法的墨色变化是我们在书写时自然形成的，是一次性的，强求不得、修改不得的，这才能真实表达书写者情感的起伏变化。墨法随笔法而动，只要能清晰地表达用笔，就是好的墨色变化。

5.依书写人的审美习惯而变

每一个字该大、该小，该粗、该细、该正、该侧，是由书写者根据自己的审美情趣、习惯而变的，是因人而异的。之所以每个书法家都各自成体、风格不同，就是其有着各自的审美倾向。但是，这种审美习惯或者称风格的显露，一定要在功底扎实之后进行，因为基础不坚、阅历不深的人对于个人习气与审美习惯的区别存在很大程度的误解。当个人习气渐渐浸染我们的书写之后，风格这些东西就很难建立了，这时候的“变”就会显得轻浮，殊乏来由。

（三）变化是有前提的

观千剑而后能剑，临百家而后能变。练字练到每一个字都会多种写法，方可信手拈来、随机而变。王羲之名字里有个“之”字，练了、写了何止千遍。而其他字，就算不在他名字内，也必定逃不过勤苦的羲之。只要对每个字进行多次分析、考量，加上大量的临写，字的结构就能够了然于胸，不同的写法之间就可融会贯通，变与不变，收放自如。

（四）变化是有尺度的

每一幅作品当第一个字写完，风格就定了，是楷、是行、是隶、是篆，当字体确定下来后，因要统一风格，达到有机和谐，也就限定了它的变化范围。作品中相同字要进行变化也不能随意造字，为变而变，让人不能辨识。同时，在变化中不能为了求变而失掉情感的连贯，成了字的堆积。

所谓“入古者深，出古者远”，练习书法者，若要进行上述的线条、结体、章法上的变化，只有基于对传统的深厚理解，对书法理论的正确认识，加之自己的大胆求变、勤加练习才能达到书法的巧妙变化。“变化”乃见于细微之处，或线条，或结体，或章法，必须从执笔上无刻意做作为佳，得自然天趣乃美。

（作者工作于广东省汕头市金平区委宣传部）返回搜狐，查看更多