从构思到创作的全过程，一个不可所得的习书攻略！

沈度《楷书四箴页》 纸本 纵29cm 横14.5cm 北京故宫博物院藏

“上善若水”“厚德载物”这些词儿都被咱们用烂了，但是选择佶屈聱牙的内容，书写早已失传的文字，未免曲高和寡，很多人这么写，觉得别人看不懂很拽，其实文中大量的错字，如果让行内人看了就贻笑大方了，所以还是建议书写一些内容健康的，知名文人的不知名作品。或者不知名文人的知名作品，可能效果会更好一些。

吴琚《行书蔡襄七言绝句一首》绢本 98.6x55.3cm，台北故宫博物院藏

还有，咱写书法也得跟收藏者的身份，悬挂的地点相互结合。

比如：在私人家中客厅，宜写“得好友来如对月，有奇书读胜看花”之类的诗句；在书房悬挂一幅“有关家国书常读，无益身心事莫为”的对联尤佳；在卧室里可写“温润如玉”之类的佳句；

在办公室、会议室里可写“与进俱进、开拓创新”之类的时代语；在酒店里可写一些与中国的酒文化、饮食文化有关的诗文佳句……等等，都比较好。有写作能力的书法家还可以时常自撰一些诗词联语，以应众索，这是再好不过的了，这样，既能充分表达作者的情感和创意，又能接近生活、满足索书者的需求。

董其昌《行书松阴花片七言联句轴》纸本行书 139.2×28.8cm 上海博物馆藏

２、书法的用笔。

中锋、侧锋啥的这都不用说，平时读帖比较多的同好可能会发现一些诸如衄笔、绞转之类的笔法，而且在古帖中经常出现。

（1）衄笔。

这是米芾所作“鼇”字，所谓衄笔，就是在将笔锋顿于纸面，然后提笔调峰的动作，这个字的竖弯勾就是衄笔的写法，这样的技法，有利于笔画调整成中锋，并保持有力。

（2）绞转笔锋。

这种笔法多用于字的转折处和线条的内部书写中。一则是为了在行笔中调整好笔锋，达到笔笔中锋或中、侧锋交替互用，使行笔顺畅；二则是为了增强线条的动感，增添线条的内涵。这个“纸”字的绞丝旁就有个绞转笔锋的动作。

除了以上列举的几种用笔方法之外，还有藏锋、露锋、逆锋、顺锋、立锋、卧锋等等诸多用笔方法，这些笔法在不同的字中经常交互出现，不同的书家使用的书法技法也不一样，需要各位同好多临帖，悉心总结。

欧阳询《行书千字文》 纸本 25×304.8cm 辽宁省博物馆藏

３、选笔与执笔。

毛笔有不同型号，也有不同材质。在写字前必须选定适当的毛笔。选定毛笔的一般原则是：写大字用大笔，写小字用小笔；写大行草书宜用软毫、长锋，相传黄庭坚写草书就用长锋羊毫进行书写；写楷书、篆书、隶书等静态书体用中锋、短锋和硬毫、兼毫可能会比较容易保持中锋。当然，有些技法比较纯熟或者有不同书写诉求的书家会用大笔写小字，小笔写大字，但一般是不提倡的。

选用什么样的毛笔，有些书家也有自己的习惯，如：书法大师于右任先生爱用中锋秃笔，当代书家陈少默先生喜用鸡毫，茹桂先生多用长锋等，他们都能娴熟地驾驭手中的毛笔，写出各具特色、无限精彩的书法作品来，从中我们也不难看出他们在选笔上的用意。在这里，我再说个题外话：我们从历代书法大家的作品中，偶尔也会发现其择笔不当的作品，对之，我们要客观地看待和评论。

祝允明《草书贾至大明宫早朝诗轴》 纸本 纵173.8厘米，横48厘米 上海博物馆藏

比如：于右任先生书写大幅面对联，正文和落款字型都出现字号偏大或用笔粗糙的问题。我想，这或许是因为当时的条件所致，或其书写时激情勃发，一气呵成，来不急换笔。像这些书法大家，随时随地都会遇到一些求书索题者，索书者并不了解书家的用笔习惯，事先准备好了自己认为合宜的笔墨纸砚（也许有些事精笔良纸），而书家又不好推却，或是跟自己的书写习惯相悖，于是只能勉为其难地为其作书，所以后世流传下的一些名家之劣书，或许跟上述情况有关。

再说执笔问题。古人云“执笔无定法”，这是一个大概念，事实上在掌握了一定的书写技能和熟练程度后，也的确是这样。无论是在历代书家中，还是在现代书家中，他们执笔方法都多种多样，或许各不相同。

苏轼《获见帖 》，行书，台北故宫博物院藏

其中有五指执笔法、三指执笔法，二指执笔法，掌握执笔法；执笔的位置也不尽相同，有的高执笔，有的低执笔等等不一而同；邓爷爷曾经说过，黑猫白猫，能抓住老鼠的就是好猫，其实，就是这样，能得心应手，书写出自己想要的效果就可以，不然，我们也不会对何绍基的“回腕法”津津乐道，钟繇也不会因借观蔡邕《笔势》不得而气的吐血，并掘了韦诞的坟墓了。

但是，执笔还是有原则可循的。修炼到较高境界的书家，其实已经忽略了手中所执的笔，而是自觉不觉地当笔为自己手臂的延伸，在意念中是用我手写我心，达到了心手双畅、天人合一的美妙幻境。

４、用墨与用纸。

朱熹 尺牍《与彦修少府帖》 纸本 台北故宫博物院藏

如果说，用笔是书法中的“骨法”的话，那么，用墨就是书法中的“肌肤”，两者统一于一体。在我国书法史上，用墨的变革有三个里程碑：一是颜真卿将孙过庭所谓的“带燥方润，将浓遂枯”在书法创作中达到了极致；二是黄庭坚在大草中通过掺水的方法来体现墨的韵味；三是董其昌和王铎一方面继承了黄庭坚用水来丰富墨的层次感，另一方面开始以水墨混用和有意无意地使用宿墨，使字的点画在水墨渗化的边缘出现了深黑色的“口子”。

水墨的相互掺用对后世书法创作影响巨大，至今仍叫书家们沉醉其中，揣摸不透。许多初学书法的朋友在用墨上不太注意，他们简单地认为，书法不就是用毛笔醮上黑色的墨汁在洁白的宣纸上写字嘛！这种认识不能说不对，但也未必就准确到位。近代书家林散之归纳“墨分七色”，即：破墨（浓墨点水）、宿墨、积墨、焦墨、淡墨、浓墨、渴墨。

陈继儒《行书"霜华飒然"五言诗》扇面 上海博物馆藏

其实墨色不仅仅此七色，应该说有许多种。这些以黑色为基调的墨色是用什么方法来调节的？各种墨色的变化和运用又有什么意义呢？下面，我仅举其一例作以简单说明。

就以破墨为例。所谓破墨是以水来破的，分水破墨、墨破水和墨中掺水调和三种方法。水破墨是用毛笔先蘸上浓墨，然后再蘸上适量的清水，趁着墨与水在笔毫上相互渗化交融之际，及时下笔为书，继而水与墨在宣纸上继续渗化和交融，最终所形成的墨象是由淡而浓，字的点画中间色深，而周围有一圈稍淡的渗化均匀的水墨晕痕，又好象人们常说的“棉里裹铁”的那种感觉，颇具立体感。

黄庭坚《致无咎通判学士帖》

先蘸水后蘸墨，这叫墨破水，在宣纸上所成的墨象也有一种立体感，与前者不同的是由浓及淡，线条的中间色淡，而其外部色深，打破了线条的平面感，给人一种浑圆的视觉感受。

在墨中适当地调和些水，其墨不再是死墨，在宣纸上留下的痕迹层次更加丰富多变，有一股生气，像人的血液在血管中流淌、在整个身体中默默地运动一样。

康里巎巎《草书张旭笔法卷》（局部） 纸本 35.8×329.6cm 北京故宫博物院藏

一般来说，行草说的墨色变化会比较多样，有时毛笔蘸取饱墨书写一串至于十数字，直至笔毫绞转，飞白一片，这时再用毛笔蘸取饱墨，如其上继续书写；静态字体，应避免墨色变化过于明显，但灵活自然的墨色变化还是提倡的。

在书法的用墨上，古今书家有不同的法则和习惯。北宋时浓墨湿用；南宋时浓淡合用；元代人墨薄于宋，在浓淡之间；到了明代，董其昌开淡墨一派，人们称之为“淡墨昙花”；到了清代，又出现了“浓墨宰相”—刘镛，用浓墨、焦墨作书。现代著名书家钟明善，在写大字时，先用清水湿笔，再醮浓墨；在写小字时，而是先将墨与水调和均匀后再作书，这也可见其用墨之活。

贺知章《草书孝经》纵26.0厘米 横265.1厘米 日本宫内厅三之丸尚藏馆

古代人写字前是磨墨的，现在人们写毛笔字，大多数都是用的墨汁，较少像古人那样砚墨，两者并未有好坏之分。需要注意的是，建议大家最好是用书画墨汁，要用新墨，不要用陈墨或陈积残墨，因为墨中胶质过重的话，陈墨容易结渣，对书写不利。书画墨汁中墨粉的颗粒都比较细，且添加有香料，用之写出的字，在宣纸上渗透力强，有较好的固定性。

同时，在书家书写过程中，墨汁所散发出的香气在整个书斋中弥漫，给人营造了一个非常惬意的创作氛围；这种墨香也会较为持久地吸附在宣纸里，当人们绽开书卷观览赏玩时，依然有一股淡淡的墨香迎面袭来，沁入心脾，这也是一种美的享受。

倪瓒《小楷江南春三首》 纵23.1厘米 横41.7厘米 上海博物馆藏

在书法作品的用纸方面，宣纸或手工纸吸水性较强，能较好地吸附和渗化墨汁。再者，宣纸或手工纸中很少有化学成份，故其寿命一般比现在常用的机制纸要长一些。从现在出土的文物中，我们还可以见到一千多年前的纸张，这便是一个有力的佐证。在书法创作中，一般是多用生宣，多用白色的宣纸。

但作小楷书时，宜用熟宣，因为熟宣相对于生宣其吸水性较小，不致于点画因墨的渗化而湮水。虽说书法艺术是以黑白两色为基调的造型艺术，但有时候为了打破作品形式上的单一或渲染特有的气氛，我们也可以使用一些色宣、虎皮宣以及有水印花纹图案的特制宣纸。

邓文原《临急就章》（局部）纸本 23.3×398.7厘米。大德三年（1299年） 北京故宫博物院藏。

如某人过寿、完婚或门店开张需要我们作书为祝，选用红色的洒金宣纸是再好不过的了；如我们给禅房名刹中写字，最好选用上等的佛教黄色宣，更能烘托出神佛的尊严；再如，我们要写一首咏梅诗，就要有意识地采用一张有美化水印图案的宣纸，这岂不能更好地渲染书法作品的意境，使书画交融，更见风彩。

５、章法与形式。

作文讲结构，书法讲章法。章法亦即布局，相对整幅作品而言的。在书法创作中，字与字之间、行与行之间、一个字与周围几个字之间都要有连带顾盼关系，不能“独善其身，各行其事”。我们的目光不能仅仅关注在黑色的字的点画上，同时要顾及白色的空间视觉感受，所谓“计白当黑，知白守黑”。

《土母帖》，行书，纸本，纵三一·二厘米，横四四·四厘米。凡十行，每行字数不一，共一百零四字，台北故宫博物院藏

一般来说，楷书、隶书作品的章法，多采用界格书写，分有行有列、有行无列，分字距小、行距大或字距行距相等；大篆、行书、草书，则以有行无列、无行无列多见。这些特点都需要我们在平时的临帖中多加留心。

此外，在行、草书创作中，我们要灵活自然地运用笔墨，在用笔的轻重强弱、用墨的浓淡枯润、布局的疏密以及行笔的快慢等方面多加变化，以之显示出作品笔意的节奏感和旋律来。书法作品的形式有多种多样。我们常见的有条幅、中堂、对联、横幅、长卷、扇面、册页、书扎等，在条幅中又有多条屏，在中堂中包括斗方。在书法创作中，要根据不同需要，做到形式多样。

薛绍彭《云顶山诗、上清帖等杂书卷》 行草书，纸本，26.1×303.5 cm 台北故宫博物院藏

如今大多数人还是采用由右到左，从上到下的书写形式，但这也不是绝对的。在横幅作品中，我们还可以适当地运用由左到右的现代的书写形式，只要整体章法布局和谐，这也无可厚非。但此类作品在落款时，一定要搞清上款与下款的位置，不能出笑话。

６、落款与用印。

书法作品的落款和用印是其整体章法的一个重要组成部分，有的书法家只注重作品主体内容的书写完美，而轻视了落款和用印。因此，我们常常可以看到有些书法作品，主体内容写得很好，而其落款和用印显得有些草率，使人产生不和谐的感觉，甚至有些作品的落款和用印对整个作品造成了损伤，这种损伤使人难以挽救，甚觉惋惜！有较高素养的书家在落款和用印上是非常讲究的，甚至他们在创作前打腹稿、打草稿时，就将落款和用印纳入了整体创作构图中。

宋曹《行书登飞来峰之作诗轴》纸本行书 209.7×80.6cm 上海博物馆藏

一般来说，书法作品的落款文字分上下两款，上款要署明赠予者的姓名、尊称、礼语等，下款署明书者的姓名、字号、创作时令、地点以及名章等，其文字内容和书写格式一定要符合传统的礼仪规范。落款字体不宜与正文字体反差太大。

如正文为楷书，其落款宜为行楷；正文为草书，其落款可选用行草；篆书、隶书的落款用楷书、行书较好。落款字径的大小要与正文字径大小搭配和谐，最忌诲者为落款字有霸气、有野气，而正文却静气十足。应当是在正文书法中见作者的性情，而在落款文字上窥视作者的功力和治学的严谨态度。

徐渭《女芙馆十咏》卷（下为局部） 纸本 行书 29.8×446.8cm。上海博物馆藏。

用印的大小与落款文字的字径相仿佛，不可署小字款而用大印章，落大字款而用小印章，印文风格要与落款文字的风格基本一致。在作品首行第一、第二个字间的右侧常盖闲章，此谓起首章；较长竖幅作品首行中部的右侧常盖腰章，下部亦有盖压角章的。

下款署名后则盖作者名章。下款亦有同时加盖两个印章的，按照常规，第一个印章多为作者字号或斋号，多为阳刻文字，也就是朱文印，第二个印章则为作者名章，多为阴文，也就是白文印。两个印章的间距一般为一印章距离，或与落款字的字距相同，两个印章并用，使人产生一种“底盘较重”的稳定感。盖印时一定要认真，醮印泥要轻，盖印时要加力重按，用力均匀，这样盖出的印才清晰醒目，能给作品平添“画龙点睛”一样的美感。

傅山《行草读传灯七言诗》轴 绫本 178.6×48.7cm 天津博物馆藏

此外，我们一定要用书画印泥，坚决不能用常见的办公印泥，因为，办公印泥中多含化学成份和油质，对宣纸有损伤，也易油渍污染，对而后作品装裱与保存造成不利影响。人常说：“饰不过三”，除作品构图特殊需要外，书画作品用印也不宜太多，多则乱，多则俗！

７、书法艺术的创作意象与创作意识。

中国汉字从古文发展演变到隶书之后，也就是发展到方块形文字之后，越来越远离了象形的成份，而走向了抽象的境界，同时，书法家面对这种抽象的方块文字，有了更加宽广的意象创作空间。有些书家写一个草书“龙”字，就会将心中想象的一条云中飞龙的形象用笔墨表现出来；

《行书六言偈语条幅》（两旁为梁启超鉴赏款） 台湾何创时书法艺术馆藏

有些书家写出的“黄河”二字，使人通过作品仿佛看到了壶口瀑布，奔流直下……我们在创作毛泽东的诗词《沁园春·雪》书法作品时，不妨先想象毛泽东当时站立在高塬崖畔，傲视一望无垠的冰天雪地、旁若无人、雄视天下的情景，在这种意境下创作出来的书法作品便会更好地表达诗词的意蕴。

孙慎行《录佛家语八条屏》纸本八屏 168.5×38.5cm×8 常州博物馆

我们在创作大字书法作品时，应想象到自己置身于高山之巅或太空之中，在这种意境下写出的字才能达到气势磅礴，耐人寻味。有些书家在创作之前喜欢饮酒，在微醉的状态下，抛开了客观物象对自己创作意识的影响，飘飘欲仙，似梦似幻，为所欲为，放浪形骸，这时创作出来的书法作品有一种令作者本人事后也难以置信的逸气和神奇，真是妙不可言！

朱耷《行书五言诗页》纸本行书 25×30.5cm 徐州市博物馆藏

难怪怀素会有“醉来信手两三行，醒后欲书书不得”的狂颠之举。这就是“酒”壮了书家的胆，是“酒”激发了作者的创作激情。古人有言“玉壶买春”，他们把“酒”比作“春”，像春天一样使万物充满了无限生机！

石 涛《记雨歌帖》 纸本 50 ×30cm 康熙四十四年（1705年） 上海博物馆藏

说来说去，归根结底，书法创作主要是意识层面的行为，如同古人所说的那样“书者，神彩为上，形质次之”。技艺达到一定的程度，每当书家进入创作状态时，就不再斤斤计较如何用笔，如何结字等技术层面上的问题了，而重在抒发情感，重在对创作过程的心理体验！

８、书品与人品。

伊秉绶《隶书“政成心逸”五言联》纸本隶书 146×34.7cm×2 北京故宫博物院藏

书法艺术是一门综合内容颇丰的学科，在某种意义上来讲，它不仅仅是人们常说的写字，而是做学问，做人。因为在中国传统艺术中，始终贯穿着“儒、释、道”三大文化的哲学思想，它的思想核心是“仁、义、礼、智、信”，是“与人为善，清静无为”，是“中庸和合，道法自然”，更是“以人为本，自强不息”。

包世臣《录坡公语立轴》纸本行书 135.2×38.5cm 北京故宫博物院藏

所以，许多卓有成就的书法家，他首先是一个学问家；亦有许多学问家，虽然他们在书法学习上没有花费多少功夫，但能写出精彩可人的书法作品来。这正是这个道理。

宋代的秦桧、元代的赵孟頫、明代的王铎，他们在书法上都有很高的造诣，堪称独树一帜的大家，但由于政治上或人格上因素的影响，秦桧所创的书体并没有以“秦体”誉之，而称作“宋体”，赵孟頫和王铎只因身为二臣，即被钉在了历史的“耻辱桩”上，受人卑视，难以获得历史的“正名”！

钱沣《行书节录世说新语轴》 纸本行书 135.4×62.4cm 贵州省博物馆藏

直到如今，我们是否还记得湖南有一位已被处决了的大贪官－－－胡长清，他的字写得也很不错，曾给当地许多知名企业、商场等公共场所题书牌匾，从中利用自己的政治影响力也获得了数百万元的“润笔费”，后来人们把这笔收入称作“灰色收入”，到了东窗事发、身败名裂时，曾一度在长沙兴起了“铲字”现象，所铲的当然是胡长清的字了。

当今，有一些著名书法家，字写得很好，有许多人喜爱，但是，当爱好者报以对艺术挚爱的、虔诚的心情上门索求墨宝时，时常会遇到书家本人所造的“天价照壁”，只能碰壁而归（当然，有的书家是不堪应索之劳，是不得已而为之），但是，他们其中的一些人是否深刻地思考过“艺术”是孤芳自赏的，还是为大众服务的？

吴昌硕《篆书三言联》

艺术是用来求名求利的，还是继承和弘扬民族先进文化的？当代著名书法家张兴斌先生，被人们誉为“德艺双馨”的书法家，他曾对我说过：“一个书法家一天能给人写多少幅字？一生又能写多少幅字？中国有十三亿人，世事大得很！”。于右任先生晚年，每天要写五十幅字，一生中创作出了数以万计的书法作品，大多数都散了人，到如今拥有于右任书法真迹的人有几个？这不能不引起人们的深思！

如今，时常还会遇到一些走江湖的书家，他们并不是以书会友，弘扬祖国文化，而是唯利是图，动辄就侃侃而谈，炫耀自己的书法作品有如何如何好，有多么多么珍贵。有的甚至枉费心机，为了提高自己的身份，利用电脑合成技术，使其与高层领导、艺术大师合影，其目的还不是为了“自我吹捧，自作广告”，很多人称他们为“书法骗子”、“艺术混混”！

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