铜系青蓝釉：开创陶瓷工艺美学新时代（二）

王洪伟

河南大学美术学院 河南开封 475001

（接上期）

相对而言，铜在氧化焰状态下发色比较稳定，在还原状态下很不稳定。钧瓷铜系青蓝釉之前，在中国陶瓷门类中，唐三彩也可以烧制出铜系绿釉，但是唐三彩上的绿釉属于氧化焰铜绿釉——铜在氧化焰状态下偏蓝绿色。唐三彩上的黄釉属于铁黄；唐三彩上的棕色釉属于铁和锰化合的铁红棕釉，锰属于辅助原料，主色剂是铁元素，统称为铁锰棕色。对铁系来说，氧化焰状态下呈色偏黄。古建筑瓷中，如寺庙上的黄瓦之黄是铁系氧化焰烧制；绿瓦是铜系氧化焰烧制。

铁系青蓝釉在汝窑、官瓷、耀州窑乃至越窑等中国古代历史名窑中都有不同角度的体现，如汝窑的天青、豆青，官瓷的粉青，龙泉窑的梅子青、粉青，耀州窑的豆青，越窑的秘色瓷，影青瓷，等等。这些铁系青蓝釉不会出现松石蓝、孔雀蓝、孔雀绿、金绿、青绿等。在陶瓷史上，在铁系青蓝釉之外也出现过孔雀蓝、孔雀绿釉等青蓝釉，此类孔雀蓝、孔雀绿都是合成色料烧制的颜色釉，但并非乳光分相的窑变釉。

在陶瓷铜红釉的发展史上，在南方瓷区，景德镇历史上的炉钧曾出现过铜系青绿釉，但属于合成的颜色釉而非窑变性质的反应釉。在钧窑发展史上，钧窑系曾出现过铜绿、青绿釉色，但一直未将铜系青蓝釉作为一个研究方向和研究主题来进行研制，也未进行科学定义，都以为铜红釉是钧窑传统主题，没有对其反向延伸发展。在晚清民国神垕窑工发明的炉钧釉，以及新中国成立后1950—1980年代原产地钧瓷恢复研制和生产时期，在钧瓷铜系红釉烧制过程中都偶然出现过铜系青蓝釉，但当时钧瓷业界主流上普遍追求钧瓷铜红釉，对铜系青蓝釉或有意或无意的忽略了，甚至可能是烧制铜红釉过程中的工艺缺陷或瑕疵而被轻易忽视了。新中国钧瓷恢复研制时期，钧瓷原产地禹州、神垕一带的一些钧瓷匠师还发明出铬呈色、钴呈色的蓝绿釉，但此类釉质釉色风格很大程度上不能归入窑变性质的钧瓷青蓝釉系列。

在陶瓷史上，钧瓷铜红釉开辟了高温红釉的先河，但发色不稳定，后来的景德镇的郎窑红、祭红、钧红釉、窑变釉以及炉钧釉都是受钧瓷铜红釉的启发。诸如此类的景德镇铜红釉在烧制过程中，或多或少都会偶尔出现还原不充分而产生的铜绿铜蓝现象，但没有成熟烧制出铜系青蓝釉，或者未以铜绿铜蓝还原烧造作为陶瓷工艺的一个研究方向。而且传统观念一直认为，铜系青蓝釉只能氧化火烧制，不能还原火烧制。

铜系青蓝釉的发明创造，改变了传统上钧瓷包括铁系蓝釉和铜系红釉两大类的陶瓷学术习惯性认知。钧瓷铜系青蓝釉与钧瓷铁系青蓝釉、钧瓷铜红釉一样，都是在高温还原焰状态下产生的，属于窑变分相乳光釉系列，在窑炉结构、火焰气氛、烧成机理大致近似，只是呈色区间有根本差异。

而且，孔相卿研制的高温还原烧制的铜系青蓝釉，与铁系蓝釉釉色在艺术效果上也存在很大差异。铁系蓝釉发灰、发蓝、发白；铜系青蓝釉色则发蓝、发绿，色彩更艳。钧瓷工艺由铁系青蓝釉，演化到铁系蓝釉带红斑，再发展到铜红釉，釉色体系越来越宽广，演变到铜系青蓝釉，釉色色彩更加丰富多彩。2.王洪伟：《铜系青蓝釉：钧釉技艺的划时代革命》，《许昌晨报》2012年3月13日“鉴藏”版。3.王洪伟：《“其命维新”孔相卿：以钧瓷的名义重建陶瓷文明史》，《魅力中国》2012(9) 上总第227期第25—70页。4. 王洪伟：《“其命维新”孔相卿：以钧瓷的名义重建陶瓷文明史》，《魅力中国》2012(9) 上总第227期第25—70页。

纵览钧釉发展，在釉色发展上其实兜了一圈。钧瓷从铁系青蓝釉逐步发展到铜红釉，从钧瓷铜红釉向钧瓷铜系青蓝釉色调发展，使钧瓷色调更加丰富了。 （见表三）

表三 钧瓷釉质工艺演化史

孔相卿及其团队研制的铜系青蓝釉，创造性地用铜的氧化物作为着色剂，在还原气氛系下烧制成功铜系青蓝釉，继铁系青蓝釉、铜系红釉之后，革命性地将钧瓷色彩钧瓷色系为人类陶瓷工艺、陶瓷美学开辟了一个新境界。铜系青蓝釉作品色彩饱满，厚重大气，视觉冲击力强，给人一种安静、沉稳、典雅、高贵的审美愉悦感。

清华大学美术学院着名陶瓷学者张守智教授，从一个陶瓷工艺的视角赞赏说，“孔相卿使铜红、铜绿在同一件钧瓷器物上出现，攻克了一个世界性的陶瓷工艺技术难题。”4. 王洪伟：《“其命维新”孔相卿：以钧瓷的名义重建陶瓷文明史》，《魅力中国》2012(9) 上总第227期第25—70页。不过，铜系青蓝釉自2011年研制成功、2012年被学术界公开报道后，在海内外陶瓷界引起广泛关注，但随即有不同声音出现。

首先，有论者将铜系青蓝釉称之为“铜蓝釉”5. 《中国钧瓷年鉴》编纂委员会编：《中国钧瓷年鉴2011、2012》（第三卷），第213—214页，郑州：中州古籍出版社，2013年。另参见孙彦春：《中国钧窑茶具艺术》，第97—98页，郑州：海燕出版社，2014年。进行论述，并指出，事实上，以铜为呈色元素的蓝釉在钧瓷恢复烧制初期就已出现，20世纪70至80年代，禹县钧瓷一厂、二厂，地方国营禹县瓷厂烧制的产品或多或少都有以铜为呈色元素的蓝色出现，尤以原禹县钧瓷二厂的57号釉表现突出。21世纪初，以烧制57号釉为主的凤山钧窑、赵伟钧窑、锦丰源钧窑和以液化气为燃料的宝光钧瓷坊都曾烧制出大面积或整器为蓝色的铜蓝制品。此论者还自称以此曾提出“钧窑宝石蓝釉”的概念，以区别于景德镇以钴成色的宝石蓝。实际上，此处所言偶然呈色的“钧窑宝石蓝釉”之“蓝”是否为高温还原火烧制的“铜系青蓝釉”尚无定论，这种无意识的“钧窑宝石蓝釉”显然不能与工艺成熟的铜系青蓝釉相提并论。

其次，持此论者甚至回顾在钧瓷史时称，尽管与孔雀蓝、孔雀绿相比铜蓝釉是一种窑变釉，但论述过程中又似乎否定铜蓝釉是浮光釉。其实，着名钧釉研究专家刘凯民先生曾分析认为，铁系青蓝釉钧瓷与铜红釉钧瓷都是分相浮光釉；在铜系青蓝釉的始创者孔相卿看来，铜系青蓝釉也是分相乳光窑变釉，舍此则不能称之为铜系青蓝釉。

再次，有论者还将铜系青蓝釉的渊源与神垕炉钧6.晚清民国时期，神垕以卢氏家族为主、用风箱小烘炉高温还原烧成的钧瓷，被后世称之为“炉钧”，但有别于清早中期景德镇低温烧制的“炉钧”。2008年之后，神垕瓷区掀起研烧当地世传炉钧的高潮，并多有创新。的衍化进行历史性关联，认为以清末神垕卢氏家族为主以风箱小烘炉烧成的钧瓷称为炉钧，也称之为“北方炉钧”。尽管神垕炉钧始烧时间并无确证，持此论者还是将神垕炉钧历史演化分为四个时期：第一个时期为光绪二十八年（1902年）至宣统末年（1909年），在禹州衙门设窑烧造和神垕钧兴公司时烧造的产品。器型有炉、鼎、盘、洗、玉壶春、观音瓶、梅瓶、鸡心尊、天球瓶、寿桃等。早期釉色近似孔雀绿和碧蓝相间之色；晚期釉质浑厚，釉具五彩，蓝、红、绿、紫相间，宝光内蕴，以宝石红、松石绿为基调，配之以高梁红、鸡血红和丁香紫相互交错。第二个时期为民国年间（民国二十四年至民国二十八年），禹县县长王恒武在县职业学校陶瓷科烧造及新中国成立前前神垕资本家商会商团垄断钧瓷生产时烧造的产品。器型有炉、鼎、盘、洗、梅瓶、陈设器福禄寿桃类等，出现了抹红、飞红、丹红、大窑蓝加彩等新工艺，但釉色彩斑暗淡且呆板，远不及钧兴公司时烧造之器。第三个时期为新中国成立初期，即1956—1958年间烧造的炉钧产品，器型有寿桃、观音瓶、穿带瓶、八钉瓶、高足胆瓶等，已恢复钧兴公司时期的釉色水准，釉色丰满、沉稳，色彩斑斓，宝光内蕴。从清末到民国乃至新中国钧瓷的恢复，多以烧制炉钧为主。1960年代，随着2m3、6m3乃至更大体量的倒焰窑试烧成功，小型的炉钧窑逐渐退出钧瓷烧造。2000年后，炉钧烧造及创新在民办钧窑窑口再度兴起，釉色风格与传统炉钧大致相似。新的炉钧其烧制方式包括三类：一是基本按照传统窑炉结构和烧成工艺烧制，一窑烧制一器或两器，只是风箱变成了鼓风机；二是按照炉钧的釉料配方工艺，在3m3左右的煤烧倒焰窑中烧制，每窑可烧数十件器物，且成品率有所提高。三是按照炉钧釉的配方在液化气或天然气窑炉中烧成，烧成温度容易控制，成品率较高。孙彦春认为，此为其所言的“铜蓝釉”的研制成功创造了条件。7. 孙彦春：《炉钧釉与铜蓝釉》，http://sun8279866.blog.163.com/，访问日期：2013年4月28日。

在持此论者看来，神垕炉钧釉色丰富且少有浮光，多以蓝、绿、红色调为主体，主要分单色釉和多色秞。单色釉指秞面以一种釉色为主，其中以红色为主的釉色有玛瑙红、鸡血红、朱砂红等；以蓝色为主的釉色有孔雀蓝、天蓝、月白和天蓝等；以绿色为主的釉色有玉青、玉翠等；以紫色为主的秞色有玫瑰紫、葡萄紫、茄皮紫等；以灰色为主的釉色有瓦灰、鸽灰、蓝灰和青灰等；以绿色为主的釉色有瓜皮绿、孔雀绿和鹦鹉绿等。多色釉指同一器物上出现两种以上釉色或色斑、色点或条状色彩，因铜元素聚集成红、紫、绿、金、银、铜色斑点或结晶体，或如簇簇山花，或如晶莹剔透的片片雪花，或似夜空群星闪烁的银星斑点，或如晶莹飞溅的金星斑点；多色釉器物上还会出现大块的片状、条索状、云雾状、山水状等色彩，釉色丰富且少有浮光，多以蓝、绿、红色调为主体。8. 孙彦春：《炉钧釉与铜蓝釉》，http://sun8279866.blog.163.com/，访问日期：2013年4月28日。

该论者认为，神垕钧窑炉钧釉的成分比较复杂，组成元素较多，在烧成过程中，会出现各种不同的析晶，也就是说，在釉层中会出现不同的金属微粒，以至于出现大面积或局部的金斑、金钉、银斑、银线等，也有被称之为“窑变金斑釉”，只是其精品率甚低，严格的说仍属于“铜蓝釉”的范畴。“铜蓝釉”的烧成温度、烧成条件与铜红釉一样，都是还原火烧制，只是烧成曲线、压力、气氛和还原火浓度等烧成工艺技法不同。“铜蓝釉”对呈色气氛非常敏感，若烧成区间控制不当又有可能变成铜红釉，就釉料结构比例而言，对铜红釉的酸碱度有所调整，与钧红釉有所区别；就烧成工艺而言，“铜蓝釉”是在铜红釉基础上调整了烧成制度，强化了烧成环境，且烧成范围更窄，烧成条件更加苛刻，烧成难度相对较大。一般情况下，钧瓷铜蓝釉呈色率可以达到80%，但正品率不足20%，珍品率不足5%，甚至不到1%。

持此论者还称还对“铜蓝釉”的呈色机理进行了探索和研究，认为一般情况下铜在钧瓷釉中的存在形式决定其呈色效果。铜的存在形式分三种状态，即离子状态、铜金属微粒、铜氧化物微粒。后两种状态是瓷釉中金斑、银斑等金属析晶的成因。在氧化气氛中，一价铜离子无色，二价铜离子呈蓝绿色；在还原气氛中，一价铜离子与釉中的碱金属离子交换，形成铜金属胶体微粒的纳米质点而呈色，其中立方赤铜矿微晶呈红色，氧化铜微晶呈黑色，辉铜矿纳米多晶粒呈蓝色。“铜蓝釉”的形成必须满足两个条件：一是釉料配方中要有足够量的铜；二是烧成控制要掌握合理的烧成区间。实验证明，铜元素呈色最重要的因素是其在釉料配方中的含量，氧化铜含量在2.4%以下，还原气氛中烧成的釉彩呈红色，氧化气氛中呈淡绿色；氧化铜在釉料中的含量大于3%时，则釉彩呈绿色，甚至呈深绿或蓝绿色。由此可见，钧釉中铜的含量低时呈色主要取决于气氛和温度，即还原气氛下呈红色，氧化气氛下呈绿色；而钧釉中含铜量高时，呈色主要取决于铜的含量与浓度，即无论在还原或氧化气氛中釉彩的颜色均呈绿色。当然，这两个条件是必要条件，还有在钧窑炉钧釉中加入某些矿物原料，这些也是“铜蓝釉”的核心技术之一。

不过，一如前述，神垕炉钧与铜系青蓝釉釉质釉色外观上看起来很具相似度，实际上从釉料结构、烧成曲线等方面存在根本性的本质差异。

其实，另有山东陶瓷界曾声称早在1970年代初期研制成功铜蓝釉特征的“鱼子蓝釉”。1970年代初，山东籍陶瓷科技专家刘凯民先生在测试分析古代钧窑釉的基础上研制出鸡血红、鱼子蓝、金星釉以及蓝钧、兔毫窑变釉等釉色，并烧成数十件，后因承担其他科研任务，而且烧成工艺复杂，当时并未未能投入大批量生产，研究成果未及延续。2001—2003年山东硅苑新材料科技股份有限公司邀请刘凯民先生恢复试制成功。9. 任允鹏：《名贵艺术釉“鸡血红”和“鱼子蓝”恢复试制成功》，《山东陶瓷》2002年第25卷第9期第32页。历史上的开片釉均为平面开片，但“鱼子蓝”在窑变过程中为 360 度立体开片，形成了近似球形的鱼子状裂纹，而且鱼子纹形状及大小每一件产品都略有不同。硅元鱼子蓝整体呈现纯正鲜艳，珍贵稀有的土耳其玉蓝色。瓶的上部为天之淡蓝，下部为海之深蓝，从上而下颜色渐次变化，海天一色，浑然一体。10. 贵元：《鱼子蓝：梦想归向天空和大海》，《淄博日报》2011 年5月10日第1版。研制者透露，鱼子蓝属于铜蓝釉，甚至称铜蓝釉由于基釉色象孔雀的蓝羽毛，故也有人称之为孔雀绿或孔雀蓝釉。因为该釉色在鲜艳、美丽的釉层深处呈现出立体感极强的鱼子纹，极具艺术感和高贵价值，故称之为鱼子蓝。11. 《山东陶瓷》2006年第5期封二曾对鱼子蓝釉研制成果以及以此釉为基础烧制的瓷器产品进行过推介。

实际上，中国陶瓷史上曾经在景德镇烧制过“鱼子蓝釉”。只是彼“鱼子蓝”非此“鱼子蓝”。明代宣德年间的景德镇御窑厂曾研烧一种低温色釉瓷，其中有一种洒蓝釉，是一种以钴着色的低温铅釉，是在烧成的白釉器上，用竹管醮蓝釉料，吹在釉表，形成厚薄不均、深浅不同的斑片，似雪花挥洒在蓝釉之上，故名洒蓝、雪花蓝，又称青金蓝，《南窑笔记》称为吹青，民间称鱼子蓝。在1000℃以下烧成，以铅作熔剂。这种利用低温熔块铅质釉制成的洒蓝釉显然是仿宋钧窑之窑变花釉，清干隆时期演变为炉钧花釉。值得一提的是，北京故宫博物院藏有明宣德仿宋钧釉盘，底涩胎，内外壁均施玫瑰紫釉，为典型仿钧窑器。宣德以后洒蓝很少烧造,至清康熙年间洒蓝釉才得以恢复,制作水平更加成熟,做工精细, 以洒蓝釉加金彩装饰制品较为多见,也有少量辅以五彩和釉里红装饰。12. 刘新园：《景德镇明御厂故址出土永乐、宣德官窑瓷器之研究》，载香港艺术馆编制《景德镇珠山出土永乐宣德官窑瓷器展览》第35—37页，香港市政局出版，1989年。

但无论是明清景德镇官窑研烧的“鱼子蓝”还是1970年代以来山东淄博陶瓷界研制的鱼子蓝，其釉料结构、烧成工艺以及釉质釉色都并不能与孔相卿研制的铜系青蓝釉相媲美。

2008年间，孔相卿及其团队开始研究铜系青蓝釉，当年工艺技术已经趋于稳定。2010年、2011年，随着釉烧技术成熟，开始烧制铜系青蓝釉铜系青蓝釉钧瓷作品。孔相卿烧制的铜系青蓝釉钧瓷，采用手工制作或拉坯成型工艺，器型主要有荷口梅瓶、丁口梅瓶、盘口梅瓶、蝉瓶、纸锤瓶、太白瓶、杯口太白瓶、弦纹瓶、罗汉碗、中原壶、光明壶、西施壶、玉柱瓶、天球瓶等，单件价位都在十万元左右，饱受市场青睐。

孔相卿及其团队对铜系青蓝釉重新定义进行系统研究，把钧窑色调甚至中国陶瓷色调从铁系青蓝釉转向铜系青蓝釉，钧瓷色系愈加丰富多彩，开辟了钧窑釉色的一次革命，开创了钧瓷史上的一个崭新时代。13. 王洪伟：《钧窑通史》，郑州：海燕出版社，2017年，第738—742页。

孔相卿少年时代随父学艺跨入钧瓷界，1980年代中后期自创窑口仿烧北方古陶瓷，1990年代中早期创建孔家钧窑，创新性地率先研制出钧瓷气烧窑炉，到2011年成功研制出铜系青蓝釉，孔相卿在陶瓷科技和艺术创新的道路一直狂奔前行。

学术界曾总结孔相卿及其主理的孔家钧窑团队对钧瓷工艺美术发展的重大贡献，主要有五：一、是对现代钧瓷生产工艺的改进，把日用瓷的生产方式改进为艺术瓷的生产方式，在制作手法上进行了大胆的改进，从日用瓷的“一法多器”的生产方式，改为艺术瓷的“一器多法”带专工（专用工具）的生产方式，从而大大的提高了产品的工艺含量和工艺品质，总结创立了当代艺术钧瓷的生产方法和制作模式。二、是成功的引入液化气梭式窑炉，打破了原来钧瓷十窑九不成的烧成技术瓶颈，奠定了新型钧瓷窑炉的烧制方法。三、是丰富拓宽了钧瓷造型的表现范围，使传统钧窑器多为器皿造型，转向丰富多姿的人物、动物、抽象、写实、卡通等艺术形式。并大胆的引入传统玉器、青铜器、木雕等艺术形式来进行创新设计，其作品如：莲花观音、佛光普照、伟人尊等。四、是利用现代科技逐渐破解钧瓷窑变之谜的神秘性，使钧瓷烧造走上现代科学的轨道。重现了历史上名贵的釉种，如：天蓝、月白、海棠红、茄皮紫、蚯蚓走泥纹、兔毫纹等。并且创新出众多新的釉种，如：牡丹红、星辰釉、醉红釉、山水红、礼花彩、松石蓝等。五、紧跟时代、贴近需求，把钧瓷艺术重新走进大众生活，克服了历史上瓷器茶具不规整、不严谨的技术难题，设计出了具有中原风格和中原制式的钧瓷茶具系列，为钧瓷产业的大发展找出了一条新路径。

钧瓷铜系青蓝釉的革命性研制，无疑将钧窑文明引入继“官钧”之后的另一个巅峰时代，孔相卿及其孔家钧窑团队在钧瓷史的划时代意义非同凡响。14. 王洪伟：《孔相卿：以钧窑名义重建中国陶瓷史》，《翠苑.民族美术》2015年2期第102—107页。

陶瓷科学与艺术2019年4期