奥斯卡又是“方法派”的胜利 这一派跟《演诞》老吼的“真听真看真感觉”有啥关系？

“体验派”对表演的要求就是：从自我出发，生活在角色的情境里。体验派是在中国被误读最多的一个表演学派，目前市面上流行的对体验派的理解基本都是错误的。这里有非常复杂的历史原因，我不细说了，就直接给大家说说这其中最普遍也最糟糕的一大误解——不承认表演应当始终“从自我出发”。

请注意，只有“自我”能完成真正的体验，即“真听、真看、真感觉”。如果你已在模仿一个臆想出的形象，或把自己套入一个与你的生活常态不同的表演的状态下，那是无法完成真实体验的。所以必须要强调的是，“从自我出发”是体验派表演整个塑造角色过程中的基础，而并非其中一个阶段，也就是说体验派要求演员在整个表演过程中“始终从自我出发”。

那么“从自我出发”与“成为角色”是否矛盾呢？不矛盾，因为你得生活在角色的情境里。举个例子，如果年轻人演一个老头，用体验派的方法不是去模仿老头，而是让自己去相信老头的情境发生在了自己身上，比如去相信自己关节不好、眼镜看不清、耳朵听不清……自己还是自己，只是情境变了（举这个例子是为了方便大家理解，实际上年轻人演老人只能作为教学练习，在真正的创作中体验派主张演员应当尽量接近角色）。所以体验派所说的“从自我出发成为角色”并非是指“先从自我出发，再成为角色”，而是指“从自我出发地成为角色”，“从自我出发”是“成为角色”的基础，不能将二者理解为两个分开的过程。

那么“从自我出发”不就是本色演出吗？是否没有技术含量呢？错了，从自我出发是最难的。首先就要求暴露自我或许不想为人知的性格。比如体验派直男去演同性恋，他不能把自己伪装成别人去模仿，而只能把自己内心中哪怕只有一点点对男人的好感拿出来给角色，真的用自己同性恋的那一面来示人。其次要求相信情境，比如将一把假枪当成真的死亡威胁来相信，要求在情境中能下意识地反应，而不是设计好的表演，这种相信可比设计难得多。最后还必须做许多功课才能让角色的情境丰满，让一个虚构的情境如同生活一样丰满，其中需要填充的内容量是相当惊人的。那么“从自我出发”是否意味着一个演员只能塑造一种性格的角色呢？不是的。因为人的性格是多面的，是一个大集合；而剧作家笔下的人物不可能像一个活人一样性格丰富，所以是一个小集合。一个大集合可以套住许多不同的小集合，一个演员可以一辈子本色演出，而又演出了许多不同的角色。所以体验派从自我中诞生角色的过程是在做减法——将自我大集合中不符合角色小集合的部分去掉，尽量让两个集合重合，即是自我又是角色；而不是做加法，去添加一些不属于自己的东西。比如生活中的人在同事和在家人面前也许就是两个样子的，但他们并没有添加不属于自己的性格或者模仿谁，只是在不同的情境下隐藏了自己的部分性格。

那么如果自我的大集合不包含角色的小集合该怎么办呢？一是拓展自我大集合，也就是挖掘自己的隐藏性格，解放自己未解放的天性；二是如果自我实在离角色太远，那就不要演那个角色了。斯坦尼说导演首先要熟悉了解手下的演员，就是为了能够在分配角色的时候避免选了块豆腐做牛排的情况发生——做牛排就要选合适部位的牛肉，用豆腐做牛排或许很炫技，但并不是真正的美食。总的来说，体验派是三派中最难的，也最需要天分：解放自我的天赋，相信情境的天赋。能有天赋达到体验派要求的演员百里无一，所以有不少进行不下去的人不愿意承认自己天分不够，转而篡改或者反对体验派。体验派的美学追求就是真实，一切都是为了让演员的表演达到一种接近生活、接近下意识的真实感。任素汐的表演就是非常典型的成功的体验派的表演。

“方法派”传承自体验派，但有一点显著不同，那就是方法派允许演员替换交流对象，而体验派不允许。举个例子，还是直男演同性恋，让他爱上一个男人。方法派允许直男演员将对手替换想象成一个女人，而体验派不允许。体验派要求你必须从这个同性身上找到你爱的部分。造成这种区别的原因在于方法派是体验派传到美国之后变化发展而来的，而在美国电影逐渐成为表演的最大舞台。

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体验派表演体系的创建者斯坦尼拉夫斯基在上世纪二十年代出访美国，而“方法派”就是体验派的“美国化”接受结果，这一派的代表人物有人们熟知的马龙·白兰度、丹尼尔·戴·刘易斯等等等等等……

这一历史过程推荐这篇文章，来自时光网博客作者麥兜，传送门在此：http://i.mtime.com/Metropia/blog/7709939/

以下是麦兜的介绍：

1923—1924年，斯坦尼斯拉夫斯基率领莫斯科艺术剧院到美国巡回演出后,留下了剧院的两位年轻成员波列斯拉夫斯基和渥斯本斯卡娅,他们后来就在美国实验剧院开班讲授斯氏体系。按照斯氏体系当时的发展阶段,所着重的是心理技术,而外部技术及体现问题则很少谈论。这个班上有一位学生李•斯特拉斯堡,他在1951年接任了创建于1947年,有“方法派的大本营”之称的“纽约斯坦尼斯拉夫斯基演员研修所”的所长,在任长达31年之久,直到1982年去世。

应该说，斯坦尼斯拉夫斯基并非“方法派”的直接创立者，是他把自己所推崇的表演方法带到了美国，并通过他留在美国的学员的讲授传播，以及李•斯特拉斯堡的继承发展，才最终形成了“方法派”。

​    在斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系里，主张体验，主张演员与角色合一，演员应主动地感受角色的情绪，要把自己的情感化作表演艺术的一部分，而不应只是冷静地表现。其艺术特征是演员“通过有意识的心理技术达到下意识的创作”，要求演员“在舞台上，在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、祈求和动作”。斯坦尼斯拉夫斯基体系，对现实主义表演艺术贡献巨大。

李•斯特拉斯堡像斯坦尼斯拉夫斯基一样，强调演员在舞台上首先要恢复正常人的生活和行为举止，为化身角色准备内外部条件。在他的回忆录《一场激昂的梦幻》中，李•斯特拉斯堡指出，“（美国的）方法”是对斯坦尼斯拉夫斯基体系的延续和补充。斯特拉斯堡把情绪记忆的运用当作斯氏体系的主要方面，坚持探索下意识情感以寻求斯坦尼斯拉夫斯基所说的内心真实。1951年，斯特拉斯堡接任演员研修所所长后,继续注重于下意识的分析性探索和个人强烈经验的运用。据美国的一位斯氏体系研究者说,“体系的形体方面在这种修正中完全被抛弃了,而这种修正现在就以‘方法’而闻名”。

事实上，在斯特拉斯堡看来,演员必须不受约束才能够达到情绪的真实。而在斯坦尼斯拉夫斯基那里,这同样的情绪的真实是通过有内心根据的形体动作逻辑达到的。斯坦尼斯拉夫斯基在1938年去世之前，就已放弃了激情记忆练习，他晚年追求的是内部技术和外部技术的统一，即形体动作方法。与此相对应,斯特拉斯堡保持对激情记忆以及心理分析探索的重要性的强调,因而被认为是“硕果仅存的对早期斯氏体系的美国式解释”。由此可见，“方法”其实与斯氏体系的后期成果有一大段距离。

在美国的整个50年代,“方法”在现实主义的演出中起了主导作用。“方法”已从30年代的“低调自然主义”演进为50年代演员研修所时期的“火爆”风格,从“散文式的精确”发展为“有节奏的力量”。甚至可以说，在50年代至70年代的美国戏剧和电影表演中,“方法”已成为一股主流,在美国整个剧坛和影坛占据主导地位。

这首先应归功于演员研修所领导人之一、著名戏剧和电影导演伊利亚•卡赞。卡赞及其他“方法派”导演、演员在这一时期创作了许多相当出色的影片,《欲望号街车》（1951）、《码头风云》(1954)、《无因的反抗》（1955）、《伊甸之东》(1955)、《十二怒汉》(1957)、《热铁皮屋顶上的猫》(1958)等,并使得马龙•白兰度、詹姆斯•迪恩等演员红极一时。卡赞运用“方法”执导的《欲望号街车》，在第24届奥斯卡金像奖上收获颇丰，马龙•白兰度也收获了他职业生涯的第一次奥斯卡影帝的提名。

到了七八十年代，“方法派”已经在美国的电影表演界占据统计地位。据统计，从1970年至1984年,演员研修所成员就获得过70次以上奥斯卡最佳表演和最佳导演金像奖的提名。此外,还有相当一部分成员由于在电视剧中的优秀表演而获得由50多个国家的新闻记者每年一度投票评选的金球奖,以及美国电视艺术科学研究院的持续不断的提名。“方法派”虽然人数不多(据1984年的统计数字,各个时期“在册”的共600余人),但能量极大,已足以决定当代美国电影表演的基本面貌。

“方法派”适应了近几十年来许多影片中体现戏剧性主题和塑造人物性格的风格的要求。演员的核心体验是以朝向剧本规定情境的想象为基础，强调对来自演员个人生活的情绪进行推理性的体验,这对于注重演员个人亲切感和个人魅力的银幕表演颇为有效。

二、人人都爱方法派

好莱坞是一个高度工业化的地方，在那里，几乎所有的事物都有一套成形的标准，遵照标准，即使无法出彩，至少也能做到不失。既然“方法派”对于银幕表演如此有效，也就不难想象演员对于“方法派”的推崇。至今仍保持着奥斯卡提名次数最多的梅丽尔•斯特里普、多次奥斯卡终极大奖的揭晓者杰克•尼科尔森、三夺奥斯卡影帝的丹尼尔•戴•刘易斯，还有很多被冠以“人戏不分”“不疯魔不成活”的优秀演员，都是方法派的忠实践行者。在当今美国表演界,斯氏体系的一些原理也被演员研修所以外的大量演员、导演和表演教师所广泛运用。从纽约到洛杉矶,表演教师和职业演员们都在以斯坦尼斯拉夫斯基观点为基础的剧本分析和人物发展的某些方面提供训练。

前文已经提到，在上个世纪50年代，由于现实主义创作的风生水起，“方法”在演出中起到了主导作用。这其中最具代表性的人物，就是大家熟知的马龙•白兰度，他被称为“方法派”演技的集大成者，更被影迷尊称为方法派的教父。他不在乎自己是谁，只要他演谁，他就是谁；他知道表演理论，但对它不屑一顾；他为了第一个银幕角色，深入部队医院好几个星期。1954年，伊利亚•卡赞导演的《码头风云》成为方法派演技实践的舞台，在本片中，马龙•白兰度饰演一位码头工人特里，码头上的工人们遭受着以约翰尼为首的黑社会势力的压迫，特里在目睹了种种罪行后，为码头的正义抗争，并最终唤醒了沉默的码头工人们团结在一起。这是一个粗俗、狂野、直接的角色，在马龙•白兰度的诠释下，观众看到了一个活生生的特里，甚至忘了演员。从1951年到1954年，马龙•白兰度连续4年提名奥斯卡影帝，并最终凭借《码头风云》最终获奖，20世纪50年代，是马龙•白兰度的时代！权威影评家宝琳•凯尔曾论述道：“作为主角，50年代初期的白兰度没有表演的密码，只有本能。”

马龙•白兰度影响了无数的后来者，杰克•尼科尔森曾经说过：“我在高中时就看了白兰度主演的电影，他永远地改变了我的一生。他在镜头前面从来都不紧张，他哪怕是沉默时也极具表现力，他在摄像机面前似乎有一种天生的表演欲。是他指引着我走向了电影。”甚至同时代的传奇人物詹姆斯•迪恩，也和马龙•白兰度有过一些有趣的轶闻，下面这个故事是从时光网的专题上看来的，抄录如下：迪恩在自己的电影处女作《伊甸之东》中的表现，被普遍认为有模仿白兰度，白兰度自己也说迪恩给他打过电话，不过白兰度并不领情，很快就挂掉了。此后迪恩仍不放弃，不停致电白兰度，白兰度经常表现得不耐烦，只打开答录机应付他，听他在那头因紧张而结巴地留下口讯。此后，敏感的迪恩觉得受到了伤害，对白兰度保持着又爱又恨的情感。一次在聚会上，白兰度看到迪恩冲进来，像疯子一般将夹克脱下揉成一团，扔在地上。白兰度知道他是想引起他的注意，于是把他拉到一边教训了一通，然后给他介绍了一位心理医生。

方法派对美国电影和演员的影响，也有很大一部分原因来自于社会形势使然。在20世纪60年代，好莱坞着重于表现更可认同的主人公和反英雄，从表演的角度来看，这为一些其貌不扬的演员提供了施展空间，达斯汀•霍夫曼、杰克•尼科尔森、阿尔•帕西诺等人开始走红，当然，这和“方法派”的影响密不可分。从《毕业生》（1967）开始，达斯汀•霍夫曼自然可信的表演赢得了认可，此后创造出许许多多性格迥异的人物形象。霍夫曼认为，他的这种适应性是“方法训练的直接结果”，“我在李•斯特拉斯堡那里学习时,受到他很大的影响：他总是不断地说，‘不存在什么翩翩少年或天真少女或流氓或英雄式领袖人物这样的东西。我们是所有的性格……’”在准备《克莱默夫妇》(1979)时，霍夫曼为他的角色作了大量的即兴创作和激情记忆练习，从而使他对角色有完整的内心视像；在《宝贝》(1982)中，霍夫曼经历了一段相当长的时间去探索他所扮演的女性人物的复杂性格，这个即兴工作阶段在编导参与下延续了三年之久。

任何演员都应创造各种不同的角色，而不是热衷于表现自己或只演一定的“类型”。这是斯坦尼斯拉夫斯基体系和李•斯特拉斯堡“方法”的共同观点，当然，在当今的好莱坞，该观点已经成为共识。

​最后，引用一些代表人物的言论来说明“方法”对他们的意义，这也可以从侧面反映出方法派所带来的电影表演的进步和成就。继斯特拉斯堡之后出任演员研修所所长、多次荣获奥斯卡金像奖提名的保罗•纽曼,把他“关于表演所知道的一切东西”都归功于研修所。达斯汀•霍夫曼认为“方法”在他的所有工作中“灌输了注意力集中和控制”。简•方达宣称她本不想去继承他父亲亨利•方达的事业,“一直到就学于李•斯特拉斯堡时才改变初衷”,她发现“方法”具有深刻的解放作用。雪莉•温特斯认为研修所是“这个国家最宝贵的表演训练资源”。