常书鸿：敦煌飞天壁画是世界美术史上的奇迹

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莫高窟第320窟 主室南壁上方 散花双飞天（敦煌研究院供图）

敦煌石窟始建于前秦建元二年（366年），根据记载，一位名为乐僔的和尚在沙漠中行走时，忽然见到天边金光闪耀，就像是万佛出现，于是乐僔就在附近的岩壁上开凿了第一个洞窟，这也是莫高窟的第一个石窟。后来人的修行人和信众们也陆陆续续在这里开窟修禅，一直持续了千年的时光。

敦煌现存700余石窟，包含了塑像、壁画、建筑、书籍等等，其中壁画总面积近5万平方米，规模巨大，内容丰富，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术地。

敦煌历代壁画，包含北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、西夏、元等朝代，贯穿敦煌飞天的演变史，讲述了飞天起兴、创新、鼎盛、没落阶段的完整历史，展示敦煌历代飞天的艺术风格，让读者感受敦煌艺术的丰富、博大之美。

文 ／ 常书鸿、李承仙

人类的历史，是人类与自然做斗争的历史，是人类生活、生存的 历史；而艺术，正是在这历史的土壤中孕育、生长和开放的鲜花。早 在商周时代，我们的祖先，就在生产石器、陶器的基础上，发展了玉 器和铜器，他们把天地鬼神、奇禽异兽雕刻在上面。春秋战国以后,交通逐渐发达起来，文化艺术交流也广泛起来，因此，铜器上的纹饰 转变到实用而轻松的主题，出现了走兽、飞禽、山川等自然风物。

古代人民憧憬神仙世界，因而把自然界的风云走兽都神仙化了。为了征服自然，他们就幻想飞行，因而也就出现了有翼的神仙人物，并衬托祥云以表示飞行。1972年，湖南长沙马王堆楚墓出土的《凤夔人物帛画》《人物御龙帛画》，都描绘了神仙羽人，在流水一般的彩云中奔腾飞翔。山东武梁祠汉代画像石中，就有飞行的有翼神仙与涡线形、波浪形的云气纹。这是秦汉前后中国美术的特点，它对敦煌飞天的形成产生了一定的影响。

公元前139至前126年，汉武帝为了联合大月氏夹攻匈奴，派张骞出使西域。张骞经过十余年的艰苦危难，最后到达大月氏，但那时大月氏已不愿兴师远征，婉言谢绝。张骞此行，虽然没有达到预期目的，却从远方带来了印度的佛教。到了东汉明帝永平二年（59），佛教传入中国，成为善男信女梦寐以求的“天堂”。信心诚笃的唐代行脚僧玄奘、意大利旅行家马可·波罗，他们在丝绸之路上，穷年累月一步一个脚印地东西奔波，交流了文化，增进了友谊。

随着佛教的传入也传入了印度佛教艺术的图像。飞天，就是佛教图像中最令人喜爱的形象。在印度，梵音叫她犍达婆，又名香音神，是佛教图像中众神之一。她出现在乐鼓齐鸣、天花乱坠的佛说法的庄严时刻。她们居住在风光明媚的天宫十宝山中，不食酒肉，专釆百花香露，散天雨花，放百花香。《观无量寿经》描写佛国净土时说：

如一念顷，即生彼国七宝池中，……行者身作紫磨金色，足下亦有七宝莲花……经于七日，……即能飞行遍至十方。

莫高窟第172窟 北壁 观无量寿经变 孙志军摄影（敦煌研究院供图）

这说明飞天和西方极乐世界的往生灵魂一样，诞生在七宝池中，她们也都是莲花的化身。敦煌莫高窟第257窟北魏背光画中的两个莲花化生，就是往生灵魂的雏形。

从鄯善沿着天山南路东行大约三四百公里，就到达了玉门关内的敦煌莫高窟。这个地处河西走廊尽头的塞外江南，从历史和地理上考察，它和天山南路的于阗、鄯善等地的关系是比较密切的。5世纪高僧法显的西游，就是从敦煌经米兰（鄯善）、于阗并在那里参加祇园盛会的。

自公元前111年汉武帝建立河西四郡后，敦煌就是一个总绾东西“华戎所交”的都会。随着政治、经济的发展，文化也有了一定的发展。敦煌汉代就有著名的书法家张芝，晋代有索靖及沙门竺法护，南北朝有刘昞，隋朝时有薛世雄，等等，都是历史上文艺、政治、宗教方面的头面人物。

这一切都说明敦煌具有悠久的历史文化传统，也说明敦煌艺术源远流长，因而敦煌飞天才具有迷人的魅力。敦煌莫高窟第285窟西魏壁画中，就能看出顾恺之的笔墨遗风。同样，从他的名作《女史箴图》表现的长裙曳地、迎风飞动的垂饰以及气韵生动的风格，也显示出中国古代绘画传统对敦煌飞天艺术的影响。

当汉武帝派张骞出使西域时，正是耶稣诞生前一个世纪的时候，东方和西方两大世界性的宗教正在兴起。印度和中国信奉大乘佛教，西方拉丁世界信奉基督教。这两大宗教虽各有各的教义, 但两种宗教同样含有救世济人、慈悲为怀的共同愿望，都需要运用文学艺术中最有感染力的方式和雅俗共赏的图画、语言，使迷信与幻想蒙上一层善与美的轻纱，配以动听的赞歌。而敦煌飞天，正是这些艺术赞歌的优美插曲。

从印度传来的佛教犍达婆（飞天），上身赤裸，在舞带飘忽中做出凌空飞舞的姿态。鸠摩罗什在公元416至417年译成的《妙法莲华经·譬喻品》中，有关于裸体飞天的一段描述：

尔时四部众比丘尼、优婆塞……乾闼婆（即飞天）……见舍利弗于佛前受阿耨多罗三藐三菩提记，心中欢喜踊跃无量，各个脱身上所著上衣，以供养佛。

这就是飞天袒衣露胸的依据，同时也证实了，当时中国佛教的图像已突破了封建社会衣冠周正的习惯。自此以后，我国新疆、敦煌、云冈、龙门等地，在四五世纪差不多都出现了袒衣露胸的菩萨和飞天。

飞天，是浪漫主义思想方法与创作方法相结合的产物，是古人最善良、最美丽的理想憧憬的进一步飞腾与升华，而敦煌则是飞天的荟萃之地。莫高窟492个洞窟中，有270多个洞窟绘有飞天，总计4500余身。其中仅第290窟就有154身各种姿态的飞天。盛唐第130窟中有身长2.5米的飞天，也有不到5厘米长的飞天。

这些飞天图像，不受造像度量经的约束，千变万化的姿态，随意画在洞窟内较高的壁面。她们被画在窟顶藻井图案的四角、藻井中心部分、藻井垂幔的四周、佛龛顶部、佛说法图上方、佛故事画的上方、窟壁上部周边等处。飞天飘游在西方净土变的上空，穿行在楼阁门扇窗框间、佛说法的背光中。她们配合整窟壁画，起到装饰美的作用，丰富了“天衣飞扬，满壁风动”的意境。

莫高窟第329窟 窟顶藻井 飞天莲花藻井 吴健摄影（敦煌研究院供图）

敦煌早期的飞天绘画，代表了艺术匠师们摆脱了汉魏以降传统礼教的束缚，驰骋他们的幻想力，是具有浪漫主义风格的伟大的创作。“飞”表示他们精神的解放，是早期艺术风格的特征。豪放的笔力，对比的色调，在行云舒卷、流水有声的画面上，倾吐了千百年被压迫、被屈辱、被歧视的敦煌古代无名画工们发自内心的呼声。

北魏时期的飞天，可以明显地看出两种风格。一种仍保持浓厚的西域风格，笔触粗健豪放，体态野犷简单。在大红底子上着灰（这种灰色是银朱混合色年久所变的）、石青、石绿、黑、白等色烘染。另一种显然是从中原传来的风格，飞天脸形修长，飘带尾部锋利如削，飞行动作虽然加强了，但是不能轻盈自如。还有一种画在背光中的飞天，她们配合背光向上趋势的火焰，一身接一身地向上飞翔着。

敦煌莫高窟有西魏大统四年（538）、五年（539）题记的第285窟，这个窟顶绘制了伏羲、女蜗、日天、月天，还把灵鸟、怪兽、风伯、雷神画在天花与流星、行云之间。在这满壁风动的天空中，还穿插有身材比较苗条细长、飘带翻卷、潇洒的飞天，她们已粗具顾恺之《女史箴图》的“骨法用笔”“气韵生动”的流韵。该窟南壁得眼林故事画的上方，配置了一条6米多长、一气呵成的12身俊秀美丽的伎乐飞天，这是莫高窟飞天的一幅划时代的杰作。从此使北魏以来带有天竺石刻菩萨那样壮实飞天的造型，变成晋顾恺之那种秀骨清像、体态婀娜的风姿。

这一时期的飞天画在行云流星中。云气纹伴随飞天，千变万化，以至天衣与云气达到鱼水难分的地步。这12身伎乐飞天，她们演奏着琵琶、箜篌、鼓、箫、笛、笙、排箫等。这些飞天绘制在天花乱坠的明亮白垩底色上，配以钴蓝、石青、石绿、朱砂、黑等色，并用朱红及墨线勾勒，其用笔之流利婉转，与其说是出自高手的神笔，不如说是春蚕吐丝。

在那12身优美的伎乐飞天中，奏箜篌的飞天正在安详自然地挥动纤巧的双手，弹奏出清脆悦耳的乐声，似美玉碎裂的声音，又像凤凰的鸣叫，似带露的荷花在低怨，又像芳香的兰花在纵笑。那手执琵琶的飞天，好像正在构思一曲新颖的“琵琶行”，用白居易的诗句去披露她胸中的构思，一定相得益彰。“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。”她使我们迷离恍惚地沉醉在不尽的声韵中。

隋代的艺术匠师们，像镶嵌金银做的器皿一样，用绚烂的色彩描绘流云般的卷草纹、联珠纹和对兽纹等，更增加了隋代飞天的华美。隋代飞天的身躯，画得比较灵活，配合飘带所占的空间比北朝的大。飘带曲折翻卷，加上大动作的舞姿，显得动感较强。再配以波浪形的五彩缤纷的唐草卷叶，推波逐浪，使飞天和花草行云都在用同一个速度流转运行。有的飞天紧贴蓝天，好像不是在窟壁上飞行，而是在浩瀚无垠的太空中疾飞速翔，势如流云飞度，花随人舞。

尤其新颖的是，第407窟隋窟藻井，在华盖图案中心，绘制了一朵丰硕的莲花，花心有三只兔子向一个方向奔跑，三只兔子只绘了三只耳朵，每一只兔子借用另一只兔子的耳朵，这是艺术匠师多么巧妙的创作！更精彩的是，在这莲花周围蓝纹的底色上画了8身飞天，在彩云飞花中追逐飞绕，栩栩如生，生意盎然。

莫高窟第407窟 窟顶藻井 三兔莲花飞天井心 张伟文摄影 （敦煌研究院供图）

从公元618年起，历时将近300年的唐朝，是我国封建社会文化艺术的盛世。从“贞观之治”开始，总结了历代艺术的创作经验，保留了北魏拓跋族所特有的粗犷有力的笔调和中国画史上顾恺之、陆探微“迹简意淡而雅正”的风格，并通过丝绸之路和往来敦煌古郡的旅客吸取了伊朗萨珊王朝细密精致、色彩瑰丽的纹饰和印度3世纪阿玛帝时代石雕造像那样肥硕生动、富有肉感的人物造像等因素，改变了过去六朝造像秀骨清像的时代特征。人物造型开创了张僧繇“面短而肥”的杨贵妃式唐代美人的丰腴圆润风格。

这个时期的飞天，面形丰满圆润，体态婀娜多姿，临风飞舞，像我们时代在外层空间的航天人，在失重的情况下自由自在地轻轻飘浮在天空彩云间。由于初唐到现在已经经历了1300多年的历史，飞天赤裸上身的颜色，由原来的银朱和白粉氧化变成棕黑色。

第321窟与第320窟黑飞天是敦煌飞天美中之美的代表。她们是刚从天宫凭栏伎乐群中投身下凡的天女，是敦煌古代匠师们精心刻画出来的造型。看到她们伸展自如、婀娜多姿的体态，我们不禁联想到意大利文艺复兴时期的大师波提切利所画的《维纳斯的诞生》等驰名世界的杰作。敦煌无名的艺术匠师们和佛罗伦萨的艺术大师们一样，他们在安排自己所创作的优美飞天伎乐时，注意与周围宗教气氛相和谐。

仅看一下第321窟黑飞天的手臂处理和天宫诸凭栏菩萨像舞蹈一样的手势、身段与动作，一定会使你叹为观止。这些凭栏菩萨和下降飞天，都具备着宗教一般深情而无邪的神秘的爱抚。敦煌古代的艺术匠师们用现实主义与浪漫主义相结合的手法，成功地表现了香音神一尘不染的宗教情操，提高到超人的幻境中，给人以完美的艺术享受。

敦煌壁画的主题是根据佛经内容而定的。敦煌石窟藏经洞中发现了不少阿弥陀净土经。将佛经内容用图像故事画在壁上的，就叫作“变相”或“变现”。把《阿弥陀经》主题用图像故事画在壁上的，就叫作“阿弥陀净土变相”，或“阿弥陀经变”，或“西方净土变”。这个变相的内容，是“弥陀佛坐中央，观音、势至二大士侍左右。天人瞻仰，眷属围绕，楼台伎乐，水树花鸟，七宝严饰，五彩彰施”。

飞天就是在天花乱坠的释迦牟尼佛说法时出现的。她们有时出现在池角水边，有时出现在天宫的楼阁中，有时又从亭角的窗户中穿梭似的往返上下飞舞。使我们惊异的是，飞天的飞翔并不是靠翅膀，而是靠迎风招展的几根彩带，是用线表现出来的飞舞。这就是画史上所说的吴道子线描式的飘带迎风飞舞的“吴带当风”。敦煌唐代飞天，正是乘着当风的“吴带”而生动活泼地飞翔起来的。

在中国美术史上，人们一贯用“曲铁盘丝”来形容晋代画家顾恺之的有力线描，用“春蚕吐丝”来形容吴道子的行云流水般的线描。敦煌飞天发展到像顾恺之线描的坚实，像吴道子线描的连绵不断，从而构成了中国佛教艺术在敦煌杰出的创造性成就。

在从北魏到隋唐的发展过程中，曾经有一段时间，印度佛教艺术受到来自西方犍陀罗式的希腊艺术的影响，有所谓犍陀罗希腊-印度佛教艺术。他们表面上模仿汉代的线条，实际上都是希腊时代遗留下来的呆板线条，有所谓曹仲达的“曹衣出水”式的平行衣褶上的线条，这就形成了佛陀袈裟的宽袖大袍。它不只包括了印度民族生动活泼的石雕艺术的优良传统，也使印度早期石刻飞天成为沉重不能上升的艺术形象。

直到4世纪的阿玛尔筏帝时代，才摆脱了犍陀罗式，而创造了丰硕圆润的印度阿旃陀时代的民族人物造型。这也很类似敦煌飞天艺术摆脱了北魏粗犷时代，而达到隋唐的民族传统发展时期。

到了五代、宋、元时代，像初盛唐那样依靠飘带起舞的飞天少了，而是衬托一堆云气表示飞行，因此“吴带当风”那样轻身起舞的飞天少了，飞天的造型也变得比较笨重了。这时的飞天造型，下面托着一大堆卷曲式的云层，装饰性强了，但飞天临风起舞的印象淡了。到了西夏及元代，大概蒙古和西夏民族已没有隋唐的清秀婀娜，飞天的风格也变得像明朝重床叠屋的艺术风格了。

（本文节选自常书鸿所著的《敦煌壁画漫谈》一书，由湖南文艺出版社授权发布。）

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《敦煌壁画漫谈》

 常书鸿 著

常沙娜 主编

湖南文艺出版社

2022年6月

常书鸿（1904—1994），著名画家，敦煌艺术研究家，我国敦煌学的奠基者和敦煌文化事业的开创者，被誉为“敦煌守护神”。1927年赴法留学学习油画，作品屡获大奖，并被法国国家博物馆收藏。因在书摊偶遇《敦煌石窟图录》，决心放弃巴黎的舒适生活，回国投身敦煌石窟保护工作。1942年参与筹备敦煌艺术研究所，并任首任所长。1949年后历任敦煌文物研究所所长、敦煌研究院名誉院长、国家文物局顾问、甘肃省文联名誉主席。

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