回答：如何评价藤本树的短篇漫画《look back》（蓦然回首）？

作为对最终结论的预告，也作为一种对“回到文本”主张的挑衅，我首先声称，对“look back”这篇漫画的分析不能仅仅停留在对漫画本身的探讨，而是必须将其视作开启“二零年代想象力”的一种尝试，进行一种更深刻的历史唯物主义批评。为了完成这种批评，尤其是其中针对映射京都动画纵火案情节的意识形态批判部分，拉康派精神分析理论不仅是适用的，甚至是必须的。

作为进一步的挑衅，我会暂时搁置最终结论，而主张上述一定程度上脱离并超越文本的批评需要从一种专注于文本，甚至是专注于技术层面的，甚至有些琐碎的分析开始。而这将首先涉及一个基本的，近似于本体论层次的问题：是什么定义了作为独立体裁的漫画，尤其是将其与动画或电影这类视觉体裁区分开来？

我认为，藤本树通过他的“look back”充分回答了这个问题：确定了漫画体裁独立地位的，是其特有的表现运动的技术。也就是说，虽然电影、动画与漫画都被认为是能够再现运动的视觉艺术体裁，但漫画显然在其历史发展中获得了不同于前两者的对运动的表现技巧，或者说，组建了独特的“漫画机器”。通过对“look back”的分析，我们也能够充分说明这种技术的特殊性。

分析从“look back”被公认为最具风格也最杰出的两页开始。很明显，如下展示的两页漫画首要创作意图在于表现藤野初遇京本徒步返回途中逐渐夸张的身体运动。于是作为一篇漫画首先要解决的问题是：不同于通过历时性地快速切换画面，利用视觉残留效应向观众投射运动感知的电影以及动画（准确来说这里指的是完全动画），漫画作为一种共时性绘画艺术如何通过在一张页面上水平分布的单个或多个分镜制造对运动的感知？“漫画机器”给出的第一个方案则是在历时性的观众阅读中有意识地引导视线焦点的移动。这种方案集中体现在了所展示的第一页漫画中，在这一张页面上，垂直平均分布着三个结构近似的分镜，其构图都由前景中的人物侧影与不同背景构成，但区别在于，从上到下（这也是默认的历时阅读顺序），人物在分镜构图中的位置从右侧移动到了中心，接下来继续移动到了左侧。由此在连续依次阅读这页漫画的过程中，观众的视线焦点也经历了从右到左的运动。而正是以这种方式，以①多个分镜中的构图差异，②引导历时性的视觉运动，③进一步通过读者想象力的综合产生了藤野正在画面中平行运动的感知——最终成功地在静态的绘画平面上生产了运动错觉。

而进入第二页——一整张跨页分镜占据了全部的画面空间，观众因此也无法通过历时性地将注意力投入不同分镜获得运动感知。但在这一页中，“漫画机器”的运动表现也应用了不同的技术类型。而揭示这种技术特点的关键在于全然聚焦于画面中人物所及具有的超常的扭曲姿态。这一分镜内藤野高举双手，她侧过上身并后仰，一只脚已经离开了地面，很显然，此时的藤野的重心已然离开了身体中心。但她踏在地面上的另一条腿膝盖弯曲，又表现出完全的重量感，说明此时的藤本并没有失去身体的重量，她并没有超现实地腾空漂浮。通过对这一扭曲却不失重量感的身体的想象性投注，观众清晰地意识到这是一种不平衡的姿态，因此也是一种不稳定的姿态。藤野的身体从一种身体稳态，通过少女生命活力的牵动，正向另一种身体稳态急剧地转化。而漫画机器所做的，是在这两种不同身体稳态发生转化的稍纵即逝的瞬间，将扭曲身体所呈现的不稳定姿态捕获到了一格分镜之上。当然，如上的内容只不过是漫画运动技术制造的误认。真实存在的仅仅是静态的跨页分镜，以及这一分镜所表现的不稳定姿态而已。而这样一种不同于前一页的漫画技术也成功地生产了不同于前一页的运动感知（仔细阅读的话，实际上两种技术在展示的两页之中并非界限分明，而是得到了各有侧重的交叉应用，在第一页第三格中，人物的不平衡姿态已经得到了提前预告，而在第二页中，人物仍然位于画面边缘，暗示水平运动并没有结束）。如果说差异的连续分镜表现的是人物的水平运动的话，那么单数分镜中的不平衡姿态表现的则是人物肢体相对于躯干的圆周运动。由此我们也能够理解，漫画技术是如何通过将运动拆解并多样化地重新分配到分镜平面中，以特有的方式实现了运动的表现。而不同于电影特有的弹道视觉以及动画特有的图层合成，决定了漫画独特性的运动技术倾向的则是完全的平面设计。

而一旦注意到藤本树所绘制的漫画是如何应用不平衡姿态生产运动感知，我们也能进而发现这种扭曲身体的形象是如此频繁地出现在藤本树的漫画中，而这一形象也因此逐渐超越了生产运动感知的技术目的初衷，获得了更加风格化的运用。在其中的某些情形下，不平衡身体姿态也被应用于完全的静态分镜中，例如如下展示的两个分镜，画面内的藤野静坐在桌前伏案画画，可以注意到特别是在第一格分镜中，藤野左肩怂起，右肩仿佛努力地向前探出，臀部也略微偏离躯干中轴扭向左侧，呈现出夸张别扭的姿态。为了理解扭曲身体形象在静态场景中的功能，需要引用@甚谁提出的正确观察。这两格分镜的构图都尽可能地呈现出精确的透视效果，从而在画面中为房间生产出一定的景深，而在这一虚拟的空间深度中，一方面人物形象被统一安排在房间深处，另一方面在接近观众透视视点的位置上，藤本树又绘制了一些吸引视线投射的物件（书包或是椅子）。这样一来，画面构图就引导读者首先将注意力集中在前景中的物体，随后逐渐顺着透视深度轴线向空间深处移动向人物，从而邀请读者探索透视所生产的深度空间，在这一空间内完成注意力的移动。这样的视觉移动结合人物的不平衡姿态，产生了藤野并非伏案作画，而是在努力地向景深空间中前进的错觉。当然结合情节，观众能够理解这一错觉的产生并未指向运动的表现与运动感知的唤起，而是在意义层面对运动进行指涉，产生隐喻效果，使观众体会到藤野在漫画业界前进的艰难。在此，运动感知让位于运动的观念。扭曲身体姿态的技术性应用从复现具体的身体运动转向了文本意义生产，在这一过程中，运动不仅被虚拟化，概念化，也脱离了自身的时空背景，获得了完全的自主性。与之相伴的，“扭曲身体”这一形象也开始脱离其运动表现初衷，逐渐自身的技术自主性。

然而，上述分析仍然不能穷尽藤本树对扭曲身体形象的全部应用。在接下来展示的分镜中，我们又发现了新一种不同的扭曲身体形象。在这一格分镜中，观众被放置在影院屏幕的位置，面对着坐席上七扭八歪的观众。不同于上述分析的例子中藤本树仅仅将扭曲身体赋予主角，我们能够看到除两位主角外，画面中心区域内的环绕着主角的三位路人也以各不相同的姿势歪倒在座椅上。观众因此就不得不面对扭曲身体形象在画面中的增殖与弥散，从正中心的主角开始，观众的注意力没有被集中聚拢到任何特定的方向，而是跟随各有特点的路人角色向画面边缘螺旋运动，进而取消了产生运动感知，甚至运动概念的可能性。于是乎，我们也就无法将这一分镜中的扭曲身体形象定位到与运动相关的任何意图中去，而不得不承认，在这里，扭曲身体形象就是它自身的技术目的，其最终与运动彻底的脱节，自身就成为了观众视觉迷恋的对象与作者的风格化标识。这一应用在电影院场景中的出现是高度讽刺性的。一方面它如实反映了影院观众的真实姿态，这些人被影像的视觉吸引力所捕捉，仿佛失去了运动与协调身体的机能，瘫倒在影院座椅上，露出迟钝可笑的神情；另一方面，在藤本树漫画的风格化美学实践中，观众的视觉被返还给观众自身，现在轮到他们自己的扭曲身体形象被画面捕捉，呈现给后设观众。观众成为了自身观看欲望所痴迷的客体。在这种技术应用中，运动表现与叙事功能区趋于湮灭，漫画产生了强烈的向静态绘画艺术回归的冲动。身体的不平衡姿态表象不再超越性地预设在立体空间与流动时间中的运动，而是被（严格精神分析意义上）“升华”为纯粹力比多投注的客体表象。至此，扭曲身体与不平衡姿态在藤本树漫画中的技术性应用发展出了不同于生产运动感知与生产运动观念的第三种策略，一种可以被成为“对客体的迷恋”的新策略。

一旦我们在运动表现技术的延长线上定位了这种“对客体的迷恋”，也就能够将这一策略从在扭曲身体的形象中抽象出来，以将其在其他领域重新部署。事实上，正是“对客体迷恋”的大量增生，定义了藤本树的作品风格的重要方面。在日本的漫画作者中，藤本树对人物面部的刻画有相当鲜明的特点。与漫画领域通常的面部扁平化趋势相反，藤本树往往通过阴影的使用突出面部立体感，并且通过五官相对运动生产表情生动性。除此之外，藤本树往往也热衷于描写扁平化面部风格中常被忽略的鼻子。更有甚的是，在不厌其烦的低机位仰拍面部特写中，占据典型藤本树风格面部刻画中心位置的不再是某种特定的器官，反而是器官的缺失——也就是一对鼻孔。如果说通过强调鼻子的存在感更加准确表现面部解剖学特征是一种少数但并不罕见的漫画风格，但如此热衷于突出鼻孔就相当独树一帜。严格来说，鼻孔不属于五官的一部分，也不像五官那样通过相对于面部背景的运动表现人物的情绪变化。相比于面部的其他开孔，鼻孔既没有如眼睛一般投射视线，也没有如口唇一般被语言填充。鼻孔仅仅在完整的面部表面留下一对尴尬的缺失，随着其他器官的积极运动而被动地扩张或收缩。也就是说，藤本树偏爱的鼻孔并未补充人物的面部，为人物带来更生动的情绪或更突出的特征，相反鼻孔破坏了人物面部特写的画面完整性，使面部五官的搭配失去平衡感，将面部的格式塔结构转化为扭曲的漩涡。正是在藤本树对鼻孔描写的难以理解的热情中，我们在肢体之外的领域再度发现了“客体的迷恋”，一种对不平衡、不完美、否定、乃至匮乏之表征的迷恋。这一发现使我们确认了前文提出的论点，既这种“对客体的迷恋”不能被还原为纯粹的技术功能性（例如表现运动），而应当被视作一种风格化审美（毋宁说是“审丑”）的特有表达。

最重要的是，“对客体的迷恋”在藤本树漫画中的“去功能化”、“去语境化”以及大量增生鼓励我们更进一步，在情节内容而非画面形式中寻找“扭曲客体”的身影。有趣的是，这样做其实并无任何难度。正如@tearsintherain的回答所提到的那样，藤本树漫画拒绝描写玫瑰色的乌托邦社会背景，也拒绝为角色安排圆满的结局，相反他的漫画更多关注生命的低潮时刻与社会阴影下的角落。但真正的需要注意的重点不单纯在于这种对无形“阴暗面”的关注，而是这种关注总要通过在情节中置入的“阴暗客体”进行具象化表达（“电锯人”中的暗魔或“look back”中影射青叶真司的无差别杀人狂）。这就决定了藤本树漫画作品与奉俊昊的电影“杀人回忆”之间的决定性区别。在“杀人回忆”中，奉俊昊对连环杀人案的表现体现了相当克制的姿态，不仅影片结局未向观众交待凶手的真实身份，在涉及凶杀的情节中也尽量避免了凶手形象的直接出场。这种克制将电影的情节重心从破获连环杀人案转向了探案过程中角色心境与相互关系的变化，从而营造了将“阴暗面”从外部凶案内在化到角色心理层面的折叠效果。

一些影评基于韩国社会/犯罪体裁电影的创作惯性，试图挖掘“杀人回忆”与社会背景间的影射关系，并将电影结尾宋康昊所饰演角色困惑迷茫的面部特写镜头解读为对韩国社会问题发出的责问。这一类“社会化”的解读无疑是正确的尝试，但问题在于，其没有关注到电影情节对社会问题的指涉是如何与探案情节向内在心理层面的折叠结合到一起的。正是通过这种折叠，“杀人回忆”正确地拒绝了对80年代韩国独裁政治子夜世代社会基层动荡与司法腐败等伪具体问题的直接指涉，相反，情节向心理内在层面的折叠产生了“超具体化”的社会寓言效果，这一社会寓言反对将直接可见的社会表象视做孕育社会问题的唯一场所，而坚持从本质层面表达对社会现实的拒绝，因此也将矛头从电影情节直接指涉的独裁统治时代转向了电影拍摄的新世纪伊始。在这个宣称民主化业已完成的时代，社会问题不仅没有随着独裁政治的落幕而终结，反而在更加根本，更加基础的层次上得到暴露。只是在自由民主话语占主导的21世纪，我们已经失去了充分表述这些根本问题所需要的语汇，而只能够以心理寓言的形式对其进行迂回指涉。“杀人回忆”所采取的克制曲折的表达手法，不仅正确地再现了零零年代韩国社会的根本问题，也以更加精密的机制表达了再现社会根本问题的不可能性，而这本身就构成了社会问题中极为重要的一个部分。

现在让我们回到藤本树的漫画作品上来，相比于奉俊昊在“杀人回忆”中采取的冷静克制态度，藤本树则更加青睐于为所谓“阴暗面”直言不讳地提供可见的形象，而这些形象在故事情节层面构成了藤本树特有的“对客体的迷恋”。这些角色的具体在场，一方面扭曲了情节发展，在故事之中制造了令人心痛的遗憾，但在另一方面也打开了可能弥补或超越遗憾的空间。回到“look back”的情节中去，如果藤野与京本就此分道扬镳，我们就只能得到极为普通乏味的情节发展，在其中实际上对职业漫画家角色抱怀疑态度的藤野或许也难以长久坚持下去。但作为“阴暗客体”凶犯的出场扭转了情节进入下坡路的颓势。虽然这一角色的出场无可挽回地使读者与藤野失去了京本，但以一种诗性巧合使藤野重新发现了京本对自己漫画家事业的默默支持。当藤野悔恨自己间接造成了京本的死亡而退入想象世界中（不用说，这种悔恨从某方面讲相当可疑，毕竟藤野想象的内容也暗示京本与凶手的遭遇是“命中注定”与藤本无关），她可以通过制服凶手而挽救京本的性命，而当她受制于“现实原则”离开了想象，藤本也可以通过接收京本无言的支持而完成哀悼仪式，抛弃疑问重新认同于职业漫画家的工作。最终，凶犯的形象促成了藤野与现实的和解。在这种意义上，藤本树为漫画情节所安排的这种“对客体的迷恋”起到了拉康所谓“缝合点”的作用，这一想象的，但并非不具体的客体为主体认同于支离破碎，矛盾频发的社会现实提供了保障。正如我们在对“杀人回忆”的分析中所表明的那样，这种抛开复杂技术迂回的，直接的“对客体的迷恋”所提供的仅仅是一种不通向真实出路的“伪具体性”，其最终产生的是对社会“阴暗面”的想象性解决，甚至更糟糕的是，其有可能唤起对这种侵凌性“阴暗面”的精神病式认同而非拒绝。在这个意义上，藤本树的作品应当被定位为一份对“二零年代想象力”所交出的答卷，只不过这里的“想象”需要在严格拉康派精神分析理论的意义上进行理解。就拉康而言，想象是属于自恋、虚假认同以及自我封闭的场域，它为主体提供简单清晰，满足基本需求的图式以协助主体回避自身以及外部世界的实在性矛盾。

最终，通过上述全部复杂缠绕的从纯粹技术层面的“唯物主义”过渡到情节内容层面的“观念论”分析，我们终于抵达了最后不可逾越的历史唯物主义视域。根据这一视域，我们应当适当地拒绝“look back”为纪念京都动画纵火案罹难者而做出的感人至深的影射，而将这种影射问题化，从而预言纵火案的以及作案凶手的伪具体形象将如何在下一个十年中捕捉日本ACG作品的想象力。并且清楚地意识到，这一形象的吸引力乃是对晚期资本主义绝望颓丧心态的想象性补偿，在这个停滞与衰退的二零年代，世纪末对全球市场与多元社会的乐观激情已经被无调性世界中浮现的侵凌性他者形象所取代。因此，我们绝对有必要冷静审视藤本树漫画中蕴含“对客体迷恋”的历史限度，在此基础上，才有可能实现对江河日下现实的最终超越。