徐冰：为文字的设计

▲ 徐冰  木林森计划  森林系列—Ⅳ  水墨、尼泊尔纸  126cm×479cm  2008

▲ 徐冰  英文方块字书法教室  哥本哈根大学美术馆  1994

在前不久的一次书法活动中，徐冰就汉字字体所具有的意识形态特征做了扼要的即席讲述，他认为，字体本身比文字世俗的内在功能更有意义传递的共通性和普适性。传统书论中对书风、书体的评论虽与之有近似之处，但仍是将字／书视为书写者个人化的情感行为，并不曾在平面上做任何在实际之外的体系性研究，也就难以进入视觉上的现代世界。徐冰这一代人，对字体的认识主要是通过公开发行的报纸杂志（如被称为“两报一刊” 中的两报《解放军报》《人民日报》），通过揣摩、研究和亲身实践（如徐冰参与编辑、设计、制作的知青手工油印刊物《烂漫山花》）完成了他们对字体设计的自学，这种经历使文字的传统庄严在他们心中产生了比较复杂的影响，对文字、字体的社会和文化功能也有着非同一般的理解。在设计、制作《天书》时，徐冰选择以宋体字（日本设计师所说的“明朝体”）为基础，看中的正是它的中性特质。徐冰创作中的很多资料来源并无定式， 且不对设计、艺术构成的“元语言”做任何额外加工，而是基于 “自然形成的逻辑和被普遍认可的基础”（《地书》），让它的生命秩序从中“自动地”生长出来。《地书》中的公共标识符号、《芥子园山水卷》中的图画范式、《蜻蜓之眼》中的每一帧影像皆是如此。这些“元语言”与当代艺术中所谓的“现成品” 并不相同，等待材料而不“有意”创造材料是徐冰创作的一个特点，这些材料不是艺术家观念表达的“托儿”，更接近于计算机算法中设定的原始条件。沿着这样的技术路线，再看从《蜻蜓之眼》到《地书》，继而再到《芥子园山水卷》《文字写生》《天书》，路子就顺畅和自然多了。对于汉字的设计，中国设计学界的理解可以以杭间先生的观点为代表，他认为：“汉字是以中国古代文化为中心的东方文化的一种视觉传达，汉字形成过程中产生的造字方法—六书，也是东方人为了更好地传达本意的一种视觉设计思维和设计方法。”从《地书》回到《天书》，徐冰对汉字的拆解（不是解构）是以汉字“六书”的造字方法、规律为基础进行的重新搭配、组合（在这里主要是指象形、指事、会意等三种造字法）；而从《天书》到《英文方块字》，不同的是在两种完全不同的文字体系（表音和表意）之间进行嫁接，不变的仍是对字体的形态设计基础的利用。徐冰将26个英文字母（表音）融入到方块字的视觉规范中，创造了一种全新的音意结合的文字或符号。徐冰从文字的构成基础不断展开的内在理路，抽离了文字的工具部分，专注于文字字体、视觉构成的自有表达的可能性。徐冰称前者为“真”，后者为“伪”。而他是在“认认真真”地做“伪”文字的探索，寻找文字自身的视觉观念体系。

▲ 徐冰  鸟语  自动感应发声玩具鸟、黄铜和青铜鸟笼、砾石  尺寸不等  2003

▲ 徐冰  地书：从点到点  诚品画廊展出现场  2012

从汉字中发现中国“文化密码”的人并不独徐冰，也不仅是中国的设计学家、文化学家，德国学者雷德侯（Lothar  Ledderose）、瑞典汉学家林西莉（Cecilia Lindqvist）等也都有类似的观点。但若不结合徐冰创作《天书》的具体背景，很可能会有种错觉，会误把徐冰的文字创作与雷德侯影响甚广的中国艺术史著作《万物——中国艺术中的模件化和规模化生产》混淆在一起——雷德侯以“模件化”作为理解中国艺术的核心，而且也是从汉字开始进行阐释的。需要注意的是，雷德侯的著作完成于 1999 年，而《天书》的概念起自 1986 年，且已于 1988 年在中国美术馆向公众进行了展示，英文方块字的构 想则最早在 1993 年浮现。雷德侯的“模块”等同于徐冰的“元语言”，徐冰从文字出发，将《芥子园画传》的书写看作是一套中国艺术的理解方法，并把它当作一部字典来重新编写艺术教科书。他在元语言／模块的集群中植入一个视觉“算法”，通过对各自相对位置、关系的编辑和计算，形成抽离了文字固有内容而在共通的、中性的视觉经验有意识的程序设计行为，引导人们从习焉不察的视觉活动中发现自己的思维局限。这不能不再次回到早年徐冰从版画中体会到的复数性特征 ；此外，还让我想起四角号码检字法对文字的拆解和识读——哪怕你读不出语音、分不清偏旁部首，都有可能在字典中准确找到它的位置，这种方法在生僻字的查找上有部首和拼音检字法所不具有的优点。雷德侯和徐冰一样，认为汉字的习读和使用塑造了中国人的性格。然而，在元语言／模块化的前提下，用风格来分析中国的艺术有诸多的先天障碍和不合辙之处—所谓的“字如其人”，说的也并不单纯是风格问题。

▲ 徐冰  天书—中英文贴片  宣纸、油墨印刷  310cm×380cm  1991

▲ 徐冰  文字写生2013-04  水墨、尼泊尔纸  80.5cm×132cm  2013

徐冰的作品在不少商品、产品上都有使用，用英文方块字“书写”的logo更是受到各种公私机构的喜爱，但大部分还是被当作是名家名作的艺术衍生品。强调“产品”而不是一般性 方法的习惯性理解，使徐冰的设计完全被徐冰的艺术掩盖了。徐冰的创作具有强烈的计划性、系统性和可延展性，他将个体、元语言／模块（如文字）视为给定的初始条件，借助有计划的推导来证实某种规律或得出某种可行性方案。而字体设计天然具有系统性设计的因子，比如《地书》用公共标识符号所写的文章、小说，同样遵循着字→词→句→段落→篇章的递进和扩增步骤，徐冰也希望通过对视觉共识性的寻找以达到视觉传达研究的目的。从“点”到“点”、从口香糖包装纸上的三个小图组合，再到不断扩展的“地书”系统／产品（《地书小说》《地书：她的中国故事》《地书立体书》等），这是根据一个输入指令延展出来的一整套视觉识别系统设计。设计学研究者可以在里面做很多文章，消费社会的理论研究者也能从这里读出不少东西。徐冰对视觉的符号化有特别的理解，但与消费社会理论中的符号学并不是一回事。而且徐冰对西方哲学中颠来倒去的“严密”方法不太感兴趣，他自己的创作和写作都是在深入生活、贴近生活中完成的，其思路的清晰和表达（创作以及文字写作对作品所做的说明）的朴素并没有给他人的解释留下多少余地，创作理念的透明度很高。在《TO（致）：雅克·德里达先生》的信中，徐冰写道：“也许我的思维不适应西方这套严密的颠过来倒过去的方法，把本来简单的事情弄得有点复杂了。”他甚至和德里达（Jacques Derrida）说，如果读了德里达的著作可能就没办法做出被认为具有“德里达”特征的作品了。若 从功利性目的来看，徐冰的设计针对的是人类长时段的秩序性活动，是对自我处境有目的、有计划的不断调适和规划，是对复杂信息的简化和管理，是外在于哲学、艺术概念或具体产品设计的针对设计方式进行的“一般性设计”，或者说是一种设计性思维。《地书》在概念的形成上和材料的多寡并没有必然的因果关系，而是因为地球村带来的人际交往距离的缩短、频率和半径的扩展，才使《地书》这一新的象形文字的产生成为必要和可能。与世界语不同，《地书》仍是从“语言的外包装”着手。如果只是从当代艺术的角度而不考虑这些方法在现实中的应用，就不能理解《地书》所代表的徐冰实现普天同文的理想的动机和意义——当然，与所有的设计行为一样，它有明确的对象范围。说来也很奇怪， 不少职业设计师特别喜欢标榜所谓的“创意”，比艺术家还要像艺术家，却缺乏设计在基础功能上的担当。经常会有不少字体设计大赛，但却不理解字体的意识形态、不理解字体形态及构成法则，不知道这样的字体设计究竟是“真”是“伪”。

▲ 徐冰  地书工作室  2013

徐冰在回访印制《天书》的印刷厂中有一个细节，他想象当时印书的女工小边嫁人后的日常生活—谈不上什么文化感伤，徐冰或每一个对印刷史有基本了解的人应该都知道，活字印刷不能取代雕版印刷自有其本身不能克服的障碍。文字和它的制造者和使用者一样，都摆脱不了出生、调适或消亡的命运。徐冰对《天书》有个总结，他说：“一个人，花了四年的时间，做了一件什么都没说的事情。”认真地把“真”的部分磨掉是徐冰艺术和设计哲学、艺术行为的一个方面，最早又可以追溯到《五个复 数系列》（1987）。在《魔毯》的三个版本中，原初的设计因外部条件（或者说是特定的受众文化、信仰）的变化而不断被覆盖最终变成一种简单的几何图形，反而是设计的法则浮在表面，留了下来。如果没有设计的钥匙，那些被藏起来的文字的“真内容”也就难以被打开。

注：文中引文除特别注明外，均来自徐冰著《我的真文字》，北京：中信出版社，2015。

转载自《艺术当代》2017年第十期

“徐冰”

“Xu Bing”

出品人

策展人

鲁 虹

aha union

展期

地 点

主办

协办

1、周二到周日14:00——21:00；

2、逢周一闭馆。返回搜狐，查看更多