德芙巧克力的故事范例6篇

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【关键词】消费社会 符号学 广告

一、广告、文化和社会的关系

在我们的日常生活中随处可以看到广告，而它们的背后隐藏着某种文化现象。随着社会以及经济的发展，当今世界，消费主义蔓延全球。人们不但消费物质产品，更多地是消费广告、消费品牌、消费欲望、消费符号。消费实质代表的是一种“符号”，然而这种新的消费模式带动文化也进入了新领域，将文化商品化，大众传播媒介在其中起到了推波助澜的作用。

广告是消费社会最为明显的特点，消费者通过电视和网络观看广告，第一时间了解产品，广告的最终目的是把产品推销出去获得盈利。广告商、消费者和产品商家，三个不同的群体共同服务于产品，正因为这样，在当下的市场上出现了各种各样的广告，广告作为一种符号在我们的日常生活中无处不在。然而无论广告代表谁的利益，广告背后都少不了某种文化理念，也可以说广告的出现，本身就是一种文化。因此，当我们分析广告时，无法忽视的是广告符号背后的文化理念。

消费者对广告的崇拜， 首先是对广告赋予商品的社会意义和符号价值的崇拜。广告之所以具有大众难以拒绝的影响力， 是因为它刻意强调、渲染、提升并传播商品内在的精神属性、符号意义和社会关系， 它把人们的美好生活、文化品位、感官快乐等附着于日常商品上， 淡化了商品的使用价值而强调其符号价值， 在培育人们接受新的生活方式的同时， 更是标示出了人与人之间的社会关系和阶层差别。于是， 消费社会的生产商和广告商， 将越来越多的注意力放在了操纵消费、创造对新商品的需求上， 符号价值领域也因此在商品的广告中应运而生。

二、广告意义创造的符号学解读

罗兰·巴特认为： “任何符号学都要以两个术语——能指和所指之间的关系作为出发点”。“能指”是指符号直接作用于人的感官的各种物质载体（包括声音、文字、图像等等） ， 而“所指”指向被联想到的事物， 是指作为物质载体而显现的符号背后的意义， 是受众心理上所创造出来的意义。在符号的生成和转移过程中， 转义层面最终提供的是概念化的神话。

1、德芙广告中的能指和所指

在德芙系列广告中，能指“DOVE”，来源于上世纪40年代因爱而生的小故事，所指为“Do You Love Me？”。能指“DOVE”是公司的标志，是对于爱情的向往与追求，当它出现时人们会想起美好的事物，心里充满甜蜜的期待，由此产生了“德芙就是甜蜜，是美好的感受”等意义。

1993年，德芙品牌正式进入中国。随后，德芙都用不停的改变来迎合市场。1995年，德芙碗装巧克力上市，其有独一无二的丝滑口感。1998年，德芙推出散装和分享的不同系列。2002年，德芙星彩巧克力上市，德芙进入新的消费市场领域——礼品。2005年，德芙全线更换包装，以更优雅、更有品质的形象进入人们的生活。2006年，“此刻尽丝滑”的口号，引发了消费者的共鸣。2008年，德芙“心随”系列四款口味在中国六大城市面世。2009年，德芙全线升级。2011年以来，德芙DIY个性巧克力，深受消费者喜爱。德芙的“能指”通过在市场中的不断改变，最终让它的“所指”深入人心，达到了广告的效果。

2、德芙广告新意义的创造——符号的重组

索绪尔认为符号很少以独一的单位来创造意义， 而必须与其他符号关联起来创造意义。同时， 他也强调意义来自于能指之间的差异， 而这种差异可以分为两种——横组合和纵聚合。对于纵聚合关系， 索绪尔也将其称为“联想关系”。雅柯布森也将这两方面称为“轴”——横向的组合轴和纵向的聚合轴。横组合指的是文本内部所共存的符号能指之间的关系。一则广告首先是各种符号的横向组合， 不同的符号能指组合在一起产生了广告传达的逻辑意义。比如大多数的巧克力都会和爱情组合在一起，将消费者设定为16岁---40岁左右的女性，而不是和男性组合在一起。这一切都是和我们的社会文化有关，人们传统的观念在恋爱关系里，女性是需要男性呵护和保护的。正因为这样，使我们的认识固化。通过这样的组合，就构建了一种新的意义——男性送女性这种品牌的巧克力，爱情才会美好，双方才会更加相爱。

广告作为一种借助视听手段播出的影像，通过不同的手段能够组合出不同的效果。在德芙的系列广告中，我们通过广告符号的重组看出不同的意义。德芙系列广告犹如一组照片，不同类的故事组合为观众讲述美好动人的“爱情组曲”，展示德芙“丝丝顺滑的甜蜜口感”。整个系列广告是按照德芙推出的产品来定位，每个广告都有自己的类型：珠宝篇、明信篇、心声篇、阅读骗和心随篇等等。这些广告主题简单明了，让观众一目了然。每一个篇幅代表一个主题，每一个镜头都是主题的诠释。

因此，从结构关系看， 广告正是依赖于各种符号能指的横组合关系和纵聚合关系， 即广告中的能指的选择、组合和排列， 构建了新的意义， 以实现品牌意义的转化。在大众文化传播的背景中， 每一个具体的东西都可以被抽象成一个独具意义的文化符号， 而这些文化符号经过组合后又会产生独特意义。德芙广告中很明显的为我们呈现了文化符号独特的意义。随着社会的发展，人们对于女性的认识发生了变化，过去人们认为女性是弱势群体，必须得到男性的呵护与保护。然而在德芙广告中，我们不难看出发生了些许变化，这些广告告诉我们女性不再是需要男性来保护，这种社会地位在不经意间发生了变化。然而这些变化都是文化符号赋予的特殊意义，当然在德芙广告发现这一文化现象时并没有完全放弃女性需要的那份甜蜜，依旧会选择甜蜜的爱情作为广告内容。

3、广告中人物符号的意义

索绪尔认为，语言符号按照一定横组合、纵聚合的关系组合起来，就形成了完整的意义表达。对于一个特定的人物符号系统来说，“体貌符号”、“服饰装扮符号”和“环境符号”按照一定的横组合、纵聚合的关系组合起来，就构成了人物符号的意义。

从体貌符号来看，不同的体貌符号往往约定俗成地带有不同的意义，意味着不同的社会角色、生活方式，并体现不同的生活态度。在不同类型的德芙广告当中，不同的体貌符号传播的信息不同，我们从珠宝篇、明信篇、心声篇和阅读篇中的不同角色解读出不同的信息——白领的自信；少女的梦幻；舞蹈的灵动；阅读的悠闲分别是由不同的人物传达。正是广告中这些人物不同的体貌符号带给我们不同的触动，对产品产生消费的欲望。

生活中少不了装扮符号，任何场合都会有它的存在。装扮符号作为广告中的表现因素，往往承担着交代人物身份，衬托、铺垫的作用。德芙广告中，我们通过装扮符号可以分析出产品的定位及受众群体，不同的装扮可以让消费者产生身份的认同从而产生消费欲望。

环境符号，按照加利的定义，指的是“在广告传播中能够表示一定意义，或表达某种情感的所有构成时空环境的因素”。环境符号往往起到暗示、衬托的作用。在不同的广告类型中，环境符号的出现为我们营造了出整个广告所要表达的氛围。在德芙广告之心随篇中，女主角身着长裙在空旷的屋子内翩翩起舞，随心来到窗前，继续舞动来到钢琴旁伸手拨动琴键。这样的环境无论是外在环境还是女主人公内在的这份随心，两种环境符号都迎合了产品的主题，达到了宣传效果。

女性形象符合德芙广告本身的市场定位。但是，当我们从符号学的角度出发，无论在广告内容上做出怎么样的改变都存在着对于女性本身的一种歧视。将女性和甜美的巧克力相互联系，这点而言依旧是从女性的社会地位出发，依旧没有脱离传统观念中对于女性的认识。德芙广告中体貌符号、装扮符号和环境符号方面都涉及到对于女性形象的关注问题。而广告本身对于女性角色的种种限定以及对于女性创造性的漠视正是因为其背后依旧十分强大的男权中心文化观念。

结语

消费社会的到来让消费者更加迷恋广告效应，甚至一些消费者认为广告的好坏是影响产品使用价值的原因。对此，我们不能完全否定广告的价值，但符号化的事物让其不再关注事物的内在属性，作为消费者要有正确的判断能力。

纵观德芙系列广告抓住了消费者的特点，每一则广告中的叙事都是围绕着产品的特点创造出一个相关的主题为受众讲述一个故事。从每则故事中让受众通过不同的符号感受德芙的丝滑瞬间，对德芙产生一种期待和向往，最终完成编码/解码的演绎。在消费社会的语境下，当受众观看到德芙巧克力的广告后都会对它产生购买欲望，从而进行购买。在观看该系列广告时，巧克力成为受众欲望投射的客体，同时女性同胞们也对其广告中的女主人公的样貌认可，正如拉康在镜像理论中所说那样，这样一来就形成了双重的投射作用，最终达到广告所要的效果。

参考文献

①刘伯红、卜卫：《我国电视广告中女性形象的研究报告》，《新闻传播研究》，1997（l）

②罗兰·巴尔特 著，李幼蒸 译：《符号学理论》[M].上海三联书店，1988

③博德里亚尔 著，刘成富、全志钢 译：《消费社会》[M].南京大学出版社，2001

④李曦珍、连珩，《博德里亚消费主义文化的符号批判理论透析》，《甘肃社会科学》，2007（6）

⑤徐瑞清：《电视文化形态论——兼议消费社会的文化逻辑》[M].中国社会科学出版社，2007

坏男人成长日记

一向追求完美的松本润在电视剧开拍前就开始了包括“温度调整”在内的职业特训，制作巧克力是一件很性感的事情，松本桑对这个角色很憧憬，分量、温度、时间等因素对巧克力制作都很重要，为此他做了很充足的准备。

因为15岁的一见钟情，小动爽太（松本润饰）对美丽的学姐高桥纱绘子（石原里美饰）展开了长达整个高中时代的苦恋，这份不曾改变的心意终于在圣诞节前夕有了结果。不温不火地交往了几个月后，爽太被纱绘子轻易甩掉，他以为自己惨遭劈腿，谁料纱绘子从不曾承认两人的恋情。你连备胎都不是！你只是备胎也坏了的时候才想起来的千斤顶！万万没想到啊，爽太同学对千斤顶甘之如饴，为了挽回深爱的纱绘子，毕业于糕点学校的他远赴巴黎，到纱绘子最爱的巧克力作坊学习，誓要成为巧克力职人。六年后爽太功成名就，带着光环回国开店，成为相当瞩目的“巧克力王子”。终于，心中的女神纱绘子出现在爽太的店里，爽太正准备用作品打动女神，却遭遇了纱绘子即将结婚的消息。

看到这里，你一定以为爽太会是那种一心付出的忠犬男吧？错，男主当然是会逆袭的。从第二集开始，爽太就化身坏男人施展欲擒故纵的伎俩，各种三观不正、角色崩坏、贵圈真乱、脑洞太大系列，观看时请抛弃人生观、道德观、世界观，一起刷新下限。

讨人爱的德芙婊

■石原里美饰演的女主纱绘子在现实生活中绝对是一个不招人待见的“德芙婊”，很少看到一部剧愿意把女主塑造成让人分分钟想抽她的形象。纱绘子是从高中起就每年必换男友的花心女，表面清纯无比但实际勾引男人非常有一套，对备胎永远若即若离，时常装无辜装可怜，即使已经结婚仍然经常到爽太的巧克力店闲逛。

■在韩剧永远是高帅男加善良女的定位时，日剧主角已经有了更丰富立体的形象，不再追求纯爱风。石原里美曾因《富贵男与贫穷女》里的呆萌妹一跃成为日本最受欢迎女星之一，本次自毁形象招来了许多骂声，但被骂说明塑造得太生动。有无数原本冲着松本润去的观众莫名其妙爱上了这位小姐，越看越可爱越看越有征服欲，必须给十元妹子的演技点个赞。

■剧中的男主有点妄想癖，妄想片段的演出也是十元妹子此次出演的一大亮点，每回妄想内容和现实的差距都被她把握得丝丝入扣，没有足够的演技是做不到的，这部作品应该会成为她的代表作之一。

十元妹子爱放电

《失恋巧克力职人》的原著漫画里有很多亲热镜头，考虑到播出时间段删掉了不少，但还是火辣辣的激情热吻场面。激吻戏是作为男主的妄想画面播出的，拍出来却颇有真情流露的节奏。松本润和石原里美在拍戏休息期间也总在一起，看起来很亲密的样子，害得大家都在担忧，十元会不会就此把松本润从绯闻女友井上真央那边抢过来。

“强势宣传”是十分必要的。另外，针对我们看到了玛氏在文化上的疏忽和管理者弗瑞斯特玛氏的领导特质的缺陷。此后我们将以公司中的权利分布和文化过失实例证明我们的理论。

关键词：玛氏；德芙；金球化；产品文化；弗瑞斯特

玛氏公司已成为世界最大宠物食品和休闲食品制造商，也是美国跨国食品公司的领袖。这是与他全球化的戍功分不开的。我们研究的并不是玛氏并购箭牌的案例，而是2008年并购后，玛氏所做的具有其自身的特点的营销活动。

我们首先站在玛氏公司的角度，“预测”他们在全球化中可能遇到的问题。为了适应各国的不同品味，首先，我们预测，巧克力的味道与形式要有主动的调整。根据背景调查，可以找到各文化中自己的特色。全球化中面临的第二大问题就是管理文化。在其他国家开办分公司，还是聘请本地为了更好地控制、宣传、推行公司文化，我有理由相信玛氏会选择前者。

为了验证假设，虽然玛氏并不是德芙开始的代言人，但其近两年的宣传也被众人看在眼里。我们主要关注近年来，玛氏对于德芙的宣传。广告、网站等从未脱离甜美的风格，在这一点上，玛氏的产品们如M&M、德芙超越了国界，使得所有国家对于温柔甜美的生活有一样的追求的人们，为之疯狂。另一方面，味道是“合”，营销就是“分”。为向全球扩张，玛氏公司也要适应各地的文化，如在国外设立当地据点等。玛氏公司的全球化历史克制追溯到很长时间以前，其待分析的举动也很多。玛氏公司现在是一家跨国企业，在全球47个国家设有分公司，产品行销全世界。玛氏公司全球化的企图心可以追溯到1920年代，那时，弗瑞斯特・玛氏未能成功说服他的父亲到加拿大开展业务。今天，玛氏公司在全球生产了种类无数的产品，以符合不同国家的不同偏好与需求。

最后分析玛氏在文化上的疏忽，那就是没有积极地调整味道，很多国家的人们也许根本不喜欢这种味道，至少不习惯，却单纯为了甜蜜的含义而去买。虽然也能争取到客户，但也相应地一定会有一定程度的客户流失。

据我所知，许多国家本地业生产巧克力，如俄罗斯的巧克力，难免有腻感，但甜味却绝对更甚于德芙或M&M。而在俄罗斯本地，能买到得大多都是这种巧克力。人们都在购买本地生产的巧克力，游客们也都被推荐品尝这种巧克力。

领导者的个人特质是相当重要的影响因素。弗瑞斯特・玛氏是个很强势的人物，他说服帕翠茜娅将股份转给他，因而得到80％的股份，而他则提出将自己的公司置于玛氏旗下作为交换条件。随后，他又说服其余股东将股份卖给他，由此最后得以全权掌控玛氏公司。1964年12月，弗瑞斯特・玛氏终于身兼玛氏公司的董事长、总裁与首席执行官。由此事足以看出其决心与雄心之大，弗瑞斯特・玛氏曾经及其有侵略性地想要打入加拿大市场，其决心之大违背了父亲的意愿，曾因此一度被逐出公司，最后还是由弗瑞斯特・玛氏第一次带领当时的巧克力“银河棒”走出国门。

这样强势的人心里同样对应着就有缺憾，很容易傲慢，不容易和人合作，不容易听取别人意见。这是心理学的规律，而让作者确信弗瑞斯特的这种特点的，更是该公司的现象和他本人的一些行为。首先，本来签约的合作伙伴多最终将股份卖给弗瑞斯特・玛氏，并放弃掌权，他们声称弗瑞斯特・玛氏不好合作。另一方面，所谓弗瑞斯特・玛氏管理原则，本就是让他独断专行的一个工具。这也是为什么弗瑞斯特・玛氏总是持有公司大部分的股权并几乎全权做出任何决定。这带领着公司成功，却也令其对企业外文化充耳不闻。

为了证明作者的这个观点，我们收集了评论界的意见和一些更具说明性的现象。

评论界对于玛氏的公司的评论当然比我们所做的详细的多。总结分析多方观点，可得玛氏近况中的文化失利如下：

玛氏公司担心企业文化不合，故不愿买下其他规模较小的公司。公司的资深主管证实，该公司“不买也不卖，而只建造”。这样的做法则使得赫尔希在美国越来越茁壮。赫尔希已经买下一些小型的家族经营的糖果厂。此外，它也买下了海外合资企业的股权，包括在墨西哥与瑞典等国。因此，赫尔希现在已经超越玛氏公司，成为全美最大的糖果制造商。玛氏最近的并购行动，是买下德芙，以及56.4％的法国宠物食品公司皇室之犬股权。而取得后者，事后证明是正确的决策，因为这项收购，每年为公司带来3.6亿美元的销售额。但是，这样的并购似乎并不常见，最近一次是玛氏的子公司Effem MeMco SA de CV与墨西哥的GrupoMatte合资，专门生产糖果以供应西班牙市场。在竞争对手积极扩张之际，玛氏公司却已经被远远抛在后头了。

我和弟弟一向是好朋友，他对我也很好，什么好吃的东西都会先给我吃的，连他最爱的巧克力他都能忍痛割爱呢！而我却什么东西都舍不得让他吃，对于这一点，我都羞愧难当，脸上滚烫滚烫的，很是羞涩。自己收了他那么多的东西，他对我那么真诚，那么好，而我却又为他做了什么呢？吃的没给，甚至为了看经常的童话书、故事书，都不愿意理睬弟弟，陪他玩。今天，难得一项节约勤俭的妈妈给我发了零花钱，我便喜滋滋地拿着自己的零花钱，去买了一点零食，准备拿回来和弟弟分享呢！

我拿着一堆弟弟平常最喜欢吃的零食回来了，什么德芙巧克力啊等等……都有呢，我原以为自己拿回那么多的零食，他一定会迫不及待地跑过来和我一起吃呢！但是，我错了，没想到我大错特错了。我拿回零食了，弟弟却没有欢快地跑来和我一起分享喜悦，而是拿着一本书细细品味了起来：“床前明月光，疑是地上霜，抬头望明月，低头思故乡……”他读起来摇摇头晃晃脑，那模样还真是独有一番有诗人的韵味呢，我故意“引诱”一下他，说道：“哎呀呀，今天买的这块巧克力可真是好吃啊，嗯……”但是，让我万万没有想到的是，弟弟还在那里自顾自地念诗，我都不由自主地被感染了……

哎，我这刻苦读书的弟弟啊，真是值得人敬佩！

关键字：苔丝 叙事空间 命运

一、叙事空间在《苔丝》中的体现

叙事学近几年来是学术界的新宠儿，关于叙事空间，各家也有自己的观点。最早提出“故事空间”和“话语空间”这两个概念的是《故事与话语》的作者叙事学家查特曼。查特曼认为，“‘故事空间’指事件发生的场所或地点”，“‘话语空间’指叙述行为发生的场所或环境”。[1]在哈代的《德伯家的苔丝》中，作者给我们留下了深刻印象的人物非苔丝这个形象莫属，托马斯・哈代将其称为“最纯洁的女人”，甚至为了这个虚拟的女人不惜和自己的妻子艾玛感情破裂，哈代在塑造这样一个女人的时候可以看到其倾注的感情和心血。故事空间和话语空间在不断变换，成为我们重新解读苔丝命运的一种新方式。

哈代的“宿命论”总基调使苔丝也在劫难逃，但是作者在写《德伯家的苔丝》时的背景我们不得不提及一下，维多利亚时期女性物化为男性的附属品已经是不可争论的事实，对西方上帝的理解也出现了最大程度的偏离，西方的福音书也因为过于理性化的形而上学使人类最大程度上偏离上帝。工业文明的铁蹄席卷整个英国，哈代心目中的自然也因为人类的文明而逐渐消失，从而导致了人与自然和上帝的相互偏离。正如我们所了解的哈代的“维克塞斯小说”，其所采用的叙事模式是上帝般全知全能的叙述模式，而“全知的叙述模式一般不涉及自己的叙述行为的话语空间，而是直接把读者引入故事空间，在一种身临其境的阅读状态中‘聆听’故事”。[2]在哈代的“维克塞斯”小说中，作者总体上将作品的大背景置于英国正处在资本主义文明迅速发展的维多利亚时期，将爱敦荒原作为所叙述故事的大背景、大舞台，分别将布莱谷、芙伦谷、棱窟槐、风神庙等地作为苔丝不同人生阶段的发生地，并选择风神庙作为苔丝最后故事的终结地。而生养苔丝的爱敦荒原自始至终都采取无动于衷的态度审视着大自然的女儿苔丝的悲惨一生，奠定了苔丝悲剧的总基调。不同故事空间和话语空间的切换向我们展示了苔丝跌宕起伏的人生。布莱谷、芙伦谷、棱窟槐、风神庙这几个不同的地方与苔丝当时的命运形成强烈的呼应关系，从侧面衬托出苔丝坎坷的人生道路。在小说中，作者安排了苔丝三个不同人生阶段的话语空间不仅仅是为故事营造出更加真实的效果，还向我们展示爱敦荒原美丽多彩、地势多变的地理环境，在更多的时候，作品的话语空间与作品所要表达的主题之间存在着某种寓意关系。

二、与苔丝命运紧密相关的空间

在哈代的小说中，所有的主人公都置于一个大的舞台背景之下，这就是爱敦荒原，在这个共同的背景之下展现着小人物的悲欢离合。苔丝也不例外，作者为了表现出苔丝的坎坷人生路，又将苔丝人生中的不同阶段置于不同的小环境下，台上的每个人生阶段与其对应的自然环境恰到好处地融为一体，从侧面体现了苔丝与大自然紧密相连的关系、更是体现了不同时期苔丝的不同命运，奠定了悲剧性的基调。布莱谷――奶牛场――棱窟槐是苔丝短暂的一生中三个最重要的生活坏境，这三个不同的地方同时也象征着苔丝命运的不同阶段、身处不同的地理环境，不同的时间分别对应着苔丝不同的人生阶段，达到了自然场景与苔丝命运的高度融合与统一，将苔丝的一生淋漓尽致地展现在我们面前。将苔丝的命运与自然环境、不同时间相呼应，与苔丝的内心发展相结合，体现出苔丝命运与大自然的密切联系，向我们展现了爱墩荒原美丽的景色，更是体现了作者独特的表现技巧。

（一）美丽富饶的布莱谷

在《德伯家的苔丝》中，作者一开头便向我们介绍了养育苔丝的布莱谷的一片繁荣景象：“这一片土壤肥沃、山峦屏障的村野地方，田野永远不黄，泉水永远不干。”[3] “全副景象，只是大山抱小山，大谷套小谷，而那些小山和小谷上，盖着一片连绵、丰茂的树，布莱谷就是这样。”[4]我们的女主人公苔丝就是生活在这样一片富饶美丽的沃土上。当我们见到主人公时，此时的布莱谷正值万物繁茂、葱葱郁郁的五月，这也从侧面告诉我们主人公苔丝此时的生命也像这葱郁的自然一样富有生命力，虽然脸上还有童年稚嫩的神色，但已经称得上是一位端庄秀丽、身材高壮的美丽女子了。此时的苔丝含苞待放，也恰如这五月万物生长且即将成熟的月份。苔丝此时生活在布莱谷的精神面貌与这时的自然景象最为恰当地融合在一起：葱葱郁郁的植物、丰裕富饶的大自然、含苞待放的苔丝三者相互照应、融为一体，显示出自然与苔丝之间和谐的关系和苔丝这时风平浪静的生活。

（二）偶遇爱情的奶牛场

当苔丝再次出现在公众的视野时，是受辱并失去唯一的儿子之后，此时的时间也恰是五月。这个五月不是布莱谷苔丝繁茂的生命力的象征，恰恰是将苔丝推向死亡深渊的爱情的诞生地。再次映入眼帘的苔丝刚从失去儿子的痛苦中解脱出来，并为了开始新的生活而筹谋着第二次离开家乡来到陌生的奶牛场工作。一如哈代那为人“诟病”的写作风格，紧随着主人公苔丝的脚步我们也看到了奶牛场的景象。富饶美丽的奶牛场使苔丝有一种畅快爽朗之感，这里的空气清新、爽利、空灵，鸟儿的歌声听起来更是清脆动人，心境变了，苔丝似乎也变得更加美丽可爱。美丽动人的苔丝似乎还是没有察觉到一段刻骨铭心的爱情也在这恰如其分的时刻悄悄地来临了。在这里苔丝遇到了生命当中最重要的人――克莱尔，克莱尔是一个让苔丝又爱又恨的男人，是一个将苔丝推入死亡之谷的男人，结局是可悲的，但是爱情的开始总还是美好的。牛奶厂的繁茂景色也烘托出了苔丝对克莱尔的爱，她对克莱尔的爱正如她对生养她的大自然一样不含有一丝一毫的杂质。但是时刻相伴苔丝的爱敦荒原亲眼目睹了苔丝对克莱尔那纯洁无私的爱情破灭，而爱敦荒原唯一能做的就是眼睁睁地目睹苔丝沉醉于克莱尔那不切实际的爱情中无法自拔，这也与小说的总体基调相协调。

（三）冰封爱情的棱窟槐

棱窟槐可以说是苔丝生命当中最后一个重要的地方。苔丝来到这个条件最为艰苦的棱窟槐是被克莱尔无情地抛弃之后，是为生活所迫，更是为了弥补自己对克莱尔犯下的“罪孽”。“她来到这，仿佛是前生注定，非来不可似的。她一看周围的土壤那么贫瘠，就知道这里的活，一定是最艰苦的。”[5]荒凉高原的冬季奇景反映出了苔丝被克莱尔抛弃之后的低落情绪和悲凉的心境，也反映出克莱尔对苔丝的冷漠都不及这还能给苔丝一口饭吃的荒原。在条件最为艰苦地方的冬季，即使是极厚的皮手套也抵挡不住彻骨的寒冷，但是苔丝在此时的内心却还在奢求着克莱尔的原谅，而克莱尔对苔丝的态度不正是这悲凉的高原对苔丝的态度吗？棱窟槐也同时告诉我们：在这常人无法忍受的恶劣环境下，苔丝的心注也定要被冰封。

（四）“上帝”召唤的风神庙

风神庙作为苔丝出现的最后一个地点，可以说是情、景、人、心达到了最完美的结合。那建于新时期的风神庙也与苔丝的处境、命运最为恰当地呼应：一边是现代社会文明和传统道德的牺牲品，一边是太阳神祭坛神灵的象征，场景与人物命运达到了最最高度的统一。作者选取这个在上古时代用来祭祀太阳的石阵――风神庙作为苔丝被捕的地点，有着自己的想法，因为红色是凶兆的象征，而太阳神早在古希腊时期就是强大意志力的代表，像苔丝一样连养育自己的自然都不眷顾的底层人民又怎么可以与这强大的生命力对抗呢？而此时的苔丝误认为这个石阵是用来给上帝做牺牲的，不管是在太阳面前，还是在上帝面前，苔丝在这个诸神远离的时代不会受到任何庇护。就在次日的凌晨，当红日从石阵后升起之时，警察顺着太阳包围过来，苔丝的生命也就到此为止了。正如哈代在小说的序言中所引用的莎士比亚的作品《李尔王》中的一句话：“神们看待我们，就好比顽童看待苍蝇，他们杀害了我们，为他们自己开心。”[6]

苔丝是大自然的女儿，哈代称之为“最纯洁的女人”，但是那又如何呢？工业文明的铁蹄已经席卷了哈代心目中的最后一方净土――爱敦荒原，此时的爱敦荒原在人类的过分行为下又能如何呢？自然也与亚雷口中的上帝达成了联盟，不再眷顾他的儿女们。爱敦荒原时时刻刻都陪伴在苔丝左右，可也只能用不同面孔从侧面反映苔丝命运，给予其最为委婉的暗示：美好繁茂的春夏象征着苔丝的生活安好，萧瑟冰冷的秋冬则预示着苔丝生活的落魄。作者安排了布莱谷、芙伦谷、棱窟槐、风神庙这四个不同的场景与苔丝不同的人生阶段相照应，不同的话语空间对应不同的故事空间，不仅为苔丝的生活故事营造出更加真实的效果，也全方位地向我们传达了作者心目中的净土爱墩荒原的美丽繁茂，更是表达了作者对自己家乡那份难以言表的情感。

结语

伍尔夫曾评价哈代是“英国小说家中最伟大的悲剧家”，在哈代的维克塞斯系列中，每部作品都是悲剧中的经典，《德伯家的苔丝》更是经典中的经典。从叙事学的角度来谈论哈代的作品，很多人指责哈代的作品结构过于相近；主题近乎相同；人物失真化、过于理想化；情节线索单一……但是我认为正是这些帮助哈代奠定了其在世界文学史上的地位。

参考文献

[1]巴赫金.小说理论[M].石家庄：河北教育出版社，1998：63.

[2]申丹.西方叙事学：经典与后经典[M].北京：北京大学出版社，2011：98.

[3]肖伟胜.欧洲文学与文化[M].重庆：西南师范大学出版社，2008：143.

[4]哈代.德伯家的苔丝[M].张谷若译.北京：人民出版社，2004：76.

初露头角及手工设计

19世纪30年代，查尔斯・L・蒂芙尼(Charles L，Tiffany)和约翰・B・杨(John B.Young)在纽约百老汇大街259号创建了蒂芙尼公司，刚开始它只是个售卖文具与精品的小店。虽然那时美国处于经济衰退期，但这家小店以进口各种欧洲、印度及东方商品而获得名声和发展。1945年在蒂芙尼第一本商品目录――蓝皮书上看到零星一些私人银器进口记录。2年过后，商店移址，进一步扩大了银器与珠宝的销售，与此同时，蒂芙尼公司开始在美国制造的银器上印上蒂芙尼的名字，这些银器大多是由分散在纽约的银匠所制作。1951年，蒂芙尼公司为了区分他们的银制品与美国其他的银制品，他们成为了第一个引用英国纯银标准(9.25)制作银器的美国公司。随后与美国制作盛器最好的银匠约翰・C・摩尔(John C.Moore)联手，制作专属于蒂芙尼的银器。

19世纪40年代蒂芙尼公司开始引进扁平餐具样式，此后其银制扁平餐具的设计横跨了整个装饰艺术史，既有古典繁缛精细的素材也有现代优雅的几何素材。蒂芙尼的扁平餐具要比其他普通的餐具更重些。因为在设计与制作过程中每件餐具都会使用到更多的银，并且每件餐具都是手工完成，用以确保餐具每个微妙的细节都散发着迷人的光芒。19世纪60年代爱德华・C・摩尔(Edward C.Moore)设计了第一款属于蒂芙尼公司自己的扁平餐具样式，从此蒂芙尼公司的扁平餐具一路笙歌。

如今蒂芙尼公司依然向前发展，其银制扁平餐具却早已频繁出现在各大拍场中，纵观拍品，时间大多集中在19世纪中期到20世纪早期。这段时间也正是蒂芙尼公司开始在自己所生产的银制餐具中打上艺术总监或是公司董事名字首字母的时期，这一传统直到20世纪60年代才取消。在这差不多一百年的时间里，蒂芙尼的银制餐具伴随着各种艺术风潮，自然也显得千种身姿，万缕风情。

东方情结爱德华・C・摩尔

爱德华・C・摩尔是约翰・C・摩尔的长子，他与蒂芙尼公司持续了40年的商业合作关系。1868年，爱德华・C・摩尔在蒂芙尼先生与约翰・C・摩尔的共同协议下很快就接手了银器制造的业务，他扩大了员工编制和生产过程，提高生产质量及数量。其担任董事期间所设计的扁平餐具样式在拍场上最为多见，如：日本式(Japanese pattern)、国王式(King's Pattern)、奥林匹亚式(Olympian pattern)、波斯式(Persian pattern)等。起初爱德华许多部件都采用19世纪强调明晰、对称、节制，追求艺术形式的完美与和谐的新古典艺术形式，他设计和制作出大量此类风格的盛器包括盒子、糖罐子、调味汁碟、壶、碟子、水罐等。

自1870年后，爱德华的灵感则大部分来源于日本和伊斯兰艺术。这些近东及远东艺术助他打造出自己的风格。1 9世纪后半叶来自东方的艺术品首次出现在欧洲，随后来到了美国。爱德华・C・摩尔成为了首批理解这些宝藏真正价值的人，同时他开始收集这些具有异国情调的物件，成为美国收集伊斯兰艺术的先驱。这些艺术品元素融入了他的设计作品中，如他1870年设计的这一套日本样式银制扁平餐具(Lot42／Sale2287)，是蒂芙尼公司中第一个引进日本复兴风格的银器装饰样式。笔直的手柄，手柄顶部扩展成椭圆形。手柄部分有凹槽，靠近手柄底部有小叶子装饰。餐具每一面的外沿都卷边，如同用贝壳包住一样，这种卷边一直包到勺子或叉子的顶部。椭圆形的内部装饰着摇曳的树枝、嫩枝与含苞待放的树芽、绿叶、鲜花以及珍奇鸟类，其背面乌的左边则留有位置作为雕刻名字用。这完全不同于当时美国银制品的风格，精美细致的图案让它无论处于在传统还是当代都具有无穷魅力。

多面手查尔斯・T・格罗斯让

与爱德华・C・摩尔同时期的设计师还有查尔斯・T・格罗斯让(Charles T.Grosjean)，他们俩一起为蒂芙尼的银器设计谋取世界领先地位。查尔斯・T・格罗斯让设计时期正处于19世纪英国维多利亚女王在位期间(1837-1901年)，此期流行以装饰为主的“维多利亚风格”。维多利亚式风格喜欢将所有样式的装饰元素进行自由组合。所以很难对维多利亚样式进行准确的分类，它其实包括了各种装饰元素、样式的混合，经常随机地使用几种风格元素：文艺复兴、罗曼式、都铎式、伊丽莎白式或意大利风格。但是对这些风格重新演绎并非只是简单地复制，而是加入了更多的现代元素，从某种意义上是对原有风格的完善，是个人化的丰富演绎。查尔斯・T・格罗斯让的设计典型样式有：样式(Chrysanthemum pattern)、英王样式(English King pattern)。这一套样式(Lot55／Sale2413)的银制扁平餐具设计于1880年，流动的曲线，漩涡状的植物，盛开的卷须充满着异国情调，这款设计包含了传统的巴洛克元素和现代元素，并以这种优雅的花朵命名。花团锦簇的图案无疑是受了路易斯・C・蒂芙尼的影响，他们使成为美国最华丽的银器图案。此款样式精美的细节促使蒂芙尼公司名声大振，深受维多利亚时期新娘及社会名流所喜爱，因为它需要大量手工精雕细琢才能完成，所以也是至今为止的蒂芙尼出品最为昂贵的样式。

1855年查尔斯・T・格罗斯让受命设计了一套英王样式的银制扁平餐具(Lotl5／Sale2532)，虽然他所设计的版本与欧洲流行了100多年的国王样式相似，但是格罗斯让从一开始就把蒂芙尼独有而又优美的关键元素与样式完美地结合起来，随即成为了蒂芙尼的经典款，至今仍是蒂芙尼最流行的款式之一。

失落天才保尔丁・法

从1868年爱德华・C・摩尔接手到1891年爱德华逝世，这20多年里蒂芙尼公司连续获得欧美博览会各大奖项，在国际上享有声誉。接下来在查尔斯・L・蒂芙尼(1892-1902年)与查尔斯・T・库克Charles T，Cook，1902年－1907年)掌管期间，银器与珠宝设计师保尔丁・法(PauldingFarnham)受人瞩目。曾以《保尔丁・法：蒂芙尼失落的天才》这样的书名形容这位天才设计师，他26岁进入蒂芙尼公司拜师于爱德华・C・摩尔门下，在1889年的巴黎博览会珠宝设计上为蒂芙尼带来前所未有的荣耀，攫获6枚金牌。他所设计的银制餐具样式独具风味，有黎塞留河样式(Richelieu pattern)、圣詹姆斯样式(St.James pattern)、佛

罗伦萨样式(Florentine pattern)及文艺复兴样式(Renaissance pattern)。

这一套文艺复兴样式银制扁平餐具(Lot11／Sale 2532)于1904年设计，是保尔丁・法最为人知和最令人垂涎的设计样式，高浮雕铸作展示了他设计历史感样式的游刃有余。该样式体现了浓郁的意大利文艺复兴风格，半身女的雕塑，部分被有皱褶的布以及布满水果与鲜花的壁柱顶部所遮掩，带翅膀的两个天使立她两旁，同时作为器物顶端的滚边。可惜的是，继任蒂芙尼的董事路易斯・C・蒂芙尼(Charles L.Tiffany)并不太喜欢这位设计师所设计的人物及那充满下坠感皱褶的布纹。6年后，保尔丁・法因故辞职。如今这位设计师的作品具有极高价值，多被私人与博物馆收藏，其复制品今天仍在蒂芙尼公司有售。

自然简洁阿尔伯特・A・索斯威克

随后约翰・C・摩尔二世(John C.Moore II)接管的40多年里，则由阿尔伯特・A・索斯威克(Albert A.Southwick)与亚瑟・雷若伊・巴尼(Arthur LeRoyBarney)这两位设计师为蒂芙尼公司再添声色。阿尔伯特・A・索斯威克15岁开始在罗德岛设计学院学画画，随后在银器工厂担任设计，之后还到过法国朱利安工作室学过素描与油画，1903年进入蒂芙尼公司，很快被任命为艺术总监。此时新艺术运动蓬勃发展，新艺术装饰风格经常使用有非对称性、波浪形和流动的线条，这些线条大多取自花梗、花蕾、葡萄藤、昆虫翅膀等自然界中优美又有曲线的形体。此时蒂芙尼公司银器设计亦显现出新美术风格，阿尔伯特・A・索斯威克利用自然元素作为装饰手段颠覆了18世纪中期的传统手法，他的作品“那美丽的线条运用得如此有活力，没有半点瑕疵”，作品中的人物、动物或是植物造型无不与他深厚的功底有关，如在高脚呆盘上设计简单对称的图形与果盘本身的曲线形成鲜明的对比或是在银器上设计不对称的图案。他设计的系列圣邓斯坦样式(St・Dunstan pattern，Lot18／Sale2532)银制扁平餐具，1909年设计，整体简洁，印有“TIFFANY＆CO.STERLING PAT.1909.H”并且带有交织花押字母“AH”。同年，他设计的一套温斯普罗样式(Winthrop pattern)的银制扁平餐具，更是佳士得历年来拍出价格最高的一款。稍晚一年推出的法纳尔样式(Faneuil pattern)银制扁平餐具同样表达出现代的简洁，聚焦本身的自然美。随后一战爆发，蒂芙尼公司弃用新艺术风格。

几何与曲线美亚瑟・雷若伊・巴尼