匠人精神能否救赎文化焦虑――谈徐皓峰的《师父》及其他

　　把武侠变回武士，是因为侠义想象在现实中溃败

　　我在影院看《师父》的时候，厅里只有寥寥十来个人，票房可想而知远不如同期上映的诸多烂片，但是这不妨碍它依旧是个别具风格甚至具有突破性质的武侠类型片。就像它配乐中夹杂的鼓点、小号和电子乐一样，徐皓峰这部影片延续了他在诸多文类中体现出来的对于近代以来中国传统面临巨大转型时候的焦灼与挣扎。

　　徐皓峰似乎一直都有着一种文化与秩序崩毁的焦虑感，他的纪实文学《逝去的武林》就带有浓郁的怀旧色彩。他曾经在《刀与星辰》中论武侠电影和传统文化时判断，类型片诞生于解决焦虑，而焦虑靠建立价值观来稀释。中国文人传统的恐惧是礼崩乐坏，儒家文化便是从这种恐惧中产生的，到了近代这个大转型时代，古老的神圣价值观瓦解了，蜂起的是劣币驱逐良币的功利现实。从这里可以看出徐皓峰的历史观其实是一种有别于主流进化论的退化论。这当然不是什么新鲜的东西，它必然导向的是礼失求诸野的诉求。武侠在这种视角中便构成一种礼乐，而礼乐就是待人接物的规矩和生活的讲究。

　　因而，徐皓峰将“武侠”重新变成了“武士”。武士在春秋战国天崩地坼、王纲解纽之前是个现实存在，“士”本身便是包含了文士和武士的共同体阶层。但是秦汉之后，阳儒阴法的统治体系中，武士作为“以武犯禁”的社会不安定因素被打压，遁入到想象性的诗学即武侠文化之中。所谓千古文人侠客梦，其实就是一种社会学武士向诗化武侠的转化。武侠不过是个虚幻的愿望，是民众创造出来抒发不平的一种正义幻象。但武侠只有被压抑和剥削的人才会相信，而对于权贵则毫无约束力。诗学武侠营造出来的浪漫主义到近现代露出尴尬的面孔，现实中的情形是清末时候的武功高手多是保镖打手，或者供职于王府护院。武侠故事中的天理人心在现实中不能说绝无仅有，也是凤毛麟角，惩恶扬善只是无望又无奈的遐想。这些在赵焕亭、王度庐的小说中都有所体现，大侠饿着肚子，像个市井村夫一样为生计所困。

　　这种浪漫主义武侠的窘境背后是深刻的现代性变革，是传统世界观的崩溃，即智仁勇的侠义想象在现实中的溃败，个体肉身的武技遭遇现代技术时候的无能。就像老舍在《断魂枪》中写到在火车与电报来临的新世界中，凭着五虎断魂枪的绝技在西北创下“神枪”名号的沙子龙，也只能在夜静人稀时刻，关好小门，自己一气把六十四枪刺下来，望着天上的群星，遥想起当年在野店荒林的威风。武士的再一次短暂被政治与社会注意，是在它被当作“国术”由革命党与教育家提倡起来。1904年梁启超著《中国之武士道》，1912年形意派宗师李存义在天津创立“中华武士会”，《武士会》写的就是这段民族主义背景下的回光返照。徐皓峰在其中立意展示一种堂吉诃德式的努力：在皇权崩溃，绅权上升，进而军绅勾结，原先具有文化精英意味的文官绅士阶层败坏蜕变为土豪劣绅之际，武士能够边缘崛起、力挽狂澜。武士会的建立，理想中应该能够像插在混混和官绅之间的楔子，在中间独立、在两头受力，才能保住社会结构不垮。

　　这当然是痴心妄想，李存义在小说中的虚构镜像李尊吾最终不得不像那些浪漫武侠一样归隐林泉。“上古竞于道德，中世逐于智谋，当今争于气力”，现代政治权谋诡诈、阴机百出，完全不是粗豪武人所能理解和斡旋。老一代的宗师无能为力，《道士下山》里年轻一点的何安下也是懵懵懂懂，最终也不过少年子弟江湖老。之所以如此，就像徐皓峰在《兵书医书》一文所说：“传统社会对我们这代人是个谜。我们不按祖辈人的方式生活，所以不了解”，我们只能“完全地按照我们的生活方式解释古人”。在他看来，中国传统文化尘满面，鬓如霜，纵使相逢应不识，就像《大日坛城》里写到的密宗仪轨，本是唐朝时传入日本，现代中国人已经了然无知。因而，徐皓峰只能通过文字和想象予以象征性的布道，在这个意义上，他就像一个絮叨的牧师，但语气非常笃定。他写东西东扯葫芦西扯瓢，牵着瓜蔓拽起藤，亮出各种新奇诡异的观点，夹杂无数耸人耳目的私货，兜兜转转地绕半天圈子之后，最后总归要回到“立规矩”上来。

　　围棋、密宗、禅宗、茶道，这些东西作为“传统文化”的象喻出现

　　无论是在非虚构的访谈还是在虚构性的小说，或是在编剧和导演中，徐皓峰孜孜以求的都是立规矩。李尊吾与沈方壶以命相搏，受伤后仍然让徒弟夏东来执弟子礼给师叔上药，这就是尊卑有别、长幼有序。然而，师徒关系显然不是温情脉脉的浪漫侠义，而是彼此提防、相互利用，比如《道士下山》里的彭乾吾与赵心川，《师父》中的陈识与耿良成，相爱相杀，又荣辱与共。徐皓峰刻意要营造一种老派的“范儿”，用他自己的话来说就是“样”。没有规矩，不成方圆；有模有样，而后有道。通过礼法的恢复、传统的仪式性复活，来缓解焦虑，消除文化变迁中的不安感与不适感。礼法见于日常的格物致知，其实是一种时下所谓的“匠人精神”，即对细枝末节兢兢业业地从头做起，对心性空谈之外的脚踏实地精雕细琢，以此救赎空蹈进而浮泛的平庸世道。所以，他不厌其烦地铺排各种江湖秘闻、技法切口、手印义理，更多时候还忍不住站出来发些议论。

　　相传高僧鸠摩罗什在给大众说法时，为了震慑凡俗，也曾经玩弄过吞针唬众的刁巧戏法。徐皓峰也一样，在给自己的定位中，他是个导演、编剧、作家、道教文化研究者，但其实有时候不得不充当一个满腹焦虑感的演员。因而他在道德递嬗、价值更迭中写围棋、密宗、禅宗、茶道，骨子里这些东西都是抽象的，它们是作为“传统文化”的象喻出现。他要做那个凭障百川的中流砥柱。过多的议论和炫学其实是小说叙事的忌讳，徐皓峰可能也知道如今的浮华世风中，没有人愿意听说教，所以在抓紧一切机会普及各种奇技淫巧、古奥玄谈时，都会采取一种炫人耳目的修辞手法，有时候难免失控。

　　其实，他并不是不会写小说，《师父》《国士》《刀背藏身》都结构精巧，语言简洁，结尾有着计白当黑的空灵，可见其叙事控制力，但《倭寇的踪迹》《民国刺客柳白猿》《柳白猿别转》就略逊，文字固然清癯易读，可惜无新意境，并且在刻意想寻求唐传奇那种羚羊挂角、无迹可求的效果时失之于粗简。这种状况在长篇中尤甚，倒是无意中透露出作者本人焦虑中的躁狂。所以他的小说中有时候前面四平八稳、宝相庄严，忽然突如其来的如同癫痫一样的疯狂、无厘头和黑色幽默。《大日坛城》前面惊艳，后半段浮躁散乱，俞上泉(以围棋圣手吴清源为原型的人物)疯了之后，有一大段情节不加节制的狂欢，如同老舍的荒诞小说《猫城记》。

　　如何继承、转换乃至发扬光大传统中国留给当代的遗产，是一个时代命题

　　徐皓峰是刺猬型作家，所有作品都在说一件事。在他编剧的一部并不出名的连续剧《镖门》里，动作招式、江湖行规、黑话台词都有板有眼。母题依然是清末民初天下宗法淆乱，但是女人依然有风韵、识大体，男人仍然有风骨、留人情，各种规矩、念想、情面、隐忍都在不动声色而又坚韧的笃定之中。不过时易世变，“国士”已经成了“武士”，念念不忘，难有回响，武士只能借刀背以藏身，徐皓峰也只能寻音断句，顺笔写出。他要自我沉浸到那种已逝的爽利风神之中：“下笔，不再是创造，而是入境。”这种自我阐释透露出心虚气短，却也正是他从武侠(小说和电影)的文本类型中破壁而出的生面别开。

　　徐皓峰念兹在兹的是传统的沦陷与未来的迷惘，在怀旧激情的牵引之下，不免言过其辞。因为“传统”作为历史流传物，其实总是在不断的言说和重新发明中获得新的生命，中国的“传统”在近现代所遭遇的历次态度转变也离不开现实的诉求。我在评论《倭寇的踪迹》电影时曾经梳理过，社会学意义上的“武士”消失之后，产生诗学“武侠”，而武技在近代又成为替“保国、保教、保种”服务的“国术”，在社会主义新中国后则成为强身健体的体育“武术”，如今在新世纪以来的文化多样性浪潮中则变成了“非物质文化遗产”里的一个门类，承载着关于中华传统文化有机组成部分的使命。徐皓峰的小说与电影表述出来的，就可以视为传统中国留给当代的一份遗产。

　　这份遗产在当下如何继承、转换，乃至发扬光大，便成为一个时代命题。徐皓峰的做法固然其情可嘉、弥足珍贵，但很容易陷入到另一种吊诡之中。因为我们的“传统文化”正在被大众传媒固化为静止性的存在，并且分解和化简为中产阶级时尚生活方式的某些表现。当代武士不得不进入到市场消费的社会机构之中，变成了服务于表演业和娱乐业的搏击运动员或者武术指导、武打演员，而武技则很容易同禅修、瓷器、香道、文玩、书法、茶道、藏传佛教这类流行文化一样，被符号化和媚俗化。从最基本的器物和行为、举止、仪式、践行中进入传统当然是必要的途径，但这种表象背后的“道”，也即某种经过时间淘漉后历久弥新的古典精神才是真正的旨归。文化的焦虑需要由匠人精神入手进行救赎，但如果沉迷于细枝末节，则不免南辕北辙。我想，徐皓峰应该与那个给文惠君解牛的庖丁一样，“所好者，道也；进乎技矣”。老“内圣”开不出新“外王”，这种格物致知如果不进入到当代思想的生产之中，也就只会成为一种姿态。

　　(作者系文学博士、中国社会科学院副研究员)