王馗：昆曲流派与姑苏风范

本文以《扬州画舫录》对于昆曲班社及演员的记载，和昆曲身段谱文献的特殊性作为中心，围绕昆曲发展史上的流派问题，特别是对乾隆时期形成的“姑苏风范”所内涵的流派问题进行探讨，试图对昆曲作为古典艺术的规范性和作为时尚艺术的创造性提出具有辩证意义的思考。

一、昆曲发展史上的流派

昆曲有流派，而且有丰富的流派划分标准，官话与方言、地域审美风尚、表演空间、行当分支等不同的标准，构成了昆曲艺术流派得以成立的基础。

昆曲流派的产生，首先来自于昆曲音律规范被地域语言所冲击和改造。

王骥德《曲律·论腔调第十》称“在南曲，则但当以吴音为正”，作为南曲正声的昆山腔，之所以能够分野，即在于“吴音”的异化。《鸾啸小品》卷三《曲派〉称：

曲之擅于吴，莫与竞矣！然而盛于今，仅五十年耳。自魏良辅立昆之宗，而吴郡与并起者为邓全拙，稍折衷于魏，而汰之润之，一禀于中和，故在郡为吴腔。太仓、上海，俱丽于昆，而无锡另为一调。余所知朱子坚、何近泉、顾小泉皆宗于邓，无锡宗魏而艳新声，陈奉萱、潘少泾其晩劲者。邓亲授七人，皆能少变自立，如黄问琴、张怀萱，其次高敬亭、冯三峰，至王渭台，皆敌为雄。能写曲于剧，唯渭台兼之，且云：“三支共派，不相雌黄，而郡人能融通为一。”尝为评曰：“锡头昆尾吴乌腹，缓急抑扬断复续。”言能节而合之，各备所长耳。

潘之恒《亘史》卷二《叙曲〉称：

魏良辅其曲之正宗乎！张五云其大家乎！张小泉、朱美、黄问琴，其羽翼而接武者乎！长洲、昆山、太仓，中原音也。名曰昆腔，以长洲、太仓皆昆所分而旁出者也。无锡媚而繁，吴江柔而清，上海劲而疏，三方者犹或鄙之。而毘陵以北达于江，嘉禾以南滨于浙，皆逾淮之橘，入谷之莺也。远而夷之，无论也。间有丝竹相合，徒令听荧焉，适足混其真耳，知音无取也。

显然，曲家“汰之润之”的创造和地域语音的别出新调，促成了腔调的变化，而接伍者的传承宗法，最终形成了在昆山腔（魏创）基础上同源共脉而风格相异的（邓创）吴腔、无锡调等地域流派，以及在同一派别中因演唱者的地域传承而出现的诸多风格。

昆曲在明代后期广泛传播之际，也渐渐地与地方声腔曲调发生融合，衍生出更多的地域化曲调，逐渐偏离所谓“南曲正声”的规范，其末流甚至得到“郑声之最”的批评：

昆山之派，以太仓魏良辅为祖。今自苏州而太仓松江，以及浙之杭、嘉、湖，声各小变，腔调略同，惟字泥土音，开、闭不辨，反讥越人呼字明确者为“浙气”，大为词隐所疵！……然其腔调，故是南曲正声。数十年来，又有“弋阳”“义乌”“青阳”“徽州”“乐平”诸腔之出。今则“石台”“太平”梨园，几遍天下，苏州不能与角什之二三。其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼；又有错出其间，流而为“两头蛮”者，皆郑声之最……

这种接受了地方声腔曲调影响而发生变异的“两头蛮”，从狭义而言，是由徽班艺人将南曲诸腔与昆曲融合的产物；从广义而言，则包括了操持吴音官腔的昆曲在语言、音律方面的地方化，即如《粤游纪程》载录的郁林土班在昆曲和“广腔”之间岀现的“不广不昆”的腔调，以及近世地方戏曲剧种中的“昆头子”，将昆曲曲牌与高腔、皮黄、梆子等声腔的曲牌、板式进行兼融。诸如湘剧、川剧、婺剧、上党梆子等剧种中的昆曲，则在音乐件奏、演唱规范、表演风格等均在保持昆曲轨范的同时，带上浓郁的地方审美趣味，冠之以湘昆、川昆、草昆、晋昆等名称，虽则在地方都被视作昆曲，实则无异于基于地域性标准的昆曲流派。

上述昆曲流派的衍生，主要基于昆曲兴盛之际曲家在润腔创调时的个人创造，以及昆曲传播过程中随着演出空间在地方方言、地方音乐及地方审美等方面出现的个性差异。而昆曲作为重要的声腔艺术，在传承的过程中，缘于“淸唱”与“演唱”的不同，也出现了演唱风格的差异。

魏良辅《曲律》称“清唱，俗语谓之‘冷板凳’，不比戏场藉锣鼓之事”，又《扬州画舫录》称“清曲鼓板与戏曲异。戏曲紧，清唱缓；戏曲以打身段、下金锣为难，清唱无是苦，而有生熟口之别”。这种在演出空间（冷板凳与戏场）、鼓板配置（清曲与戏曲）差异中出现的两种昆曲演唱艺术，即如龚自珍《书金伶》（《定盦续集》卷四）所云“大凡江左歌者有二：一曰清曲，一曰剧曲。清曲为雅宴，剧曲为狎游，至严不相犯”，亦即昆曲伶界习称的“清工”“戏工”，“清曲”“剧曲”在后世成为两个“至严不相犯”的传统，显示出音乐声腔随着演出空间出现了风格差异，以及因“雅宴”与“狎游”功能目的不同而判若两途。毫无疑问，这两个延续至今的传统，皆能符合“昆山之派，以太仓魏良辅为祖”的规范，二者成为风格鲜明的昆曲流派，是最恰当不过的了。

此外，在明末以来的苏州，缘于商业经济的发展和戏曲艺术的盛行，昆曲演唱、表演的从业者也越来越多。明张瀚《松窗梦语》卷七称：“夫古称吴歌，所从来久远，至今游堕之人，乐为俳优，二三十年间，富贵家出金帛，制服饰、器具，列笙歌、鼓吹，招至十余人为队，搬演传奇，好事者竞为淫丽之词，转相唱和，一郡之内，衣食于此者，不知几千人矣。”又明范濂《云间据目抄》卷二称松江地区因为尚苏州戏，“故苏人鬻身学戏者甚众”，“乐为俳优”与“鬻身学戏”促使昆曲艺术获得发展提高，脚色分工也趋于细化。卜世臣《冬青记·凡例》称：“近世登场大率九人，此记增一小旦、一小丑，然小旦不与贴同上，小丑不与丑同上，以人众则分派，人少则相兼，便于搬演。”到清乾隆年间，昆曲脚色已增至十二人，即所谓“江湖十二脚色”。《扬州画舫录》曰：“梨园以副末开场，为领班。副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色；打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色，元院本旧制也。”显然，演员脚色的增加代表了行当艺术更加精细的发展趋势，这种从元代以来就普遍存在于戏曲中的艺术经验表明，行当的增加必然也会带来流派的形成，增加了的行当作为后世依准的传统而具有流派的特征。相比之下，清曲演唱则较多地固守着较为简单的行当分派，一般分为外、净、老生演唱的“大喉咙”，生、旦演唱的“小喉咙”，丑、末演唱的“小大喉咙”，其艺术流派的发展也自然显得较为保守。

上述昆曲流派是昆曲艺术在成型之后不断发展的结果，其生成的动因尚附带着朦胧自发的色彩，特别是流播地域的文化改造和剧坛演剧风气的转移，都为昆曲流派的产生起到了潜移默化的推动作用。不过，昆曲得以成立的艺术标准，特别是被列为“官腔”后的艺术地位，一直对昆曲艺术的时尚化发展起着掣肘的作用，也尽量避免着主流昆曲在声腔和表演上的流变增衍。因此，昆曲流派在遵守传统唱、演规范的前提下，更多地体现出渐变的特征，维持着鲜明的声腔特色。这种经验一直延续到近现代。各地昆曲虽然呈现出较浓郁的地方色彩，甚至被目为地域化的昆曲流派，但是昆曲在曲律音韵、程序规范上的固定要求，决定了昆曲在时代选择中要么融入地方声腔，用严谨的规范提升地方声腔的戏剧品格，所谓的流派自然消融在新生剧种的艺术体中；要么独立于地方声腔之外，固守不可变更的传统，所谓的流派便成为敷加在昆曲之外的地域文化的代名词。两种抉择都在各地戏曲发展历程中得到了证明，显然后者更加促进了昆曲特定文化品格的彰显。

依靠演员个性化唱演的流派概念，正建立在演员守声腔个性、努力传承创造的自觉意识上。在乾隆年间的扬州，流派已经成为演员进行艺术创造的典型词汇，并构成师承的重要依据。《扬州画舫录》中直接列派的有：小生行当的“风月派”，由徐班陈云九开创，石涌塘等传续；“董派”，由徐班董美臣开创，张维尚等传续。二面行当的“钱派”，由徐班钱云从开创，凡学二面，皆宗钱派。小旦行当的“无双唱口”，由织造府班吴大有开创，王克昌等传续；“金德辉唱口”，由洪班金徳辉开创，双清班喜官等人传续。清唱“叶广平唱口”，由叶堂开创，成为影响最大的清唱流派。此外，清唱小喉咙中的“刘派”，由刘鲁瞻开创，在扬州独树一帜；大喉咙中的“蒋派”“沈派”，分别由蒋鉄琴、沈苕湄开创，其传人戴翔翎、孙务恭均为苏班中人。甚至在此时期，与昆曲音乐相关的十番锣鼓也产生了“韦派”“熊派”等艺术派别。

此外，小生行当的“张德荣一派”、大面行当的“马美臣一派”，虽未必是独立的艺术流派，但是从剧目的独创性和艺术的传承特点观之，则此类派别在当时应具有流派意味。在《扬州画舫录》中，还记录了更多具有师承的行当艺术，如大面行当中的马德敷——范松年——奚松年一派，二面行当中的马文观——王炳文一派，三面行当中的陈嘉言——周君美一派，正旦行当中的任瑞珍——吴仲熙、吴端怡一派（“阔嘴”）等。从文献的记录可以看出，这些昆曲艺术的创造者实际将本行当艺术推到了当时的最高水平，乃至岀现后世学者不若乃师的遗憾，这正符合艺术流派的传承规则。而类似余维琛——刘天禄，以至《昆弋身段谱》中所谓“余维琛太老先生嫡派张季芳老先生”的传承谱系，以余维琛作为徐班副末之首，且熟谙经史音律，则这一授受有序的师承系统，同样是昆曲副末行当的重要流派。

在《扬州画舫录》中出现的昆曲流派，代表了乾隆时期扬州昆曲乃至中国昆曲的最高成就。参诸苏州梨园会馆所存碑刻，如雍正十二年《奉宪永禁差役梨园扮演迎春碑文》、乾隆元年《感恩碑记》、乾隆五十六年《公府内班众弟子捐资助玻璃碗碟桌面碑文》以及乾隆《维扬老江班院宪内班捐银清单》《花名碑》等，可以发现扬州昆曲在当时昆曲梨园中占有重要的地位，无论是重要地区梨园行（如苏州）的倡议首事（如刘亮彩、金德辉等），还是捐款额度较高的普通演员，都包括了相当数量的扬州昆曲艺人，可以说，扬州昆曲的流派艺术在雄厚的经济实力与高超的艺术造诣基础上得到了流播。乾隆六次南巡对于戏曲艺术的推动，使扬州昆曲实际成为当时昆曲最高规范的代表之一。上述诸流派的代表性人物都曾承应官府，他们在徐、黄、张、汪、程、洪、江七大内班中搭班表演，使流派艺术逐渐推广开来，并在艺术优胜劣汰的进程中逐渐成为昆曲表演与演唱的主流。从《扬州画舫录》对“钱派”“董派”“金德辉唱口”“叶广平唱口”等流派的记载来看，这些流派在乾隆剧坛实际具有行当艺术不二法门的地位和影响。

二、姑苏风范与身段谱

比之于乾隆时代的流派纷呈，昆曲在清代中叶之后不再出现演员独创的艺术流派了，相反，在地方声腔不断崛起的戏曲舞台上，对昆曲的薪火相传已经成为昆曲从业者普遍的心态。许多身处异地的苏班、徽班名伶，不但能演出昆腔传统经典剧目，而且在昆曲与诸腔合班的戏曲演出环境中，于应付时尚之时，尚能发出“昆曲为古音遗响，安可绝传乎”的承传心声，甚至积极组织纯昆曲班社，维持着昆曲的经典规范。

例如清代乾隆年间为应付南巡承应演出，扬州江班艺人、后成为苏州梨园会馆会首之一的金德辉，挑选宫府内班及江浙各地名伶，组成了集秀班，成为“苏班之最著者”，班中成员“皆梨园父老，不事艳冶，而声律之细，体状之工，令人神移目往，如与古会，非第一流不能入此”。这种遵守声律、追慕古风的唱做群体，成为乾隆以降昆曲剧坛上的格范标准，以至有京城名伶南返后不惜以“扮演杂色”而挂名其间的轶事。迨至道光年间，京城尚有模仿集秀班构班体制而出现的“集芳班”。《长安看花记》称：

道光初年，京师有集芳班，仿乾隆间吴中集秀班之例，非昆曲高手不得与。一时都人士争先听睹为快，而曲高和寡，不半载竟散，其中固大半四喜部中人也。近年来，部中人又多转徙入他部，以故吹律不竞，然所存多白发父老，不屑为新声以悦人。笙、笛、三弦、拍板声中，按度刌节。韵三字七，新生故死。吐纳之间，犹是先辈法度。若二簧、梆子，靡靡之音，《燕兰小谱》所云“台下好声鸦乱”，四喜部无此也。每茶楼度曲，楼上下列坐者落落如晨星可数。而西园雅集，酒座征歌，听者侧耳会心，点头微笑，以视春台、三庆登场，四座笑语喧阗，其情况大不相侔。部中人每言：我侪升歌，座上故无长须奴、大腹贾。偶有来入座者，啜茶一瓯未竟，闻笙、笛、三弦、拍板声，辄逡巡引去。虽未敢高拟阳春白雪，然即欲自贬如巴人下里故不可得矣。

又《梦华琐簿》称：

吴中旧有集秀班。其中皆梨园父老，切究南北曲，字字精审。识者叹其声之妙，以为魏良辅、梁伯龙之传未坠，不屑与后生子弟争朝华夕秀。而过集秀班之门者，但觉夭桃郁李，斗妍竞艳，蒹葭倚玉，惟惭行秽矣。道光初，京师有仿此例者，合诸名辈为一部，曰“集芳班”，皆一时教师、故老，大半四喜部中旧人。约非南北曲不得登场般演，庶几力返雅声，复追正始。先期遍张帖子，告都人士。都人士亦莫不延颈翘首，争先听睹为快。登场之日，座上客常以千记。听者凝神摄虑，虽池中育育群鱼，寂然无敢哗者。盖有订约，四五日不得与坐者矣。于时名誉声价，无过“集芳班”。不半载，“集芳班”子弟散尽。张乐于洞庭，鸟高翔，鱼深藏，又曰西子骇糜。岂诳语哉？

这个延续了不到半年的集芳班，保持了昆曲作为雅部正声的基本格调，体现其间的“先辈法度”，迥异于当时流行的新声新腔，虽然“力返雅声，复追正始”的生存策略颇带不合时宜的酸腐，但是切究音律、崇尚规范，却显示岀对昆曲传统一脉相承路径的恪守。

历代昆曲梨园父老所传习的“先辈法度”，正是从明代中叶以来维持着“以太仓魏良辅为祖”、以“南曲正声”自命的昆曲传统。正如文献所展现出来的，这种传统除了“曲高和寡”“阳春白雪”的艺术格调外，特别在音乐上“切究南北曲”，讲求字音格律。而能够将昆曲的规范延续下去的，显然正是稳定的传承。周传瑛曾对这种传统加以总结，指出：“任何一折戏，只要是老先生手里教出来的，不管哪位上台做，或者在那里教学生，都是一个规格模式，人们称这种规格模式叫‘昆剧典型’‘姑苏风范’。”显然，这种具有固定规格的“昆剧典型”“姑苏风范”，内涵着昆曲唱、演艺术所达到的最高水平，实际上包含了乾隆时期扬州昆曲艺人们创造的各种流派经典，当然也包括了苏州、北京的昆曲名伶艺术创造，依靠着一代代昆曲艺人的恪守谨遵而一直遗留至近世。

“姑苏风范”作为一代规范，在融合乾隆时期昆曲名伶突破传统的艺术创造之时，强化了“流派”的师承内涵，弱化了流派在形成之初的创造特征，逐渐成为严谨的传承系统。从《扬州画舫录》中可以看到，在流派纷起的乾隆年间，师承作为中国戏曲最主要的技艺传承体制，在昆曲艺术的流播中起到了至关重要的作用，昆曲能够在全国范围内保持其剧种特色、格范规矩，梨园父老的审音鉴古功不可没。即如清末文人在称述京师品评对于伶人作派、身份的作用时，称“犹之演昆曲者，须经苏人嗜此者细加推敲，果其无疵，始为无疵也”。能够评判昆曲的，当然也正是恪遵师承、“不屑与后生子弟争朝华夕秀”的梨园父老们。昆曲唱念做打的凝固，正与昆曲严格的姑苏风范密切相关；昆曲流派的结束，也正与对昆曲姑苏风范的绝对遵守密切相关。昆曲在乾隆以后，岀现“昆班所演无非旧曲，绝少新声”的演出状况，实际表明了流派在发展过程中已经作为传统和规范，消融在剧种特征的典型呈现中。流派的双重性即在于此。虽然近代戏曲发展一再证明了昆曲在中国各地，还延续着来自地域语言、地域声腔乃至地域伶人的改造，多重流派标准还对昆曲产生作用，但是，对流派与师承谨严的传承，决定了这些分化实在难以撼动昆曲传统。徐大椿《乐府传声》称：“若今日之南北曲，皆元明之旧，而其口法亦屡变，南曲之变，变为昆腔，去古浸远，自成一家。其法盛行，故腔调尚不甚失。”将昆曲正脉上溯到传统戏曲的最初成型之际，用“南曲正声”的最高规范体现昆曲对正统文化存亡继绝的剧种特征，正是这一文化遗产不为时尚所掩的文化品格，同时，这种慕远追宗的文化心态，也体现出昆曲与时尚相互排斥，直至彼此势力消长的趋势。

与“切究南北曲”并立的艺术准则，最重要的就是昆曲艺人世代积累起来的表演规范，周传瑛提示的“规格模式”，正包括了昆曲在表演艺术上的典型创造。而“姑苏风范”所代表的“创造”与“定型”的艺术规律，正通过“昆曲身段谱”这一特殊的文献形式体现出来。

身段谱，顾名思义，即为记录舞台身段的谱录，是昆曲艺术臻于最高典范之后，由文字素养较高的昆曲艺人，或者是对舞台艺术较为熟悉的文人，将舞台表演艺术通过文字记录而成的特殊文献。此类文献集中展示了行当在固定程式与角色创造过程中所形成的表演身段的最高标准，是舞台表演文献中最具舞蹈特征的著录形式。身段谱中的身段记录，涉及行当在塑造角色过程中，身体各部位之间、动作与神情、身体与舞台以及角色与角色、演员与后台的配合与调度等内容，最大限度地呈现了舞台面貌，是戏曲文本中的科介提示在舞台上的最完美体现，也是舞台综合表演中最核心的内容。《旧剧丛谈》称“身段为内行专门之学，不肯轻易传人。以故票友能唱者颇不乏人，身段则多不能工”。作为中国戏曲的艺术本体，表演艺术的凝练与传承成为中国戏剧精神最重要的呈现，也成为中国文化传统对于行动与艺术最集中的理解。当然，口耳相传的师承规范，戏曲位列小道的艺术偏见，特别是戏曲艺人与“贱民”同伍的生存状态，决定了戏曲表演身段只能成为“内行专门之学”，而不为外人所知，甚至限于同行竞技的需要，亦无法为行内共知。

在姑苏风范逐渐形成过程中，身段谱成为了昆曲表演艺术最主要的记录形式。现存唯一一部刻本昆曲身段谱《审音鉴古录》，其琴隐翁序谓“但玩花录剧而遗谱，怀庭谱曲而废白，笠翁又泛论而无词。萃三长于一编，庶乎氍毹之上，无虑周郎之顾矣”，并称该书“奄有三长而为不易之指南”，明确了身段谱集文学、音乐、声容于一书的文献特征，其侧重声容、身段的展示，成为此类文献最显著的特征。现存最早的身段抄本为康熙九年（1670）抄录的《思凡》，之后历代均有抄录。目前存世的身段谱文献计二百三十余种，近七百个折子戏，基本上囊括了昆曲在盛行之时演出的主要剧目和折子戏，这数量众多的身段谱均呈显着《审音鉴古录》标明的著录宗旨，作为昆曲舞台上经典剧目表演的“不易之指南”，亦诠释出昆曲的“姑苏风范”所蕴涵的美学规则。

当然，在这些文献中，也最集中地显示了舞台艺术经典所内涵的师承。例如清聚坤堂陇西乾山记钞本《描真》有跋：“此齣乾隆四十玖年十月廿八日濣上清江浦仲芳伯丈亲授……”；《酒楼、反诳》内封题“戊午季夏为文澜大哥政，愚弟龚兰荪较”；《搜山、打车总本》有题记“俞维琛太老先生嫡派张季芳老先生授”，并录有“张维让(太师祖)——朱景福(师祖)/曹文澜(师父之岳父)——孙茂林(师父)——陈金雀”的谱系，等等。应该说，身段的最后定谱，实际成为一代代昆曲艺人通过舞台实践不断记录前辈表演心得、不断追慕先辈典型创造的艺术蓝本。例如乾隆扬州剧坛的孙九皋为老徐班外脚副席，《扬州画舫录》称其“戏情熟于（王）丹山，而声音气局，十不及半”，其艺术造诣似乎还未可用“流派”来体现，但正是这位老而不殆的伶人，却开创了《荆钗记·上路》中独树—帜的表演。《审音鉴古录》收录该岀身段，并附跋语“此齣乃孙九皋首剧，身段虽繁。俱系画景，惟恐失传，故载身段”，完整地记录了这岀经典的舞台面貌。该剧【八声甘州】二曲，总计不到百字，外、副、末舞台调度与身段动作等的提示文字却达到数倍之多。毫不夸张地说，每个字都拥有完整的舞蹈，剧中主人公在远行中看到的山光水色在这舞蹈化了的字句之中获得立体的呈现。这一载歌载舞的场景在1994年10月上海昆剧团演出的《荆钗记·开眼上路》中得到再现，由计镇华（饰钱流行）、成志雄（饰老夫人）、顾兆琳（饰李成）三位艺术家完成的《上路》，证明了身段谱在记录昆曲声容艺术上的准确与完整。由此可以想见，姑苏风范所包含的众多流派艺术，除了相沿不断的口耳相传外，在众多的身段谱中获得了保留。

从身段谱在记录舞台表演艺术方面的准确性而言，姑苏风范所代表的精致的昆曲艺术确实成为中国古典戏曲艺术的最高峰，后人在追慕前辈的舞台造诣之时，也确实只能充满无法比肩的遗憾。道光以后昆曲艺术在北京的没落，正是昆曲在乾隆之后生存状态的缩影，但其没落的本质却并不在于艺术的堕落，而在于对精致传统的固守。可以说，昆曲的没落是一代名伶经典创造之后出现的艺术断层，也是后代伶人在维护经典时执着不懈的结果。这种没落固然有些迂腐，但也正成就了昆曲艺术完整保留自我的艺术品格。在追新逐异的时尚冲击下，昆曲从业者依靠着累代传承和加工的艺术表现，让演员的个性和时代的风尚不断融入，进一步完善和修正前辈留存的经典，这正是昆曲及其艺术遗存的独特价值。

透过昆曲流派的产生和传承，昆曲在一个时代的命运变迁鲜明地展现了岀来。流派本身是创造的产物，但是中国传统意义上的流派不止于此。从中国戏曲传播的历程来看，偏离正宗的讹误和差别同样成为流派产生的动因。因此，昆曲的发展便不得不面对诸多的挑战，如昆班与合班制、苏伶及其异化、曲律的破坏等等，这些因素在传统社会中屡见不鲜，并贯穿于戏曲声腔发生、发展的进程之中。但是比之于清代剧坛日新月异的变化，昆曲的音乐、表演得到了相对稳定的坚守，应该说，严谨规范下的昆曲能够一直将其传统留存至今，除了得力于昆曲音乐、表演、场面等的文宇记录外，还依靠贯穿于昆曲发展史的艺术授受规则，而流派的师承则成为其中最重要的部分。当然，昆曲的流派艺术也不仅仅是唱、演艺术的创新，还包括艺人们在创新中对流派艺术的完善，那些个性化的创造不断地融入对前辈艺术的仰慕和追从中。进入近代以后，昆曲绝少提及流派，也绝少自主创新，而只见艺人们对传统剧目的反复敷衍，这正基于流派传承相沿既久的传统和经典艺术难以企及的现实。《旧剧丛谈》在审视清末剧坛的创新时说：“近来不特青衣腔调推陈岀新，即须生唱法亦五花八门，不可思议。盖老伶凋谢，绝艺沦亡，后起者无实学真传，不得不趋于新奇以眩世，向日所谓金钟大镛，雍容大雅之首，渺不可得复闻矣。”这种艺术创新当然有其丰富的原因，不尽如所谓“后起者无实学真传”，但是对于“师承”的遵守和突破，确是艺术能否有所变化的条件之一。历代昆曲艺人在仰视先辈创造的艺术经典时，选择了绝对的师承，“姑苏风范”已然成为后世从业者的最高理想，而中国其他的传统戏曲艺术是否需要或者是否能够选择绝对的师承，依然要从其艺术传统中去辨别自身的经典和传承。

选自《戏曲学报》2010年第7期

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