译者序：高居翰的宋画世界与中国古代早期绘画史（张坚）（溪山清远）书评

此书是在著名美术史家高居翰的系列视频讲座“A Pure and Remote View: Visualizing Early Chinese Landscape Painting”的基础上，翻译、整理而来。［1］录制系列讲座视频是高居翰去世前的重要工作，他为此倾注了大量时间和精力。讲座以西周晚期、秦汉至宋代美术史为主线展开，特别是要凸显宋代绘画的发展高度和成就；在内容上，是对他之前出版的以元明清绘画为主题的中国古代晚期绘画史系列著述的一个重要补充。［2］

在系列讲座中，高居翰致力于把从西周晚期至宋代画史变迁串联成一种系统的论述，即中国古代早期绘画如何从“装饰”转向对“具象再现”的持续探索，并在两宋时期达到巅峰，成为可比肩于西方意大利文艺复兴的另一个伟大的自然主义和再现绘画的艺术传统。与晚年的贡布里希一样，高居翰把中国绘画视为除欧洲之外世界上唯一绵延千年，涵容多种艺术流派和艺术家，产生了大量杰作，并最终取得高度成就的视觉艺术。［3］只不过，在目前通行的世界美术史中，这种视觉艺术没有得到准确、清晰和充分的勾画、梳理和阐释，［4］而这个系列讲座可以弥补知识缺憾，扩展对中国古代早期绘画史的世界意义和价值的认识。

系列讲座采用通史叙事模式，重点放在唐宋绘画，特别是宋代绘画。作为中国古代早期画史的“经典时刻”［5］，宋画的内容占据整个系列讲座近三分之二篇幅。以此为基础，围绕“形似”“再现”“自然主义”“图画整体性”，以及“诗意画”“院体画”“世俗画”“禅画”“水墨山水”，还有“时期风格”等概念，高居翰把中国古代早期绘画史视为“一种不涉及优劣判断的，向着更加写实方向发展的准逻辑性运动过程”［6］，以彰显后来文人画史所忽略和贬抑的视觉传统。

制作这个系列讲座的另一个动因，是高居翰对新世纪以来艺术史研究和写作被各种理论话语所主导的现状甚为不满，也有感于缺少一部全面和系统论述中国古代早期绘画艺术的通史。年轻一代学者大多不愿意撰写此类书籍，他本人则年事已高，于是，他最终选择录制系列讲座的方式，借助视频与网络传播的优势，引导观者重新关注绘画的形式、图像和风格问题，倡导一种以视觉为面向的学习、鉴赏和探索，而不是任由理论话语和文本关切扭曲和遮蔽观看，乃至消弭观看的乐趣。［7］在讲座中，高居翰选用千余幅作品图片，包括各种局部和细节，给予他所擅长的视觉描述和分析。事实上，时代因缘际会，赋予高居翰引以为傲的目睹世界各地所藏中国古画原作经历，而这也是他致力于讲授以视觉鉴赏和认知为导向的中国绘画通史的一个重要缘由。

在讲座中，高居翰还结合历史、文化和社会语境来解读作品，并穿插个人学术生涯中的逸闻趣事，娓娓道来，诙谐生动，创造出浸润式的中国古代绘画欣赏体验。他坚信，传承古代先贤知识和智慧的最有效方式是诗歌和美术，诗与画以感觉之美直诉心灵，可在多维时空跨度中，引导世界各地观众穿越文化疆域，无碍地进入中国古代早期绘画的迷人世界。而这个过程中，观看至关重要，要让眼睛随着讲解，去领略画作的诗意和魅力，这自然也是一种观看训练。当然，他也说自己年事已高，脱离一线教研工作多年，可能存在知识滞后和错失情况，欢迎大家“纠正高居翰的错误”。［8］

高居翰常自许为“画虫”，对自己的观画能力颇为自信。美术史是建立在观看和视觉研究之上的，他所讲授的画史涵括时期风格转换、师承关系、作品真伪判断以及图像社会功能等多个层面，其内层逻辑还是视觉的，即通过观看，把握和体认画作背后的视觉机制，让世界各地的普通观者经由观看得以感悟古代中国人的生活方式、精神理想乃至历史现实。因此，此系列讲座也可视为一部视觉化的中国古代文化史和文明史。

正如1969 年肯尼斯· 克拉克（KennethClarke）主持的第一部关于艺术的大型彩色电视纪录片《文明》的面世，反响巨大，之后同名书籍出版。除了网络观看英文版系列视频讲座，以中文书籍形式出版该系列讲座，将有助于读者，特别是中文世界的读者，通过阅读来更准确和深入地了解高居翰讲述的作为世界美术史的另一座高峰的中国古代绘画的故事，了解他晚年艺术史学思想的诸种微妙和复杂的变化，他对中国艺术与文化的深挚热爱，以及对自己一生学术生涯的感怀和总结。此外，书籍图文并茂而便于读者翻检和查阅讲座中的重要学术信息，获得读书与读图双重乐趣，在细致的慎思和丰富的感知中，深入高居翰所构建的中国古代早期绘画的精彩世界。

1. 再现自然

《溪山清远：中国古代早期绘画史》包含了一个类似贡布里希“制作与匹配”的概念，以及自然写实理想不断趋于完善的通史脉络。高居翰引用荆浩《笔法记》来说明中国古代早期绘画形似和再现自然的旨趣，提出中国古代早期画史可比拟于欧洲中世纪到文艺复兴时期的发展轨迹，而元代之后的中国古代晚期绘画史，则对应欧洲文艺复兴时期到巴洛克时期的线索。

事实上，在西周晚期和春秋战国时代的青铜器和雕刻作品图像中，高居翰就辨识出一种再现自然的意图，提出此种意图逐渐替代装饰的图画样式；秦汉时期的“图画艺术”进一步呈现空间架构、形象塑造、场景组织和情节铺成等诸多再现与叙事手法的进展；［9］六朝时期“图画设计”是在更趋复杂的深度空间关系中，形成传神的和飘逸流动的叙事图像，同时，“质有而趣灵”之山水画，以应目会心为理，让观者身临其境，与自然万物心念感通，相生相成；隋唐和五代时期，人物画风神俊朗、活力充沛和性格鲜明的形象塑造，达到巅峰；纯粹山水画则从青绿和线描走向“水墨”，开创萧瑟苍凉、雄浑壮伟为主题的画风，初步形成以再现山岩林木造化和生长肌理的质感笔触和皴法系统，以及对画作整体气韵的表达；而以现实生活为面向的世俗人物画和花鸟画创作，也进入重要发展阶段。

唐代之前的画史，高居翰只用三讲篇幅提纲挈领地加以勾勒，可视为对后续更详尽和完备的唐宋画史讲座的铺垫。如果说，他在学术生涯鼎盛期，倾心于中国古代晚期绘画研究，以“文人画”“仿古”为核心论题，那么到了晚年，他是希望以对宋画传统的多维度和多面向的阐释，而把再现和自然写实作为解析中国古代早期绘画视觉逻辑和社会内涵的一把钥匙。他秉持一种形式的形态学（morphology of forms）观念，即要依据内向证据（internal evidence）达到对中国古代早期绘画风格序列的理解和认识。

所谓“内向证据”，在高居翰看来，即为中国绘画之“笔墨”及其所蕴含的中国古代宗教哲学思想和相应的自然观与宇宙观。事实上，在汉代绘画讲座中，高居翰就指出帛画中的凤凰是作为一种笔墨结构，而非简单墨线勾形的产物。这种基于再现和写实的笔墨结构，可让观者感受画家运笔的轻重缓急，对“作画行动”形成心理回应，这是进入中国绘画世界的重要方式；而形象的辨识，也需依托这种对笔墨结构的移情体悟。

在这里，高居翰用“移情动觉”这一术语，即感受他人行动，就好像自己在行动。［10］正是充满力道的笔墨，让观者得以领悟画作的视觉魅力，获得观看乐趣；并且，观者也可在对笔墨的反复揣摩中，产生敏锐反应，领略作画之受控运动的独特韵致，甚至替代对形象本身的辨识和解读，成为品评画作的至关重要标准。

为此，他引用王季迁的一个比喻：笔墨好比歌剧演员的歌喉。观众去剧院并不是为了听故事，而是为了欣赏演员歌声。中国绘画的笔墨也是如此，看画只看场景，毋宁是对画作的贬低。不过，高居翰并不完全同意这个观点，认为王季迁的说法未免夸张，过于强调笔墨自足性。而他本人愿意把更多时间花在观看画面场景上。这种对笔墨的不同看法，也指向他与王季迁观点的差异，后者意在肯定笔墨的独立表现价值，而高注重的是笔墨的再现性，［11］他的关乎中国绘画“生动”的概念也由此而来，是指再现和写实的笔墨，及其对描绘对象神韵的传达。他把“气韵生动”译“engender movement through spirit-resonance ”［12］。概括起来，画史即为探讨画家“将眼睛所见的自然风光转化为系统的笔墨，以及体现画家对自然现象之理解的象征性或表现性的形式”。［13］

显然，高居翰的中国绘画笔墨论，并不指向我们所熟悉的“书画同源”或“以书法为中国绘画之基础价值”观念。在讲座中，他提到一次书法研讨会上，一位学者以半坡陶器划痕作为书画同源依据，而他本人坚持书法与绘画在技法和风格上都是存在巨大差异的。书画同源的古老概念，只能视为“诗意真实”，而不是应该去相信的准则。他的观点引起会场骚动，旅美书法家王方宇说：“老高，你只要向前回溯到更远时代，就会发现书法和绘画确实是同源的。”但他还是坚持自己立场，并一直以反对和驳斥这类只会阻碍人们对事物的理解而无推进作用的老生常谈为己任。［14］

高居翰对中国古代早期绘画再现自然意趣的确认，与他把笔墨视为“自然秩序”，也即“理” 或“道”的系统表达联系在一起。笔墨既是形式秩序，也是画家对自然秩序之理解和表达。山水画以其笔法和皴法，展现林木、山岩和峰峦形态、肌理与质感，虽不能与自然全然契合，却也组织为一个与视觉关联的认识自然世界的方式；画家在持续凝练视觉多样性的过程中而让画面达到统一，自然也由此成为一个有机结构。在这里，高居翰所说的笔墨及其内蕴的自然秩序，首先是一个具有客观真实性的图像或形象，一个与观者精神与情感形成呼应和共鸣的视觉意境，而非传抄自然表象，当然，也不像后来文人画那样脱离具象现实，把主观情感和意志或某种视觉套式强加于自然对象。

这种对笔墨语言、再现自然、视觉整体性及其内涵的自然秩序的认识，构成中国古代早期绘画的基本观念形态，其所对应的是道家“有机世界”的思想，部分与整体的和谐秩序，即为自然之神韵所在。而画作所唤起的神韵，也就是自然造化所传之神韵；画家以画作之可居、可游意境而传神，观者以此而畅神。这被高居翰视为中国古代美术的基本概念，宋画的视觉范式、观念和人文价值也由此发展而来。［15］

2. 有机世界

宋代科技发达，儒佛道融合的理学思想、格物致知的精神、有机自然的概念，都与西方近代以来的科学文明存在某种契合。高居翰乃至苏立文这一代的西方中国美术史学者，都不同程度受到李约瑟《中国科学技术史》的影响。早在 1949年，高居翰尚在加州大学伯克利分校东方语言系学习，就听过李约瑟讲座。他回忆李约瑟就中国古代观念与近代西方科学思想的相似性进行论述：宇宙是通过相互联系，而不是像西方哥白尼体系的因果关系来运作的。此种古老观念在 17 世纪通过耶稣会传播到欧洲，影响了哲学家莱布尼茨，以及其他科学思想家的有机主义哲学。［16］

高居翰认为，两宋绘画所体现的正是这个时期的一种有机世界的整体自然观，以及与此对应的“虚心”“无为”和“以物观物”的面向世界的态度。这种有机整体的自然观源自六朝时期，与西方浪漫美学有相似之处，但也存在区别。中国古代画家不像西方浪漫派，以自我为自然之中心，而是以自然现象与人的精神、情感的共鸣为创作驱动，为此，他引用北宋理学家邵雍观点，即不是以我观物而是以“无为”之观，心神虚静，体悟造化幽微；此时，恰如郭熙《林泉高致》所述：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。” ［17］ 画家眼之所见与其意识合二为一，作画时如同自然孕化万千世界，得之于手而应于心，顺势而为地运用和转化材料，以期浑然天成，绝非以己之欲对其强行裁制。他列举燕文贵、范宽和其他北宋早期画家的“巨嶂山水画”：“（他们的）画作稳如磐石，画面中的各个部分环环相扣，他们构建的世界具有一种普遍特征，本身便是完整的，没有任何想要越出这个世界向外看的感觉。在我展示的 10 世纪绘画中，没有任何隐匿空间的暗示，或者说没有任何需要进行视觉探索的空间，一切都呈现在眼前。它们构图完整，结构框架井井有条，符合理学的宇宙观。”［18］

高居翰以浪漫的诗意美学来理解北宋早期山水画的自然世界。在他看来，人类功利和有目的的行为扰乱自然秩序，让这个世界纷扰不安。而道家主张“无为”，儒家追求无自身利益驱动的 “大同”，都在赋予画家以纯净之眼，感悟自然秩序。在山水画中，这种自然秩序也隐含在高居翰所称的“诗意叙事”中，隐含在构架这种叙事的空间、氛围、明暗、对象的造型轮廓和肌理等再现写实的要素中。它们形成“图画整体”（pictorial integrity）［19］，肇始宇宙之“气”，无形无迹，宏大而孕化无尽。于是，山水画既是画家与自然对象的主客体彼此融入的心灵淬炼，更是表达神秘自然秩序的方式或象征图像。

在这里，高居翰也引出他对两宋时期山水画发展进程的认识，即从以郭熙为代表的“客观山水画”转向李唐的“沉思型山水画”或“主观山水画”。前者是一个可进入的世界，可游可居；后者作为凝视和观赏的图像，带有“间离”的视觉效应。其次，北宋晚期文人画运动虽已兴起，但并未在南宋得到发展，反而是北宋山水的具象再现和诗意叙事传统得到延续，特别是北宋晚期和南宋时代的院体画，发展成为一种重要的诗意画类型。

3.“诗意绘画”

“诗意绘画”即“诗意画”，是高居翰中国古代早期绘画史中的一个重要概念。作为一种创作观念，它是针对北宋晚期和南宋时期文人画与院体画的分野而提出的。在《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》中，他把诗意画定义为：“观者能从中觉察到人生世相的清新脱俗，恰如人们在诗歌中所能找寻到的感觉。这类绘画的效果像一首诗，似乎在记录原始的视觉体验—至少宛如画面所蕴含的那首诗，正是中国盛晚唐诗歌为这类画提供了古典的样板—在画中直接抒发诗人的情感体验，并且洋溢着由此而来激起的诗情。” ［20］简单地说，是一种让诗歌意境及其情感基调得以视觉化的绘画，一种描绘与诗意融于一体的绘画，两宋时期的院体画、禅宗画，以及职业画家的各种世俗题材画作中，都有诸多可被称为诗意画的作品。不过他也说，在中国，定义诗意画方式多种多样，因此它不具备一种可以清晰辨识和界定的品质。［21］

高居翰以诗意的画而向传统文人画史提出挑战，阐述他对中国绘画史中“形似”问题的看法。在这里，他的论辩的一个重要前提是，文人画的历史谱系是决定论的，是后世所谓“有修养画家”的一种修辞，以示与“匠人画家”相区别，但这不是基于历史事实的判断。他认为，即使作为文人画始祖的王维，其实也并无真正可靠的书画真迹传世，现在所知的对其画风的论述主要来自董其昌。［22］

正是北宋文化中的好古之风，促使画家，特别是贵族和文人业余画家，形成意在彰显个人知识教养的鉴赏往昔风格的趣味，而非以富于诗意的图像创构为价值取向和风尚。对往昔风格的鉴赏和选择，所表征的是画家所属的精英文化与社会身份。到了明清时代，这种文人趣味和画风已蜕变为程式化的笔墨游戏，张扬画家所代表的男性文化与社会精英的身份。陈陈相因的“仿古主义”，使得画作脱离自然和生活面向，山水画主题不断重复，丧失了视觉图像的情感和诗意召唤力，导致以风格代替图像，古代晚期中国绘画由此陷于僵化和沉滞。

鉴于此种状况，钩沉被文人画主流话语淹没的装饰和具象再现的画史传统，特别是职业画家 “院体画”和“世俗画”之变迁线索，探究这类绘画主题和表现方式的象征涵义、抒情性、社会功能及其赞助语境，对元以来被视为真理的文人画教义之负面影响进行评估，形成一种更为开放的画史叙事，在高居翰看来至关重要，也是他晚年探索中国绘画史之宏观分期的要义所在。

在诗意画的问题上，高居翰认为，不应理所当然地视之为文人画家专属；恰恰相反，在表达诗意和抒情方面，“文人画家的技巧能力及其表达目标都无法完全任”，他们“牺牲了宋代绘画风格的丰润感和引人注目的自然主义手法，而代之以枯燥的却更具说教性的效果”。［23］相形之下，那些出自宋代画院内外的职业画家的记录原始视觉体验的再现画作，明晰而妥帖，整体上富于浪漫诗意，清新感人且通常都不需要解释。他把宋徽宗及其宫廷画师之画作称为“魔幻现实主义”或“超级写实主义” ［24］，即不以个性张扬的笔墨扭曲自然，而是寻求对象观察的解析式清晰性；画家隐匿自我，淡化风格，创造出能够引发观者情感共鸣和诗意想象的写实图像。这些画作看似轻松，却也表达了空间、氛围、明暗，以及物象表面的细微和瞬息效果，捕捉和抒发日常生活的美好瞬间。平淡简雅的形象和隽永意境，让观看富于诗意的体验和乐趣，也兼顾了装饰性和象征意涵，这一绘画传统在南宋院体画中得到继承和发展，却在元代之后被边缘化。

4.“院体画”“世俗画”和“禅画”

在讲座中，高居翰引证大量两宋时期院体画作，以诗句与图像对照，进行分析和解读；同时，也提出以院体画家和禅画家为主线的画史叙事，包括徽宗对宫廷画师忠实自然与兼备诗意表达的要求，北宋晚期皇室画家、南宋画院画家精妙逼真的再现技巧和幽远虚静的意境构造等。他认为，南宋院体画作为一种集体风格，成为后来所有再现性绘画，特别是世俗画的基础［25］而这也激发了他就绘画中隐含的社会—经济关系、赞助人趣味而展开的研究。

对于马远、夏珪、马麟、梁楷和牧溪等画家，高居翰进行了单独讲解，特别是夏珪，作为他最为青睐的两位中国古代画家之一，被他视为北宋以来山水画真正的高峰。然而，传统画论往往把宋代末期的宫廷画风与当时朝政的无能联系在一起，庄肃和赵孟 等人嘲讽马夏为 “马一角”“夏半边”，一方面暗指他们的构图方式，另一方面也是政治方面的指责。［26］

对中国绘画的写意笔法，高居翰其实颇感纠结，他并非一般意义地反对笔墨或写意笔法，而是反对文人画家全然脱离写实再现，以标榜精英文化为旨趣的书法笔法，而这也构成他对中国传统画论中“逸格”的认识。他列举晚唐时代中亚地区发现的一个写意风格的鬼魅图像作为“逸格”样本，这种“逸格”观念主要来自岛田修二郎对他的影响 ［27］即那种以泼墨之偶然，达致造化天成，但不论笔法如何放逸，却还是要有可辨识的形象，并不能与现代“抽象表现主义”绘画的泼墨泼彩相提并论。

在他看来，南宋的院体画与禅画联系紧密，且相互影响，但也存在区别，特别是禅画有其自身的视觉语言和主题选择，其“简笔”和“泼墨”，是在“笔法”与“墨韵”的和谐融通间，使传神形象跃然而出。无论梁楷，还是牧溪，都有高超的写实能力，以简率笔法提炼对象，并不会失却基本的形式结构和分节关系表达，并保持日常生活体验和叙事之间的微妙平衡，创作出兼具“移情动觉”和思想冲击力，让眼睛能一目了然地把握描绘对象组群关系的图像。此种禅画激发观者主客体合一的顿悟，牧溪《六柿图》即为典范之作。

在以牧溪《六柿图》为题的讲座中，高居翰就禅画观念和方法进行解说。禅宗艺术家试图穿透所有风格的、文学题材的表象，也就是那些外在于对象本身的东西，以呈现直观感知的对象，其间既无艺术家的介入，也无风格问题的搅扰。只是这种禅画传统在后来受到排斥，而在日本却以“宋元画”的类别幸存下来。

5.“水墨山水”

经由夏珪和马远，高居翰也提出另一个被忽略的画史传统，即“水墨山水画”。“水墨山水” 沿北宋早期“巨嶂山水”而发展，形成恢宏的自然山水画卷。北宋晚期郭熙，丰富和拓展了季节、气候、时辰、明暗和空间的表达技法；而李唐山水以诗意和情感唤起效应，让早期山水画的可游、可居转变为纯粹观赏和凝视的对象，他的趋于直观和瞬间的表达，以及更具主观色彩的对角线构图方法，在南宋晚期夏珪和马远的作品中发扬光大。

高居翰把水墨山水从北宋到南宋之变迁，解释为由“ 恰当”（rightness） 转向“ 完美” （perfection），前者指画家对自然造化之理的尊重，以沉雄厚重为要；后者追求美学技巧的完美。［28］在趋于轻巧、灵动和温婉的同时，也把观者目光从山水实体引向无尽虚空，由客观转向主观，这种变迁在夏珪《溪山清远图》，以及玉涧《山市晴峦图》中达到高潮。

他特别对夏珪所继承的北宋水墨山水传统进行了剖析。夏珪挥洒笔墨，铺陈场景，疏放自然，手法精妙而不炫技，臻于出神入化之境地；也不像后来文人画家笔下的“反写实”或“反再现”，而是以再现触发情韵，用多样视角和丰沛墨色引导观者领略远近景物的空阔和气氛，体会悠扬。他还鼓励观者想象自己以浓淡墨色，再现远山近水的空气透视。

宋画的诗意境界，无论其中寓含政治、社会还是文学的指向，都让高居翰心醉神迷。他以 “溪山清远”命名这个系列讲座，一方面是为了标示夏珪等画家所代表的宋代水墨山水画创作巅峰；另一方面，也是为南宋水墨山水和禅画传统正名。这种没有得到恰当继承的传统在日本延续和发展，特别是雪舟“模仿马远和夏珪的画作，而且还结合一些禅宗大师山水画的元素，将其转变为一种独特的日本风格”。［29］不过，就画史而言，真正让他感兴趣的是，为何夏珪、马远［30］以及其他宋晚期艺术大师，在让一种忠于自然再现的水墨山水抵达顶峰后，这一世界美术史上的非凡成就非但没有得到继承和发扬光大，还遭到抵制而走向没落。他说：“这种品质，却是我们不断被告知的在欣赏中国绘画时不应该去欣赏的东西。”［31］只要在思想上不被正统文人画的观念束缚，就能认识到这种成就的价值。谁都会去赞美它，因为它值得这样的赞美。

6.“宋元之变”

高居翰是在 1960 年首次提出中国古代绘画史中作为一场革命的“宋元之变”这一论题的。不过，当时他与苏立文一样对宋晚期绘画持负面评价，称之为“陈腐的和令人生厌的模式” ［32］。这种观点到他晚年才发生变化。高居翰特别提到历史学家列文森促使他探讨中国绘画史中的宏观分期问题，意识到元以来中国绘画史一以贯之地把文人画教义视为真理，所带来的绝非都是积极影响；实际上，只有意识到这一点，才能发现其对中国整体绘画传统有深刻的负面影响。［33］元以后的文人画家转而回溯更古老的董源、巨然传统，此种仿古主义风潮是中国历史文化中的一种奇异的发展模式和现象，也同样出现在科技、航海和印刷等领域。为此，高居翰引用李约瑟《中国科学技术史》中的“李约瑟之问”，即为什么此时中国突然停止了发展？为什么中国不再精进这些技术，最终由欧洲人发明蒸汽机，并推动之后的工业革命？［34］这个宏大而复杂的历史问题，包含了高居翰与李约瑟对宋代艺术、文化和科学没有得到进一步发展，并酝酿出一种现代文明形态而共同感到的遗憾。

应该说，对文人画的话语和修辞系统、价值观及其各种套话的批判，贯穿了高居翰晚年的学术生涯。他曾说自己对学生提出硬性要求，不允许在论文中以任何方式引用诸如“中国画不看重事物的外在形式，而只重内涵”之类观点。在他看来，类似这样的套话，虽并非全然与事实不符，但会扼杀思想，且造成这种陈词滥调广为流传。［35］文人画的说辞不应被视为中国绘画普遍和唯一的真理。文人画家和理论家们，以其所占据的社会和文化精英地位，掌握艺术评价的话语权，使得诸如水墨山水画、院体画、禅画和世俗画等，被文人画的权力体制排挤。因而，文人画只是占据了“修辞优势”（rhetorical advantage），其鉴赏品味是被有意识地建构起来的，与特定社会阶层及利益集团紧密联系。多年以来，高居翰以尝试挑战和改变被视为理所当然的文人画史观念作为自己的学术目标。就此，他也需面对来自各方面，特别是年轻学者的不同意见。事实上，即便是他的学生，也试图说服他接纳新的历史观，因为在后者看来，如果所有的再现问题都归结为惯例，那么讨论相似程度的差异就没有意义；而且按照这种逻辑，所有绘画都可以说是写实的。但高居翰仍旧坚持自己的观点。

高居翰对文人画的批判是存在诸多偏颇和欠缺的，特别是在书法与书法史以及书法与绘画关系的问题上，他本人对此并不讳言。但同时也应看到，高居翰并非不了解文人画的重要性，他早年的文人画理论以及对吴镇的研究，都是以传统的文人画史为导向的。他在晚年系列讲座中所表达的观点和研究视角，则是为了主张一种更富包容性和更为宽广、丰富的对中国古代绘画视觉传统的认识，而不是让视野局限于那些被本土文化，特别是主流文人画趣味所接受的藏品，也应涵括那些宋元时期流传到日本、韩国的画作。宋代水墨山水画、院体画以及禅画传统，正是经由这些流传海外的画作，得以在异国他乡发扬光大。日本和韩国在被中国主流文人画所忽略和贬抑的视觉传统中，发展出自己的新风格。雪舟将中国泼墨技法转译为更具叙事趣味的日本化风格；与谢芜村则是宋代诗意画在日本延续和发扬的典型。

高居翰围绕“宋元之变”进行的辨析和探讨，包含了一个关乎中国古代早期绘画的世界美术史的愿景，钩沉、重塑和确认古代早期绘画中的再现和诗意视觉传统，凸显了中国古代绘画在世界美术史中的建树与贡献；而另一方面，也意在突破文人画史之束缚，让中国古代美术和美术史研究成为真正意义上的世界学问。以宋画为巅峰的中国视觉艺术史叙事，回应了以宋代为中国古代历史和文化发展高峰的历史观，是一种对启蒙文化价值的肯定。高居翰以成为“理学家”而自勉，要实践伏生将先贤智慧传达给后代的儒家理念 ［36］他引用了爱德华 · 摩根 · 福斯特的一段话作为讲座的结束语：

高层次文化与宗教类似，只有传承，才能欣赏。……我们的主要工作是在享受文化愉悦的同时，不忘初心，传递文化，因为有些事对我们来说是独一无二的无价之宝，我们有义务将这些瑰宝推向世界。［37］

7. 融通与差异

在讲座中，高居翰常用中西画家、流派和作品进行类比。如把南宋院体画、禅画，以及没骨花鸟等，比拟印象派捕捉生活的稍纵即逝的诗意瞬间；以黄公望与毕加索并论，说前者是“以知性与理性手法处理画面，而不强调图绘和画中感觉要素，如同立体派艺术家一样，似乎分解了有形世界，采用更新颖、灵活和易理解的方式，再一次重组形象”。［38］他还列举了一系列与宋代诗意画呼应的西方经典画家，诸如维米尔、伦勃朗、委拉斯贵兹、达· 芬奇、卡拉瓦乔、佛里德利希、柯罗以及德加等。

这种中西经典画家与画作的参照和对比，一方面是为让欧美观众更容易进入中国古代绘画的世界；同时，也包含高居翰对中西绘画形式与图像观念，以及审美价值的共通性和差异性的洞见。他回忆带领研讨班学生到纽约大都会艺术博物馆看展的经历，中国、日本学生与其他美国学生一样，都挤在维米尔画作前，很难挪动脚步。见此情形，他颇感触动，觉得大家也应以同样的细致和耐心观看中国绘画，但现实情况却是：“由于缺乏耐心，你们忽略了中国绘画中最值得称道的部分，必须通过足够长时间的观察，才能领略南宋院体画的魅力所在。” ［39］在他看来，南宋院画的具象再现的诗意境界，是中国绘画最值得称道的部分，与西方再现的艺术传统有异曲同工之妙。中国绘画这一传统，甚至对一些西方现代画家产生影响，如莫兰迪对宋画的兴趣，即缘于阅读高居翰《图说中国绘画史》。［40］

高居翰从再现绘画的形式和图像、抒情和叙事及其表达方式出发，来探讨中西绘画的视觉融通和差异。他把北魏孝子故事石棺上的图像与15 世纪意大利画家波拉约奥洛画作《圣塞巴斯蒂安的殉难》进行比较—两件作品都以人物建构和组织空间，是 6 世纪中国绘画与 15 世纪意大利绘画之间某种“遥远的共鸣”。［41］在中西绘画空间透视关系的表达上，高居翰更为关注北欧（荷兰和佛兰德斯）绘画的“敞开式空间”（spaces opening beyond spaces），即透过窗户或门廊通道展开空间的方式，而非意大利式的单点透视法对中国绘画家的影响。他对许多学者把研究重点放在中国画家如何借鉴意大利焦点透视法提出批评，认为焦点透视法只在古代晚期某些宫廷画家作品中偶尔使用。 ［42］这一观点在他的《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》一书中也得到详细阐述。

浪漫主义风景画自然也是引导欧美观者进入中国古代山水画的一种重要方式。确实，在营构唤起诗意的场景方面，近代德国和英国浪漫主义风景画与中国古代诗意山水画存在相通之处。高居翰把欧洲神秘莫测的浪漫风景画传统回溯到乔尔乔内的《暴风雨》，视之为典范之作，其意境结合视觉和听觉，山路、林木、峰峦、河流和建筑等都在引导观者目光，激发诗意体验和联想；德国浪漫主义画家佛里德利希画作简括苍凉，空间无尽，孤寂渺小的“背影人物”或游荡或伫立于天地之间，与南宋院画中行旅者的精神气质相通。［43］正是共同的对人生短暂、缺憾与自然永恒的感悟，以及让这种感悟视觉化的方式，即以一种柔和简括的形式，营造寂寥缥缈的诗意空间，中西绘画得以贯通。马远《雕台望云图》是“一种壮志未酬之感弥漫于南宋院派风格绘画中，还有那种迟暮和沦丧的痛楚。他们好像是在描绘宫廷之乐，但是，他们实际上是在表达往昔荣光，或者是一种期待，那最初的梦想却是从来就没有得到完满实现。”他感叹，此种意境不正合于英国诗人杰拉德 · 曼利 · 霍普金斯诗中所述说的，如何将破碎之美留存下来。［44］

2012 年，批评家和艺术理论学者大维 · 卡瑞尔就“溪山清远”系列讲座对高居翰进行访谈，高向他解释讲述中国古代早期绘画故事的方法和策略。他说：“我经常反驳这样的观点，即中国绘画是深奥的艺术，需要了解亚洲哲学和宗教背景才能欣赏。只要看了这个系列讲座的第一讲，观众就会认识到，我所展示的这种‘图画艺术’（pictorial art），与他们所熟悉的视觉传统一样，会给他们带来获益。这就像从毕加索、德加、梵 · 高、伦勃朗、维米尔、提香、波提切利等备受青睐的西方画家作品中得到的获益是一样的。就我了解的情况，圈外之人也可做到。” ［45］ 高居翰相信，无论是具象再现的图像语言，还是现代的视觉形式表达，艺术所创构的诗意境界，具有跨文化和跨语境的普遍传达力，这就同音乐是一种世界性语言一样。而事实上，对于中国古代绘画音乐性的辨析和阐释，也是高居翰进入中国古代绘画史的一种重要方式。

8.“模仿”与符号学

在与大维 · 卡瑞尔对谈中，高居翰专门对“符号学”理论进行批评，他关注学界围绕“模仿”观念与符号学形式、图像理论之间的争论，当然在这个问题上，他的观点是经历变化的。至少在 20 世纪 80 年代初，他的《江岸送别》出版后，在与班宗华、罗浩等学者的通信论辩中，［46］表明他正尝试在中国古代美术研究中运用符号学、社会史的方法。不过后来，他的观点发生了变化，抱怨艺术史系中最优秀的研究生都被这种新论点说服了。他说自己见证了一系列由法国思想家推出的宏大理论，它们不断更新换代，都在其流行高峰时宣称将在人类文化中永存，但他们是错误的。［47］

高居翰对画作的描述和阐释，意在引导观者进入画面，身临其境，而不是迫使他们一味地辨识图像的符号意义。在论及乔仲常《后赤壁赋图》时，他着力描述画面场景所传达的临危崖而观激流的心理体验，仿佛观者与画中主人公一样，站在危崖裂口处，冒险向下观望翻腾的河水，体悟苏东坡诗歌中的意境。这是一个透过“苏东坡之眼”看到的景象。［48］这种把再现图像视为“身临其境”的场域，使得他无法接受符号学的理论和观点。诗意的具象再现图像，绝非符号学的相似性理论所说的，一个事物永远无法完全替代另一个事物。外来写实油画和版画的流入，并不应像符号学家所说的那样，中国人不会对这些写实图像产生热烈的反应。他们以为中国人不熟悉这些外来图像惯用的再现手法，以为会有陌生感影响其接受。他们的观点是错误的。

结 语

制作中国古代绘画史系列讲座，对高居翰而言，首先是为扩展和增强中国视觉艺术及其研究的世界影响力，这是他晚年一直牵挂于心的目标。他早年出版的英文版系列著作，经翻译引进中文世界，特别是在中国大陆，受到读者的广泛欢迎，他也几乎成了明星人物。而中国古代绘画史的系列讲座，通过网络和书籍传播，可以让世界范围内更广泛的读者群学习和了解古代中国在视觉艺术领域的辉煌成就。

也是基于这样的目标，高居翰的讲授策略是面向普通公众，即观者可以是中国历史、文化和美术史的“小白”。他不是按照业内学术报告的方式来展开讲座的，而是以自己一生学术经历为依托，以一件件具体画作为线索，深入浅出，在不经意之间，把观者领入中国古代绘画的视觉世界的堂奥。

“盖人之学古，当自其所处之境而入”［49］，高居翰对中国古代绘画具象再现传统的系统论说，有其自身的师承渊源、所秉持的学术理念与文化价值的理想，以及所处的特定知识语境的关联，他把两宋时期与意大利文艺复兴绘画作为世界美术史上的两个最伟大的再现艺术高峰，包含了中西美术交互传播和融通的世界美术史愿景，也是一种对当下学界普遍关切的跨文化美术史如何撰写的回应。［50］晚年的高居翰，更趋于一位文化和艺术传播论者，相信一种基于“关联的”而“非因果的”（诸如“影响”和“被影响”的单向度叙述模式）的世界美术史。在他看来，具象再现的诗意绘画，无论中西，因承载人类智性和普遍的价值理想，可以穿越时空阻隔，跨越文化屏障。他相信，宋画对意大利文艺复兴的发端可能产生过重要的影响；而明代晚期，中国画家对西方写实艺术的接纳，也可视为两宋时期具象再现的绘画传统的一种复兴表现。简单地说，就再现或写实而言，中国古代绘画的成就和建树丝毫不亚于欧洲。

在讲座中，高居翰延续了他所坚持的对中国传统和现当代绘画史论中的各种权力话语，特别是对文人画精英主义修辞的批判。在早年学术生涯中，他就文人画理论做了大量翻译和推广工作；到了晚年，他对文人画在中国古代画史中的“一面倒”的影响产生怀疑，转而倡导更基于作品的视觉研究，主张回归眼睛、回归常识，而非依赖于某种神秘主义或莫名的精英文化之优越感，及其所占据的言辞优势，以重复各种陈词滥调为能事。视觉研究的核心在于启迪观看，而不是让抽象的和居高临下的权力话语和修辞系统去牵引、约束乃至扭曲观看，去实践某种结论先行的文字对图像的辖制。

对于中国古代绘画史，高居翰确实提出了一些学术构想、概念和术语，诸如诗意画、世俗画、禅画和美人画等，区别于沃尔夫林式的形式概念，也没有传统德语艺术史学的形而上学色彩，而是结合了类型、主题、形式以及社会功能等多层面意涵，自然也不乏可商榷和争议之处。不过，恰恰也是这种可商榷性和争议性，使得他讲述的中国古代绘画的故事，没有那种定于一尊的言辞威势，没有绝对的和不容置疑的价值判断标准或道德说辞；对于宋画及其所处时代的理学自然观的推崇，更趋于一种对以客观和科学态度来面对世界的认同，而不是“存天理，灭人欲”式的目标；不是意在把控和约制观者的观看和思想，其讲解基于平常生活感知的通达与启迪，注重的是一种“身临其境式”的引导。

在一些同行的印象中，高居翰能言善辩，喜欢与别人争论，被说成是他的爱尔兰人的秉性使然。不过，他的能言善辩乃至某些主观偏颇之见，并非基于自命不凡的精英文化优越感。在讲座中，面对不可见的观者，他始终保持一种平等主义和处于边缘的冷峻、怀疑和批判的精神，坦诚直率，不掩饰个人的观点和情绪，但也不失谦逊，以及偶尔的自我揶揄。简而言之，他是一位个体主义者。

观看而非以某种理论话语为先导的“以辞索图”［51］，是高居翰中国古代绘画视觉研究的一个主张。就他而言，为了突破文人画史观念的束缚，画史中的诸多被主流话语边缘化的艺术，诸如女性主题绘画，以及明清时代各种类型的世俗绘画，成为他晚年研究的重点。由此，他也试图探讨和辨析绘画风格和视觉表达样式的社会面向，这种风格和趣味的社会研究，很大程度上是为了扩展普通观者对中国视觉艺术传统的理解和认识，也是要回归到视觉和观看。批判文人画，常被归结为因西方学者缺乏中国文化和艺术的深度教化所致，高居翰也深受此种见解的困扰。他视之为一种成见，而非基于事实本身的合乎理性的判断；反过来说，他所尝试的引导普通观者以再现和写实之眼辨识和触摸中国古画，特别是早期古画，也未尝不是一种“教化之眼”（wellinformedeye），只是有所不同罢了。

20 世纪70 年代中美关系破冰之际，高居翰到访中国，之后就与国内美术史学界建立起持续的学术联系，为改革开放以来国内中国美术史研究的国际化做出了重要贡献。他与学界同行既有相互切磋，也有诸多争论，特别是在古画鉴定问题上。“《溪岸图》之争”虽然主要是发生在他与方闻之间，但也牵涉改革开放以来国内与国际学界在中国古代美术鉴定、研究观念和方法论，以及一些具体鉴定结论上的认知差别。高居翰始终有一个观点，即认为中国传统书画鉴定在处理宋之前画作时是存在局限性的，甚至是失效的，而张大千深知这一弱点，［52］因而这种作伪是可以被看出来的。去世之前，他一直在考虑策划一个以张大千伪作为主题的展览。在系列讲座中，高居翰以一个专门单元，讲述他对中国古画名作真伪问题的看法，以澄清立场，其中自然涉及他对一些复杂的人际和利益关系的看法。不过，在具体的学术问题中，包括他自己的某些观点和结论，他保持着一种开放和理性的态度。

2013 年11 月22 日，笔者最后一次到高居翰伯克利的家中拜望他，并与他一起到加州大学伯克利分校东亚研究中心参加题为“明清时期的透视画：向高居翰致敬”的学术研讨会。高先生坐在轮椅上，做了20 分钟开场发言，这应该是他一生中最后一次公开演讲。第二天早上，我去向他辞行，他躺在病床上，想了一会，说了这么一段话作为告别：

你是知道的，在宋代，中国的艺术和科学的成就在世界上是十分辉煌的，但是近代以来，日本走到了前面。我第一次到中国是在1973 年，那时中国打开了大门。我见证了中国这些年来的发展，也感到很欣慰。我是坚信这一点的，只要艺术和科学持续发展，中国文化就一定能够重现古代的那种辉煌。［53］

［1］　2012 年 12 月，普吉湾大学洪再新教授和中国美术学院高昕丹老师，向我转达高居翰先生希望把他的视频讲座放到中国美术学院图书馆网站上，供国内读者浏览的意愿。我当时担任学校图书馆馆长，之前在美术史论系工作时，也曾见过高先生，听过他的讲座，后来还参加过他向系里捐赠史论图书的工作。此视频讲座于 2013 年初正式在中国美术学院图书馆网站发布。

［2］　高居翰说，苏立文曾就中国古代早期画史写过两本书，但没有写到两宋时期，他的这个系列讲座重点放在宋代，可弥补这方面的知识欠缺。参见本书第 15 页。

［3］　参见本书第 1 页。

［4］　高居翰说：“欧洲绘画历史已然详尽，发展线路十分清晰……而中国绘画则缺少这样全面、完整的历史，整体发展情况也不够清晰，存在诸多争议。所以，尽管这套范式并未获得广泛认可，甚至还招致反感，我还是会在讲述中采用它，既是因为我认为它仍有价值，也因为它在一定程度上能阐明真相，还因为它在当今未获得应有的重视。”见本书第 22—23 页。方闻也认为，中国古代（从汉至唐）视觉艺术“模拟形象（‘形似’）再现史”（a history of mimetic representation）的相关研究至今还是一大片空白。

［5］　高居翰也用这个词来指代人物画在唐代达到了发展顶峰，认为之后就是走下坡路了。他说这个词虽然已经是一个过时和人为的概念，但仍有一定的合理性。参见本书第 108 页。

［6］　见本书第 24 页。

［7］　参见本书第 2 页。还可参见 2012 年，大维 · 卡瑞尔对高居翰的访谈，中国美术学院图书馆藏高居翰学术档案。

［8］　见本书第 2 页。

［9］　高居翰列举长沙马王堆帛画下端两只青铜器皿前近后远的空间关系，以轮廓线粗重与浅淡区分；他还把汉画像石的庭院图像与一幅庭院实景照片进行对比，以两者视觉结构相似而推断画像石制作者是以亲眼所见构思图像，如实再现了场景的实际空间关系。参见本书第 43、59 页。

［10］　上述内容，可参见本书第 35—37 页。

［11］　在高居翰的叙述中，笔墨意味多种再现自然的造型方式，而不只是线条勾形。唐宋绘画是再现笔法或笔墨，吴道子笔法自由多变，不拘于线条构形或照搬对象外形，是以点睛之笔，让形象跃然而出；宋代花鸟画的形似，是一笔笔画出来的，而山水画斧劈皴、雨点皴属于肌理笔法，展现对象的表面；南宋时代，肌理笔法趋于简化，转向韵调，诸如兰叶描、柳叶描等，是刻画对象形态的笔法。在论及元以后文人画笔法时，他用“逸笔草草”“逸品”或“放逸”等，有时也用“calligraphic brushstrokes”。文人画笔法与“制作”或“造作” 关联， 是脱离图像或图画的，也是非再现和非叙事的；而在总体上，作为一种形式和系统规制的笔墨，文人画不以创构唤起意境的图像为目标。因此，观赏文人画，重在鉴别笔法。但在高看来，这又是极难鉴赏的，他的结论是：即便能鉴赏文人画的精妙笔法，也不一定就代表趣味上的高人一等。参见本书第十一讲第三节《六柿图》，第674—685 页。

［12］　见本书第 37 页。

［13］　见本书第 207 页。

［14］　见本书第 27 页。

［15］　高居翰认为，宋代城市化导致山水画发展。山水画是为城市人创作的，为他们提供了在野逸山林中游历的想象。

［16］　参见本书第 283 页。

［17］　参见本书第 261 页。

［18］　见本书第 286 页。

［19］　“图画整体性”是高居翰中国古代画史叙述中的一个重要概念，也常被用于鉴定画作真伪。他认为，作伪者会因为误解原作某些再现性要素的处理方式，而在伪作中破坏原作“图画整体性”，据此可判断作品真伪。

［20］　高居翰：《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》，洪再新、高士名、高昕丹译，生活 · 读书 · 新知三联书店，2012 年，第 106 页。

［21］　参见本书第八讲第二节“政治绘画和诗意绘画”，第 373—424 页。

［22］　高居翰认为，王维在促使“水墨山水”的革新上可能发挥了某种作用，即五代和北宋苍凉宏阔的山水画风格，笔墨以其自身潜质展现林木、山岩的生动形态和肌理，传达有机世界的造化神韵。此种解读，一定程度上也让王维跳脱出文人画史。参见 本书第 148、 154 页。

［23］　高居翰：《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》，洪再新、高士名、高昕丹译，第 7 页。

［24］　见本书第 425 页。

［25］　关于明清时期的世俗画问题，可参见高居翰：《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》，杨多译，生活 · 读书 · 新知三联书店，2022 年。

［26］　见本书第 594 页。

［27］　见本书第 166 页。

［28］　参见本书第 533 页。

［29］　见本书第 595 页。

［30］　对于马远和夏珪之画风差别，高居翰认为，夏珪画作保留了北宋范宽以及“二米”水墨山水传统，且更具戏剧性和个人表达，笔法松散，但在元以后几乎没有继承者；而马远的画面经营感更强，是一种简雅的图式，易模仿，后世也多有继承者。就宋代的水墨山水传统而言，夏珪是真正的高峰。

［31］　见本书第 523 页。

［32］　Jerome Silbergeld, “ The Yuan ‘Revolution’ Picnic”, Ars Orientalis Vol.37, Current Direction in Yuan Painting (2009), p.11.

［33］　见本书第 729 页。

［34］　见本书第 728 页。

［35］　见本书第 17 页。

［36］　参见本书第 132—133 页。

［37］　见本书第 734—735 页。

［38］　高居翰：《隔江山色：元代绘画（1279—1368）》，蒋勋、宋伟航等译，石头出版股份有限公司， 2013 年，第 122 页。

［39］　见本书第 731 页。

［40］　2013 年，安迪 · 巴顿 (Andy Patton) 从多伦多写给高居翰的电子邮件中，提到她在佛罗伦萨一家书店里看到新近出版的《莫兰迪》（Maria Cristina Bandera， Giorgio Morandi，Silvana Editorale， 2013），书中写到此事。

［41］　见本书第 75 页。

［42］　高居翰给帕特 · 帕格（Pat Berger）电子邮件（2013.10.25）。

［43］　高居翰：《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》，洪再新、高士名、高昕丹译，第 85 页、第 46—47 页。

［44］　参见本书第 535—536 页。

［45］　David Carrier, “The Veteran Scholar of Chinese and Japanese Art on His New Lecture Ventures on the Web”. 中国美术学院图书馆藏高居翰学术档案。

［46］　“The Barnhart-Cahill-Rogers Correspondence, 1981”, Institute of East Asian Studies, University of California, Berkeley, 1982.

［47］　参见本书第 734 页。

［48］　参见本书第 335 页。

［49］　章学诚，《与邵二云论文》，仓修良编注：《文史通义新编新注》（下），商务印书馆， 2017 年，第 669 页。

［50］　世界美术史或全球艺术史的书写问题，高居翰与大维 · 卡瑞尔、詹姆斯 · 埃尔金斯（James Elkins）之间有过诸多的讨论。埃尔金斯的相关著作有《西方艺术史中的中国山水画》（Chinese Landscape Painting as Western Art History）以及《艺术史是全球的吗？》（Is Art History Global?）；大维 · 卡瑞尔《世界艺术史及其对象》（A World Art History and Its Objects）。

［51］　杭春晓：《高居翰“视觉研究”中的辞与图》，《文艺研究》，2014 年第 12 期，第 124—135 页。

［52］　见本书第 748、759 页。

［53］　笔者当时作为 2013—2014 年度中美富布赖特研究学者（VRS）在普林斯顿大学艺术与考古学系访学。2013 年 11 月，笔者专程从普林斯顿赴伯克利，处理高居翰先生捐赠给中国美术学院图书馆的教学幻灯片以及数字图像事宜；次年 2 月 14 日，高居翰先生仙逝。