庄子“浑沌”寓言故事解析 

文学语言与思虑或者思想之关系的问题，既是个写作实践的问题，也可以说是个玄学问题，很难说清楚。“诗者，志之所之，在心为志，发言为诗”“情动于中，而形于言”“包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志。”（《毛诗注疏·周南关雎训诂传》）“在事为诗，未发为谋，恬澹为心，思虑为志，诗之为言志也。”（《毛诗注疏·书谱序》）短短的引文，出现了一系列重要但又很难厘清的概念：言与诗，心与志，思与虑。但是，诗歌或者文学发生的顺序还是清楚的：先感物而动，后思虑满怀，再发声为诗。然而，人各有志，万虑不同，难以求一律，故众说纷纭，没有定则，结果还是说不清楚。或许有人认为，无需说清楚，写就是了，说得清楚的人不一定能写。问题在于，说不清楚的人就一定能写吗？写作过程不只是一个“发言为诗”的写字过程，更是一个“在心为志”的思虑过程。文与思的关系，实在是令人纠结的问题。我想起“得鱼忘筌”“得兔忘蹄”“得意忘言”的庄子，他大约也因此而万分纠结，《庄子》洋洋洒洒十万言，边说边埋怨：“吾安得夫忘言之人而与之言哉！”。

一

关于“浑沌”的寓言，是《庄子》中的名篇。故事这样写道：“南海之帝为儵，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。儵与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。儵与忽谋报浑沌之德，曰：人皆有七窍以视听食息，此独无有，尝试凿之。日凿一窍，七日而浑沌死。”（《庄子·应帝王》）寓言故事呈现了一个颇具戏剧性的场景，“儵”“忽”“浑沌”三个角色，演出了一场“友谊”和“死亡”的戏剧。他们三个是朋友，官都做得不小，分别为南、北、中央三方之帝。“浑沌”的戏份很少，几个动作通过旁白呈现出来，主要是“儵”和“忽”在表演。所谓戏多必失，言多必败，“儵”和“忽”转眼间就露了马脚，他们因思维简陋，行事鲁莽而贻笑千古。说他们“贻笑千古”还是轻的，实际上他们惹了祸，犯了法，弄死了“浑沌”。原本为报答“浑沌”的善待之恩，结果是让“浑沌”丢了身家性命。

问题出在哪里？首先出在“儵”和“忽”的自以为是。他们认为，所有的人都应该跟他们一样，必须是眼耳鼻口齐全。“浑沌”跟他们长得不一样，没有眼耳鼻口七窍，那就是有缺陷，就需要修理和改造。于是，他们按照自己所理解的统一标准，擅自在“浑沌”头部开窍凿孔，以便让他们世界的信息，有进入“浑沌”世界的管道，顺便也让“浑沌”能够分享一下“视听食息”的好处。可怜的“浑沌”，就这样死在两个自以为是的小官僚手上。

从字面上看，“儵”和“忽”的本意都跟速度有关，在很短的时间里移动很大的空间距离。速度意味着“时空意识”的出现，也就是“自我意识”的出现，个体感官功能开始发挥作用。于是他们便从“自我”经验和立场出发，以自身的理念，对他人加以改造。这是自我主体性第一次向外部世界彰显自己的意志和力量，并且试图通过锋利的工具，对时间加以改造。历代文人学者，都在纷纷谴责“儵”和“忽”的行径，说他们不顺自然，强凿窍穴，最终令“浑沌”半途夭折，不终天年。

另一个问题是，“浑沌”到底能不能算正常？脑袋没开窍算不算问题？根据《庄子》一书的上下文，我们大致可以判断，庄子认为脑袋上没有七窍的，跟脑袋上有七窍的一样，也很正常。没有耳朵眼儿听不到外面的天籁地籁人籁，没有眼睛看不到自然中的赤橙黄绿，没有嘴巴尝不到这个世界的甜酸苦辣，没有鼻子闻不到红尘之中的香臭腥臊，这些都没有什么关系。脑袋上那七个窍穴，有了就有了，没有也无妨，顺其自然就好，不必强求。在这个世界上，并不是任何生物的脑袋上都需要长满孔洞。海蜇有吗？蚯蚓有吗？贝壳有吗？细菌有吗？玫瑰花也没有啊。它们不正常的吗？必须用凿子给他们开窍吗？脑袋上长满孔洞眼儿的动物，看上去很滋润、很适意，其实也很麻烦，因为那些孔洞，是欲望的门户，更是痛苦的根源。这些都是人类思想范式创造者的奇思异想。

跟孔孟老庄同处“轴心时代”的释迦牟尼就认为，人的脑袋上那些孔洞，跟身体（臭皮囊）一样，是个累赘，是苦难的根源，尽管不要强行把它们凿平堵死，但可以通过修行和调息的方式，“坐忘”掉它们的存在。释迦牟尼给人类留下了许多著名的劝世之言。如“色即是空，空即是色，受想行识亦复如是”，如“空中无色，无受想行识，无眼耳鼻舌身意，无色声香味触法”。（《心经》）忘掉那七个孔洞和臭皮囊的存在，感官对外部世界的反映浑沌一片，没有差别。这实际上就是把自己“浑沌”化，“自然”化，“圆融”化，也就是抵达“涅槃”境界和“绝对自由”的大道坦途。释道二家，在这一点上是相通的。

当然，更多人听不进劝告，他们疯狂地追求脑袋上七个孔洞的满足感，渴求尘世生活中的“色声香味触法”。青埂峰下那块顽石（玉坠—神瑛侍者—贾宝玉），就是前车之鉴。他整天吵吵嚷嚷，嚎啕哀求，要到红尘去走一遭。刚开始，脑袋上那七个孔洞还不大灵光，反应有些迟钝。后来经过太虚幻境里那位“警幻仙姑”的调教，配之以奇景妙曲、灵酒仙茗、巫山云雨，结果是眼耳鼻舌口身，全部都开了窍。

按照庄子的寓意，开了窍的，就是要死的，只不过死法不同，有的速死，有的缓刑。曹雪芹笔下那个“警幻仙姑”的所作所为，其实跟庄子笔下“儵”和“忽”的做法，本质上也差不多。不同之处在于，“儵忽”的动作鲁莽一些，直接凿孔，结果是速死。“警幻仙姑”的动作则很优雅，“色声香味触”都由一流材料构成。“警幻仙姑”采用的是循循诱导的“唤醒法”，让顽石像开花一样自己醒来，好像很鲜活，实际上是一条“向死而生”之途，也相当于“缓刑”。所以，贾宝玉一直很恐惧，害怕长大，害怕“分”和“开”，要固守童年的“浑沌”状态，见到筵席散了就不开心，不喜欢大家各自独立行动，哭着闹着想重新聚拢在一起搞文学。无奈随着成长过程和环境变化，脑袋上的窍是越开大越大，最后不可收拾，只好告别红尘，斩断六根，灰溜溜地回他的青埂峰去了。

二

庄子的作文秘诀，按照他自己的说法，是“寓言十九，重言十七，卮言日出”“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”。意思是说，他所说的话，十成有九成是“寓言”，也就是借助他物或他人（隐士畸人或花鸟草木虫鱼），说此物或此事，讲故事目的不是取乐，而是在讲道理。那么他为什么要拐弯抹角地讲道理呢？因为人类死心眼儿的人占绝大多数，他们听不进道理，无奈，只好给他们讲故事、打比方。听到故事人类就乐了，于是就信了！还有十成中占七成的“重言”，借用先贤长老（黄帝神农和尧舜禹汤）的重要言论来说话。听到权威声音人类就服了，于是又信了！可见“寓言”和“重言”这两种方式，不过是对付那些死心眼儿的人类的权宜之策。

其实，“寓言”只是一种形象化的讲道理的方式。讲述故事的目的，是为了引出一个经验教训。远古之人和幼稚之人，比较喜欢用听故事的方式思考：无需抽象思辨，只需经验还原，条件反射就行了。鲁迅的部分小说，就带有很浓郁的“寓言化”色彩，这令鲁迅自己也有所不满。他辩解说，《呐喊》技术上有些幼稚，是因为“听（启蒙）将令”的结果，是为了满足启蒙而牺牲了艺术，因为当时的中国，正处于“启蒙的童年”的时代。多年后，谈到另一个小说集《彷徨》的时候，鲁迅认为，它在技术上要“比先前好一些”（《南腔北调集·自选集序》）要“稍为圆熟”“稍加深切”一些。（《且介亭杂文二集·中国新文学大系小说二集导言》）但《彷徨》也有缺点，不如以前那么有热情了。对“启蒙”有兴趣，对“艺术”缺热情，那是鲁迅自己必须付出的代价。

所谓的“重言”，其中的确有很多思想观念和经验教训，但那些思想再伟大，也不是你大脑里想出来的，你不过是一个思想的搬运工。而且，“重言”总是真理在握似的，不厌其烦地给你讲大道理。可是，人世间的大道理，讲来讲去也就那么些，无非是善恶、美丑、尊卑、死活、成败、输赢、得失、阴阳。这种抽象的大道理中，包含着一种二元摇摆的循环结构。它与其说是“动态”的，毋宁说是“静止”的，它让生命的进化囚禁在“生死”两极之间。因此，“寓言”和“重言”，都不是庄子最喜欢的说话方式。

庄子最喜欢的说话方式，无疑是他多次提到的“卮言曼衍”。所谓“卮”者，是古代一种装酒的器皿，不装酒的时候就空着，装满了就倾斜流溢出来。自由自在的言语，随心性而泉涌，因变化而日新，这就叫“卮言日出”，这就是符合自然、自由自在，浅则空、满则溢的“卮言”。就像装酒的器皿中流淌出来的酒水一样，就像风吹过大地上千万个窍穴时发出的“吹万不同”的音响一样。它自然而然，言自心生，变化多端，不可预知，曼衍不尽。这才是高级的艺术境界。在生命的自由状态之中，言说的神采跟艺术的文采，关联在一起，密不可分。“儵”和“忽”两个刀斧手，一对鲁莽汉，他们不顺应自然，硬性凿孔开窍。“眼耳鼻舌皆有所明，不能相通”“道术将为天下裂”，“整体”和“纯粹”都隐晦不见，哪里还有什么符合自然、自由自在，浅则空、满则溢的“卮言”啊！

热爱自由表达的庄子，为了让别人懂得他的“卮言”，使尽解数，又是“寓言”又是“重言”，也让自己陷进了“讲道理”的困局中。人世间大道理的确不多，小道理却不少，它层出不穷，令人目不暇接的。有些难以说清楚的道理，其实也不简单，至少不像寓言故事表面上那么简单。比如说，没有七窍的“浑沌”，本来活得好好的，“儵”和“忽”在他脑袋上凿几个孔，给他开了窍，他却死了。这是什么道理？“儵”和“忽”也有七窍，经常接受“浑沌”的招待，吃吃喝喝，他们却不死，这又是什么道理？

是不是说，那些脑袋开了窍的人，他们貌似是“活”的，其实是“死”的？那些脑袋没有开窍的，似乎没有什么生命迹象的，他们反而是“活”的？是不是说，那些有眼耳鼻舌口身的，能听见、看见、闻到、接触到外部世界各种色相的，其实是处于“死”的状态中？那些不看不听、不闻不问、不思不想的，“无眼耳鼻舌身意”“无声色香味触法”的，反而是处于“活”的状态里？其潜台词似乎在说，能看能识、能听能辨、能吃能喝、能闻能嗅的，不过是行尸走肉。那些“无己无名”“无生无死”的半死不活状态，反而成了人们追求的高远境界。这对一般人而言，的确难以做到。能够做到的，只能是庄子所赞许的真人、至人、神人、圣人，只能是清浊未分的“浑沌”，只能是阴阳不辨的“赤子”或“婴儿”。庄子还特别转述老子的“重言”来赞美“婴儿”：“能翛然乎？能侗然乎？能儿子乎？儿子终日嗥而嗌不嗄，和之至也；终日握而手不掜，共其德也；终日视而目不瞚，偏不在外也。……儿子动不知所为，行不知所之，身若槁木之枝，而心若死灰。若是者，祸亦不至，福亦不来。祸福无有，恶有人灾也！”（《庄子·庚桑楚》）总之，“浑沌”是好的，他在人世间的显现形态，要么是“婴儿”，要么是“圣人”。婴儿一样的圣人，其实就是“傻子”，不是真傻是装傻，也就是“大智若愚”，也就是“大直若屈，大巧若拙，大辩若讷”（《老子·四十五章》）。

三

东方智者推崇的“浑沌”思维，跟古希腊哲人强调“爱智慧”和探究未知世界奥秘的思维，正好相反。他们对“愚”和“智”的理解，也正好相反，一个推崇“浑沌”“整体”；一个推崇“明晰”“各别”。按照“浑沌”的标准，越是古老、越是原始，就越符合要求；年纪越小，小到如婴儿乃至胎儿，思维也就越符合“浑沌”的要求。因此，远古的时代、胎儿的时代，是最好的“黄金时代”，此后越来越堕落。最厉害的医生是黄帝，他既是帝王，又是圣人，还是技术专家。其次医术低一点的扁鹊，再次就是华佗，接下来的依次是张仲景、孙思邈、李时珍、傅青主，后面的就不值一提了。其他领域莫不如是。原则就是向后看，远古的都是圣人。我将这种思维称之为“后视镜思维”，加上对“浑沌”的推崇，故称之为“模糊后视镜思维”。

把“浑沌”的变成“有序”的，把含混变成明晰的，是西方人的思维，这是一种“向前看”的思维，一种进化的、辨析的、探究的思维。我称之为“望远镜思维”，而且是带有显微功能的“望远镜”，故称之为“显微望远镜思维”。它指向的不是过去的“黄金时代”，而是未来的“乌托邦天堂”。这种思维贯穿着希伯来和古希腊“两希文明”。感官对外部世界的反映，是人道的基本内容。观看、倾听、嗅闻，是跟外部世界进行信息交流的基本方式，也是那些器官的初始功能。看听闻尝触，是人体器官的纯功能，也是了解世界奥秘最基本的途径，不可以狭义地理解为“身安厚味美服好色音声”（《庄子·至乐》），或者把感官的功能视之为“欲望的满足”或者“痛苦的根源”（佛陀）。

我们先来看看古希腊哲学家们的言论（引自《西方哲学原著选读》上卷，北京商务印书馆1981年版）：“这个世界，对于一切存在物都是一样的，它不是任何神所创造的，也不是任何人所创造的；它过去、现在、未来永远是一团永恒的活火，在一定的分寸上燃烧，在一定的分寸上熄灭。”（赫拉克利特，21页）“海水最干净，又最脏：鱼能喝，有营养；人不能喝，有毒。”（赫拉克利特，24页）“神并没有在最初就把一切秘密指点给凡人，而是人们经过探究逐渐找到较好的东西的。”（克赛诺芬尼，29页）“彩虹为阳光在云上的反照。这是暴风雨的先兆。因为云上流着的水引起风，降下雨。”（阿那克萨戈拉，40页）“智慧生出三种果实：善于思想，善于说话，善于行动。”（德谟克利特，52页）这些言论，都在强调对未知世界进行探索的意义和方法，包含着一种“显微镜”加“望远镜”思维。所以才有亚里士多德的《动物志》，老普林尼和布封的《自然史》，林奈的《自然系统》，牛顿的《自然哲学的数学基础》，门捷列夫的“元素周期表”，等等。

面对“浑沌”的世界，制定明晰的“分类学”标准，探究其“发生学”的途径，进而提供有效的“阐释学”方法，是人类摆脱“蒙昧时代”和“野蛮时代”，摆脱“浑沌思维”，进入“文明时代”的一条重要的途径。比如，哪些植物有毒？哪些植物可食？哪些动物不会吃人？哪些动物可以圈养？为什么？这都是性命攸关的事情。中国古代也有很多人在做这些事情，比如神农，比如张衡，比如李时珍，比如宋应星，但都是浅尝辄止，或者说停留在经验层面，没有上升到理性高度。

没有一种建立在分析和逻辑基础上的理性思维，最后，任何问题都可能转化为诗学问题或者“神学”问题。看到烧水壶的壶盖在跳动，有逻辑和理性能力的人，会考虑到水转化为蒸汽，而蒸汽将热能转化为动能。这是蒸汽机的基本原理。蒸汽机将人类从牛一样的体力劳动中解救出来。“浑沌”思维面对跳动的水壶盖，会觉得附近有鬼。面对动物，亚里士多德会将它们分类为两脚、四脚、多脚、胎生、卵生，“浑沌”思维则会将动物分类为“吉祥的动物”和“凶险的动物”。更加缜密的“浑沌思维”，会进步分类为“阴性的凶险动物”和“阳性的凶险动物”，或者“阳性的吉祥动物”和“阴性的吉祥动物”，甚至还有能更加详尽的神秘分类学，最后把你带进云雾之中。

不过，庄子所担忧的问题，是更高层次上的问题：感官对外部世界的反应，如果太过于专业化，就会丧失对世界“整体”和“纯美”的把握。“譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通。犹百家众技也，皆有所长，时有所用……判天地之美，析万物之理，察古人之全，寡能备于天地之美，称神明之容。……后世之学者，不幸不见天地之纯，古人之大体，道术将为天下裂。”（《庄子·天下》）这是不是说，感官的真实必须为更高的真实让步？

面对同样的问题，跟庄子同时代的古希腊哲学家却说：“你要用每一种官能来考察每一件事物，看看他明晰到什么程度。不要认为你的视觉比听觉更可信，也不要认为你那轰鸣的听觉比分明的味觉更高明，更不要低估其他官能的可靠性，那也是一条认识的途径。你要考察每一件事物明晰到什么程度！”（恩培多克勒《论自然》，《西方哲学原著选读》上卷，第41页，商务印书馆1981年版）

推崇“浑沌”的“模糊后视镜思维”，对世界的理解的确是完整的、审美的，但也是单调的乏味的。推崇“明晰”的“显微望远镜思维”，尊重每一种感觉器官对外部世界的知觉力，以便从不同的角度了解世界的奥秘，顺便也能使人类避害就利，并将科学思维转化为技术成果，造福人类。这种思维，通过文艺复兴运动，带进了近现代文学，成了现代文学中充满无穷多样化的细节的基础。而不只是一味地抒情、感慨、叹息。没有这些丰富多样的、建立在活跃的感官基础上的细节，人的感觉和生命力就会枯萎，进而导致词语的枯萎、表达的枯萎、心灵的枯萎。人变成了一棵草，一根木头，其美名曰“天人合一”“梵我一如”。

这也是我在教学中经常提及的问题，近现代以来，文学中的“文学性”与“人文性”的矛盾。也就是说，“明晰”的可感可知的现实世界，和“浑沌”的不明不白却又包含着无限可能性的诗性世界，它们如何兼容？具有人文性的东西，比如蒸汽机、抽水马桶，不一定具有文学性。具有文学性的东西，比如鲲鹏鱼鸟，散木樗树，逍遥自在的行为，卮言曼衍的语言，不一定具有人文性。这是一对古老的矛盾，席勒也发现了这对矛盾，还写了一篇著名的论文《论素朴的诗与感伤的诗》。近现代以来的文学实践，从某种意义上说，就是在调和“文学性”与“人文性”的矛盾。比如：雨果和波德莱尔笔下的城市意象，托尔斯泰和福楼拜笔下的婚外恋主题；比如鲁迅笔下的疯子和傻子，茅盾笔下的金融和罢工，废名和沈从文虚构的“乡土诗意”。……

四

再回到对“浑沌”寓言的解析上来。庄子在这个寓言故事中，对“儵”和“忽”的工作数量和工作效率也有交代，说他们“日凿一窍”，七天开凿了眼耳鼻口七窍。“浑沌”还没来得及“视听食息”便“七日而死”了。“儵”和“忽”在七天的时间里，上演了一出“死亡的戏剧”。“浑沌”之死，也包含着“浑沌开辟”的意思。这是一个跟世俗观念有所抵牾的“创世神话”。世界上所有的“创世神话”，无一例外都是“生命史诗”。“浑沌开辟”的神话也同样应该是“生命史诗”。但在庄子的寓言中，却变成一个“浑沌之死”的悲剧。庄子的“浑沌”寓言，强调的是“死”而不是“生”，目的是模糊生和死的边界，将生死混为一谈，生生死死，无生无死。因此说“浑沌”寓言是一个反转的“创世神话”。

汉民族“创世神话”中的始祖盘古，跟庄子的“浑沌”关系密切。三国东吴豫章徐整所编的《三五历纪》中有记载：“天地浑沌如鸡子，盘古生其中，天地开辟，阳清为天，阴浊为地，盘古一日九变。”（《艺文类聚·卷一·天部》，上海古籍出版社1982年新版）这里的“盘古”和“浑沌”，其实是一体的。明代《南村缀耕录》作者陶宗仪所编《述异记》中也有类似的记载：“昔盘古氏之死也，头为四岳，目为日月，脂膏为江海，毛发为草木。秦汉间俗说：盘古氏头为东岳，腹为中岳，左臂为南岳，右臂为北岳，足为西岳。先儒说：盘古氏泣为江河，气为风，声为雷，目瞳为电。”（《说郛·卷四》，见《说郛三种》（壹），第72页，上海古籍出版社2012年版）“盘古之死”，躯体化为日月星辰、山川河流、植被鸟兽，实际上跟“浑沌开辟”的“创世神话”也是一体的。所以说，庄子寓言中，作为中央之帝的“浑沌”，其实就是创世先祖“盘古”。“浑沌开辟”，既是生的过程，也是死的结果，一切都从死亡中诞生。“生命史诗”因对世界的理解不同而变成了“死亡寓言”。这跟西方“上帝创世”神话，起点相似，结果相反。

两类“创世神话”起点的相似之处，首先是初始情形相似，也是“空虚浑沌”；其次是创世的时间相似，也花了七天时间。在西方上帝那里，第一天诞生了光和苍穹；第二天诞生了水和空气；第三天诞生了大地和植被；第四天诞生了日月星辰和时辰；第五条诞生了水中和空中的动物；第六天诞生了牲畜和人类。这是著名的“诞生神话”和“生命史诗”。跟“浑沌”寓言的时间相等，也有细小的差别。上帝创世其实是只花了六天，第七天是留给人类休息和礼拜的。而庄子的“儵”和“忽”却没有休息，而是七天连续加班加点工作。做得很辛苦，结果却适得其反：“生长”故事变成了“死亡”戏剧。

创世或创生神话，都在强调“开”，“浑沌初开”的开，“开辟鸿蒙”的开，也是生命之门开启的开。“儵”和“忽”也有“开”的意思，但却是负面的。庄子对“开”持一种否定态度，至少是不以为然。“众妙之门，玄之又玄”“玄牝之门，为天地根”。老子认为，生命之门是玄秘和幽闭的，不能乱开，开就意味着死。

上帝“创世神话”的背后，当然也是“死”，那怎么办？于是，“救世主”的必要性就出现了，复活的“奇迹”就出现了。不可能出现的事情出现了，就是“奇迹”。谁也没有经历过“奇迹”，因此谁也没有权力否定“奇迹”，只能信从。对“奇迹”的信从就是宗教，每一个人都在期盼，那“奇迹”会出现在自己身上，这就叫“信念”。信念的另一个功能，就是成为“生命史诗”的精神支柱。

庄子的“浑沌”故事或者“死亡寓言”，其目的在于对“诞生”的警惕。其中包含着返回到“浑沌”状态而逆向行动的冲动，说得通俗一点，就是返回原始天堂、返回子宫、返回母体的冲动。老子则认为玄牝之门不是能随便开的，那怎么返回去呢？这是一个让人始料不及的问题。但是，庄子依然坚持他那自摸不求人的“自救”方案，那种“无待于外”的逍遥方案，那个梦幻般的希冀。在“逍遥”的梦想和思虑之中，思生文，文生思，曼衍无涯。这种思维同时还成了后世道教修炼实践的哲学基础。世界上所有的宗教都要处理死亡问题，或者“生命的轮回”，或者“灵魂的复活”。只有道教，直接将永生的问题变成肉身实践。这是一种大胆妄为的“胆小鬼宗教”。

其实庄子也很胆小。他迷恋完整和全体。他最害怕的，就是“裂开”，就是“分散”。面对世界的创生，他试图将自己的感官闭锁起来，惧怕和抵制感官的细致分工，一心固守“浑沌”状态，这是对世界复杂性的逆向回应。“浑沌”固然也是生命体，但它似乎更像没有七窍的原始单细胞生物，甚至所想变成植物形态，以达到效法大自然“浑沌”状态的目的。这是对“开”的恐惧，同时也可以理解为因“死亡恐惧”而导致生命退化的退守状态。

表面上想占据思想制高点，骨子里却包含着一种极端的消极状态。因此“浑沌初开”或者“天地开辟”的过程，明明是一个开创的、诞生的、生长的、活跃的过程，庄子偏偏要视之为“裂”或“死”的过程。因为他害怕“生”，也就是害怕“死”。他试图混淆生与死的概念，搅乱生与死的边界。他的方法，就是不让“生”出现，于是就没有了“死”，或者把所有的“生”，都设法说成“死”。

怕“生”和怕“死”其实是一回事。只要提到“生”和“死”，庄子就故作镇静地说它们是一个东西，没有区别，跟“有”和“无”一样没有区别。好像看透了似的。他还说，谁懂得“生死一如”的道理，就跟谁做朋友。（《庄子·庚桑楚》）那么，你是怎么面对跟你朝夕相处的妻子之死呢？庄子自己说，妻子刚死的时候，他也很惊愕，“我独何能无概然！”（《庄子·至乐》）。“概”的本义为“槩”，古人用斗斛称量米粟的时候，用一个叫“槩”的木板刮平米粟高出的部分，以求量器的准确性。“槩”的引申义为“慨”或“嘅”。陆德明《经典释文》：“无槩。感也，又音骨，哀乱貌”。诸家注释，皆取“感慨”“叹息”“惊叹”义，惟独陈鼓应注为“感触哀伤”。

面对妻子的死亡，庄子用“怎能不感慨叹息”的话轻松带过，似乎镇定自若，不好意思多说似的。这符合“逍遥”人设。接着便“鼓盆而歌”，其实是分散注意力，自我麻醉。遭到惠施的质疑之后，他又找各种借口，将妻子之死，说成是“死死生生”“方生方死”“生死一如”。总之，就是不直面“死亡”本身。

可见，庄子就是那种“怕死鬼宗教”的理论祖师爷。那种宗教，自然无法催生敢于正视生和死的“英雄史诗”，也无法直面生命在日常中活生生的展开过程。它只能催生貌似逍遥的“梦幻”，一会儿梦见鹏鸟，一会儿大鱼，一会儿梦见蝴蝶，一会儿说蝴蝶梦见自己，并将这梦呓，视为自由曼衍的“卮言”，结果还是“寓言”，最后变成了“重言”。这或许就是文与思的宿命！