瓦格纳两百年丨音乐世界的德意志精神回响

德意志精神的源泉

在1871年统一的德意志帝国建立之前，德国始终是一盘散沙，以至于沦为葡萄牙、西班牙、英国、法国等欧洲列强的玩物，动乱时成为欧洲群雄逐鹿的战场，和平时又是大国博弈的筹码，德国诗人席勒曾悲愤地仰天叩问：“德意志，你在哪里？我找不到那个地方。”

在瓦格纳眼中，神话是民族精神的孕育者。具有德意志民族精神的歌剧，其题材应来自于德意志古老的神话传说。真正的德国民族歌剧，应该在打破意大利、法国歌剧传统束缚的同时，引领人们去寻找德意志精神的源头。而歌剧的主旨思想应该着重放在表现人类对生存和自由的渴望以及同大自然、同众神的抗争上，以期唤醒德国人的精神追求。

1845年，标志着瓦格纳锐意改革的歌剧《唐豪瑟》上演。唐豪瑟的故事是德国著名的中世纪传说，瓦格纳的创造在于他对唐豪瑟的故事进行了主题上的升华。这段三部曲式的歌剧，蕴含了灵与肉的抗衡对峙、争锋较量。维纳斯召唤生的庸俗，伊丽莎白召唤死的神圣，这是一场与罪恶欲望决裂走向纯洁爱情的赎罪，也是一场哲学意义上的灵魂救赎。

同时，瓦格纳还将目光投向了日耳曼人古老的精神遗产。不同于希腊神话中那无拘无束的享乐狂欢和婆罗门神话中华丽腐朽的自甘沉沦，日耳曼神话中的世界因战斗而创造，亦因战斗而归于毁灭，堪称最壮美悲凉的诗篇。瓦格纳的鸿篇巨作《尼伯龙根的指环》就改编于日耳曼史诗《尼伯龙根之歌》。瓦格纳再次对史诗进行了主题升华。腐朽的众神走向没落，只有那些突破由权力、占有和交换协议组成的腐朽世界的自由英雄，才能带来灵魂的拯救和胜利。

在瓦格纳的歌剧中，每段旋律都那么激荡人心、光辉夺目，体现着酒神式的“吞噬一切的烈”，唤醒了德国人心中沉睡的英雄主义和民族情感。

尼采与瓦格纳：伟大命运的邂逅

瓦格纳一生与众多大师有交集，而被提及最多的是他与尼采的纠葛。

对尼采而言，艺术与生命是不可分离的统一体，艺术是为生命服务的，而不是单纯的、肤浅的娱乐行为；反之，哲学赋予艺术更深刻的意义，使其本身得到升华。而神话，在尼采眼中是一种“浓缩的世界图像”，通过它，生命沐浴在一个更重要意义的光芒中。神话不仅具有个体的意义，而且为一种社会文化的关联提供了保障，没有它，任何文化都会丧失其健康的创造性的自然力，任何民族都会丧失自己的根基。

在瓦格纳的歌剧中，尼采看到了重建德国精神生活的希望。1868年10月27日，尼采在听完《纽伦堡的名歌手》序曲之后，激动地写信给自己的朋友：“我的每根血管、每根神经都在震颤，很久以来我未曾有过这样一种经久不息的着迷感觉。”

尼采对瓦格纳充满激情，将其视为精神导师。当他第一次得到与瓦格纳见面的邀请时，欣喜若狂。见面后，他给瓦格纳写信，道出自己的激动之情：“非常尊敬的先生，我一生中最美好最崇敬的时刻真的与您的名字连在一起。”瓦格纳给他回信：“您可以替我行使我的很多使命，甚至完整的一半！”

瓦格纳的鼓励使尼采感觉到，他心中积聚已久的一个主题正在成型：古希腊悲剧。这便是尼采写作《悲剧的诞生》的思想基础。

尼采与瓦格纳的友谊维持了十年，他们的决裂源于瓦格纳音乐风格的变化。1878年，瓦格纳最后一部歌剧的剧本《帕西法尔》寄到了尼采手中，该剧浓烈的基督教气氛让尼采无法接受。在尼采眼中，“《帕西法尔》是对知识、智力、情欲疯狂仇恨的产物，是一气呵成的对情感和理智的诅咒，是仇恨的发作，是一种背叛和对基督教病态、反对进步理想的回归，最后甚至是对自我的否定、清除。”

自此，两人走上了决裂的道路。

路德维希二世，疯狂的崇拜者

1845年，当瓦格纳开始以13世纪的天鹅骑士史诗为蓝本创作歌剧《罗恩格林》时，他并没有想到这部作品会给自己带来一位特殊的崇拜者——巴伐利亚的国王路德维希二世。

路德维希的童年是在巴伐利亚阿尔卑斯山边缘的霍亨斯凡克城堡中度过的。城堡中，反映中世纪传说和德意志历史的壁画，深深震撼着路德维希的心灵。1861年，在未满16岁的路德维希的极力请求下，他的父亲下令在霍夫剧院演出《罗恩格林》。瓦格纳的歌剧让富有浪漫主义倾向的路德维希激动得热泪盈眶。1864年3月，马克西米利安二世去世，年轻的路德维希继位，成为巴伐利亚国王。繁缛复杂的宫廷礼仪，尔虞我诈的权力争斗，让这位年轻而感性的国王无法忍受。只有瓦格纳的歌剧才能让他精神焕发，回到他的中世纪浪漫主义幻梦中。

“我不爱女人，不爱父母，不爱兄弟，不爱亲戚，没有任何人让我牵挂，但是只有您。”怀着对瓦格纳狂热的崇拜感情，路德维希二世将瓦格纳邀入了自己的王宫，从此成为了瓦格纳的庇护者。他替剧作家还清了债务，并答应支付他所有的开销，为的就是让瓦格纳“在美妙而纯净的艺术天空中尽情地舒展自己天才的翅膀”。他还支持瓦格纳在巴伐利亚的拜罗伊特建立了音乐节剧院（Bayreuth Festspielhaus），瓦格纳的歌剧是该剧院唯一的主题。

路德维希二世对瓦格纳歌剧的狂热，亦体现在他建造的举世闻名的新天鹅堡中。后世因为新天鹅堡浪漫的外形将其称为“童话城堡”，但新天鹅堡的本意与童话无关，醉心于瓦格纳歌剧的国王其实是倾尽全力将城堡打造成一个瓦格纳歌剧的世界。路德维希二世甚至下令在城堡内仿照《唐豪瑟》爱欲女神维纳斯之洞窟修建了一个人工钟乳石山洞，山洞内有人工瀑布和水池，并采用当时尖端科技的电灯及回转式的彩色玻璃，制造出歌剧梦幻般的照明效果。

路德维希二世于1865年8月4日写给瓦格纳的信中说：“当我们都离开人世时，我们的作品将成为后来追随者们的经典范例。我们的作品将愉悦后世之人，人们的内心将为这天赐的、永恒的艺术所倾倒。”

第三帝国，被绑架的瓦格纳

与第三帝国的纠葛，始终是瓦格纳研究中一个绕不开的话题。

诚然，纳粹的第三帝国是在瓦格纳音乐的“叫喊和轰鸣”中诞生的，也是在瓦格纳进行曲中轰轰烈烈扩张发展的，甚至最后在瓦格纳《诸神的黄昏》乐曲中落幕。瓦格纳的音乐在第三帝国被奉为雅利安精神源泉，希特勒是每次瓦格纳音乐节的忠实听众，据说他曾先后听了140多遍《尼伯龙根的指环》，还多次强调“凡是想要了解民族社会主义德国的人必须了解瓦格纳”。1933年希特勒掌权后，整个纳粹党领导层每年都前往拜罗伊特出席音乐节。

但是难道瓦格纳应该为纳粹德国的疯狂埋单吗？我们不能因为希特勒喜欢瓦格纳的歌剧，就断言瓦格纳音乐是纳粹音乐；亦不能因为瓦格纳推崇日耳曼神话，就推断他的音乐有种族主义倾向。事实上，早在1933年，德国著名作家托马斯·曼就发表长篇论文《瓦格纳的苦恼和伟大》，旗帜鲜明地反对纳粹知识界扭曲瓦格纳的民族性。并非瓦格纳的音乐误导了希特勒，而是希特勒对瓦格纳的音乐做出了疯狂、病态的文本解释，把瓦格纳音乐中所展现的崇高、激情和意志力扭曲为“不是生存就是毁灭”的纳粹哲学和对强权、暴力的渴求，并利用国家机器的强劲号召力把经过扭曲的瓦格纳音乐作为第三帝国的精神麻醉剂强加给德国人民。

作为第三帝国的音响符号，在半个多世纪后的今天，曾经饱受纳粹大屠杀伤害的以色列依然禁止上演瓦格纳的任何作品，这实在是一种历史的遗憾。

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